Meditare il Cantico delle Creature porta la commozione al più alto grado di crisi. Eppure, nulla vi è di occulto, tutt’altro. Tutto vi si squaderna come in un polittico a battenti, nel quale non c’è retro che non entri nel campo visivo, non c’è sportello che non diventi frontale, nessun rovescio o sbozzatura nascosti agli sguardi: tutto è a vista, anche l’inguardabile, eppure attraversarlo da parte a parte lo lascia invalicabile.
Come è mai possibile anche soltanto pensare sora nostra morte corporale? Scandalo per il cuore e per l’intelletto, sora morte è il più formidabile, ovvero pauroso, degli ossimori. Pauroso perché mancarlo, esserne lontani, significa percepirsi espulsi da un ordine che si avverte come supremo: è letteralmente il dis-astro di esser fuori dalla pace dell’astro e al tempo stesso non si può che de-siderarlo, bramare di colmare la lontananza dalla stella. Nell’approssimarmi al Cantico, proprio sora morte è stata la stella polare, il Nord; nel polittico del Cantico essa è il punto di fuga. In altre parole: leggo sora nostra morte corporale non come l’ultima strofa del Cantico delle Creature, scritta poco prima di morire, forse di getto, forse no, forse a San Damiano, forse a San Fabiano della Foresta…, no. Leggo sora nostra morte corporale come incipit di ogni francescana lode delle creature, poiché essa è l’incipit, a mio avviso, dell’intera conversio di Francesco. Sorella morte è la primogenita di tutta la genealogia della conversione del mercante e del successivo proliferare della sua fraternitas. Sebbene raggiunga forma poetica soltanto in punto di morte, essa è il grembo che ha partorito il convertito e porta significatione.
Il punto è chiedersi, prima di tutto, che cosa sia mai una creatura. In che modo, nell’estate del 1205, la creatura si manifesta a Francesco di Pietro Bernardone sulla via della conversione? Con quali fattezze gli si para davanti, dirottando la sua vita e la nostra storia? E noi, adoratori di immagini, quale supporto sensibile abbiamo per configurarci l’assolutezza di quella creatura… cruciale? Quali ausili abbiamo per l’ermeneutica dell’inammissibile ossimoro? Due rette puntano dritte al fulcro prospettico del Cantico, a sora morte. L’una è un testo, diciamo pure, terminale, il Testamentum dell’aprile del 1226, che il santo dettò nell’imminenza della morte, dunque cronologicamente contiguo al Cantico, che fu dettato esattamente l’anno prima, una mattina di aprile del 1225. L’altra è l’inguardabile Cristo crocefisso nel polittico dell’Altare di Isenheim, opera di Mathis Grünewald, l’immagine più ossimorica che sia mai stata dipinta. E se il principe Myskin nell’Idiota di Dostoevskij esclamava che davanti al Cristo morto nella tomba di Hans Holbein c’era da perdere la fede, cosa avrebbe esclamato davanti al quel Cristo in croce di Grünewald? Eppure, Francesco la verità della fede la tocca proprio lì, davanti a quella specie di corpi.
Ecco, appunto, toccare…
In appena quattro righe, poste significativamente all’inizio del Testamento, Francesco sintetizza l’evento della sua conversione:
Il Signore concesse a me, frate Francesco, d’incominciare in questo modo a far penitenza, poiché, essendo io nei peccati, mi sembrava cosa troppo amara vedere i lebbrosi; e il Signore stesso mi condusse tra loro e usai con loro misericordia. E allontanandomi da essi, ciò che mi sembrava amaro mi fu cambiato in dolcezza di anima e di corpo. E di poi, stetti un poco e uscii dal mondo.
Francesco il mercante è tra i lebbrosi e usa con loro misericordia: Dominus conduxit me inter illos et feci misericordiam cum illis.
Fare misericordia, usare misericordia. Fare, usare, che cosa significa concretamente? Ce lo spiega Tommaso da Celano che nella Vita prima scrive testualmente:
il santo si reca tra i lebbrosi e vive con essi, lava i loro corpi in decomposizione e ne cura le piaghe virulente, come egli stesso dice nel suo Testamento… La vista dei lebbrosi infatti, come egli attesta, gli era prima così insopportabile che non appena scorgeva a due miglia di distanza i loro ricoveri, si turava il naso con le mani. Ma ecco quanto avvenne nel tempo in cui aveva già cominciato per grazia e virtù dell’Altissimo, ad avere pensieri santi e salutari, mentre viveva ancora nel mondo gli si parò innanzi un lebbroso: fece violenza a sé stesso, gli si avvicinò e lo baciò.
Il tema del rispecchiamento del peccatore Francesco che riconosce sé stesso, la propria lebbra morale, nella lebbra fisica, ne prova orrore e si converte, è ampiamente trattato da tanta letteratura. Ma sottolineiamo piuttosto quanto sia insistentemente fisica, corporea, persino ipersensoriale l’esperienza della conversio e il racconto che se ne fa: non è una apparizione, non è una visione, ma è vista: vedere i lebbrosi; è tatto: toccare, lavare i lebbrosi, fare manualmente misericordia; è olfatto: vincere il fetore della loro decomposizione; è gusto: baciare l’amaro e trarne dolcezza. Siamo, quasi dispoticamente, riportati senza alate vie di fuga, senza alcuna ascesi all’insostenibile peso del corpo, del corpo osceno, del corpo cadaverico, del morto vivente, quale era il lebbroso, dalle membra putrefatte e morto alla società civile che lo metteva al bando, proiettando su di lui anche il superstizioso sospetto di una diabolica miseria spirituale. Baciare il corpo lebbroso, il corpo morto, nell’intimità di tatto, vista, gusto, olfatto, nella familiarità consanguinea, gemellare del corpo a corpo, è già, in atto, il primo atto dell’entrata in scena di sora nostra morte corporale. Allora, non è la conversione del mercante la causa efficiente della futura, rapita ammirazione della bellezza del creato su, su, fino all’estremo approdo poetico che inventa sora morte. È sora nostra morte corporale, in presenza, il prius di ogni futura mutazione, azione, condizione (sia essa bullata, sine bulla, elemosinata, spogliata, predicata, sognata, crociata, inventata, cauterizzata…)
Ma perché in principio è il corpo osceno? Perché proprio quello è il punto? È sempre il Testamento che ci risponde. Dopo le quattro righe del racconto della conversione, Francesco, quasi con la stessa impellenza con cui ci dice di poi, dopo aver fatto misericordia ai lebbrosi, stetti un poco e uscii dal mondo, ingiunge ai suoi fratelli di sottomettersi sempre, incondizionatamente ai sacerdoti. E questo non per una formale sottomissione all’autorità in chiave antivaldese – sappiamo che Valdo, dopo la professione di fede e l’abiura di ogni errore, ruppe con la gerarchia ecclesiastica radicalizzandosi nel rifiuto della validità dei sacramenti impartiti dai sacerdoti indegni –, non per un legalismo autoconservativo che assicurasse la sopravvivenza della fraternitas, ma perché i sacerdoti, solo i sacerdoti, toccano il corpo e il sangue di Cristo.
Dice infatti Francesco:
E faccio questo perché, dell’altissimo Figlio di Dio nient’altro io vedo corporalmente, in questo mondo, se non il santissimo corpo e il sangue suo, che essi soli consacrano ed essi soli amministrano agli altri.
Nient’altro io vedo corporalmente in questo mondo! Da quell’amore a vista per il lebbroso, il corpo immondo e in ciò santo, poiché cristico, non ha mai smesso di essere il centro prospettico frontale dello sguardo di Francesco, che non ammette alcuno strabismo, poiché è solo inoculando quella sora morte che l’immondo redime il mondo.
Passano trecento anni e quel santissimo corpo dell’altissimo Figlio di Dio – che già sul finire del Duecento aveva trovato nei crocefissi di Giovanni Pisano la sua scomposta, lussata neolingua – il genio arbitrario e inammissibile del pittore alsaziano Mathis Grünewald lo decompone oltre ogni canone, dipingendolo come una ripugnante carne in croce, sfigurata da una verde decomposizione – il medico Charcot desunse che il modello di quel Cristo dovette essere addirittura un corpo sifilitico – , dove il sangue suo si sversa come un limaccioso spurgo rosso dai piedi artigliati, nemmeno zoomorfi, patologicamente deformi. Con il polittico di Isenheim (1514 circa) siamo all’intersezione di due direttrici: da una parte, la più pura distillazione del misticismo renano, dei laceranti tormenti dello spirito religioso germanico che incubava la Riforma; dall’altra, il fare misericordia che imperativamente animava i suoi committenti, l’ordine ospedaliero di Sant’Antonio Abate.
Gli Antoniani si costituirono nel Delfinato nel 1095 con lo scopo di prendersi cura degli infermi affetti da un morbo spaventoso, che presto dilagò anche in Germania, l’ignis sacer (il fuoco di sant’Antonio), una sorta di contagiosa e misteriosa ustione che, come lebbra, divorava il corpo, via via che le aree colpite si incancrenivano staccandosi a brandelli. Fu nelle camere mortuarie degli ospedali dell’ordine che Grünewald, nel quinquennio trascorso a Isenheim, ne studiò le anatomie. La Tau di panno azzurro sull’abito nero degli Antoniani rappresentava la stampella che sorreggeva quei derelitti; quella stessa lettera, l’ultima dell’alfabeto ebraico e simbolo biblico di salvezza, divenne la firma di Francesco sui documenti.
Il mistico Grünewald – che non risulta abbia mai dipinto temi profani, al contrario del contemporaneo e ben più fortunato Dürer – incorporò in quello sproporzionato, altissimo morto vivente, il seme della sua semantica, quasi fosse l’etimo di ogni lemma pronunciabile attorno alla storia del Cristo, risignificando tutti i dipinti degli altri sportelli del polittico – Annunciazione, Incarnazione, Resurrezione – proprio a partire da quel centro obbrobrioso, contro il quale ogni battente va letteralmente e metaforicamente a sbattere. Tutto l’insieme delle parti mobili si àncora alla predella sottostante, fissa e inamovibile dal campo visivo, con la Deposizione di quello stesso corpo osceno, quasi un memento, quasi a riportare lo sguardo verso il basso, verso quel vero perno di tutta la storia, verso la sua inaggirabile priorità, anche quando nel polittico si spalancano i fasti inebrianti di colori, fogge, prospettive gotiche, turgidi fiori e paesaggi, nel giubilo di angeli musicanti e di una sensualissima Vergine intatta e materna. Allo stesso modo, nell’ammirare l’abbacinante volto del risorto in gloria, di nuovo irriconoscibile, ma stavolta perché dissolto in un cosmica aura che ne arroventa i lineamenti – fantasmatici, si direbbero, accogliendo l’ipotesi che quella trasfigurazione, a suo modo iconoclasta, risenta dell’allora già nota illusione ottica visibile sulla vetta delle montagne dell’Harz, il Brocken, nella Germania settentrionale, dove le streghe accorrevano nella notte di Valpurga – lo sguardo viene flesso e quasi riconvertito all’irrespirabile compianto su quel corpo che ingombra la predella, su cui si incardina ogni elezione ed elevazione.
Quel corpo e nient’altro, è il termine fisso di Francesco, dalla conversione in poi.
Non è dunque l’amore per Dio del convertito che circonfonde il creato intero risemantizzandolo come opera divina, in una ecofilia in cui tra le altre creature anche sora morte diventa amabile, a posteriori. Sora morte è l’a priori, è l’atto di nascita di Francesco, è colei che partorisce l’alter Christus e rimane per lui e per tutti la pietra di paragone di ogni imitazione di Cristo. Non è nient’altro al di fuori del corpo lebbroso, affratellato in quanto reviviscenza e reale presenza del corpo di Cristo, e come lui affiliato all’Altissimo, nient’altro se non il morto vivente baciato, quasi eucaristicamente portato alla bocca, preso in bocca, a radiare significazione al creato intero. È, potremmo dire parafrasando Dante, l’amore per sora morte che move frate sole e l’altre stelle clarite et pretiose et belle, e sora Luna e sor’Aqua e frate Vento, e frate Focu e nostra matre Terra.
Ed è esattamente in questa chiave, non in un’altra, che ritengo vada letto anche il risaputo anticatarismo del Cantico delle Creature. Quei catari, peraltro quantomai radicati in Umbria (nella valle spoletana c’era addirittura una diocesi catara) nel loro dualismo neo-manicheistico vedevano le creature terrene come nate dall’opera demiurgica di Satana – scaturite dalla combinazione dei quattro elementi, aria, acqua, terra e fuoco – mentre pensavano come opera divina le sole creature spirituali e angeliche, come angelico era Cristo, la cui umanità e il cui corpo erano solo apparenti. Tuttavia, premesso che anche un cataro avrebbe sottoscritto la lode alle stelle, in quanto seggi celesti degli angeli caduti, è vero anche soprattutto che chi più di un cataro – che al culmine della sua purificazione dalla materia praticava l’endura, ovvero il suicidio rituale – avrebbe potuto riconoscersi in sora nostra morte corporale? Forse che nel francescanesimo ci potesse essere qualcosa di lontanamente assimilabile al catarismo?
Tutt’altro: l’incolmabile scarto francescano dall’eresia può darsi soltanto in quell’oltre di cui solo l’inconcepibile sora morte fa segno, in cui Francesco piccolino, sì certo, parvulus, illiteratus, simplex, ma perché di essenziale radicalità, attinge intuitivamente e vive, al di là di ogni costrutto intellettualmente e teologicamente vagliato, la realtà fisica della verità, a partire dall’ossimoro impensabile del morto vivente, disponibile non come estasi, ex-stasi fuori dal mondo, ma come instasi nell’immondo, quanto più radicalmente privativo e povero tanto più ulteriore e vero. E perciò non glossabile, non commentabile, non studiabile, non insegnabile nelle università parigine, non intelligibile, ma soltanto vivibile nello sconcertante paradosso di una morte gestante.
Ed è appena il caso di ricordare che nell’XI canto del Paradiso dantesco, la donna per cui Francesco rinnega il padre terreno, ovvero Povertà, è analogata alla morte.
ché per tal donna, giovinetto, in guerra del padre corse, a cui, come a la morte,la porta del piacer nessun diserra;
Ma c’è dell’altro: l’allusiva porta del piacer così apparentemente risolta nella suggerita sfera erotica, riconvoca, a mio avviso, ancora sora nostra morte corporale, presentandoci in quella prismatica allitterazione (la morte/la porta) la morte proprio come vagina, ovvero, sempre attingendo al vocabolario dantesco, come custodia del vero piacere, canale della perfetta letizia.
E a cos’altro risponde l’invenzione del presepe di Greccio (1223) se non all’ostensione del corporale, vale a dire della deperibilità della carne, come luogo impensabile di assoluta pienezza e promessa? E proprio perché impensabile, bisognoso di adeguati supporti immaginifici, quali la messa in scena della natività, come riattualizzazione, rinascita, ritorno, presentificazione del massimo nel minimo, del tutto nel niente, nel nient’altro. Racconta nella Vita prima Tommaso da Celano che quella notte davanti al presepe vivente, Francesco prima lesse il vangelo e poi predicò:
predica poi al popolo che lo circondava e dice parole dolci come il miele sulla nascita del povero re e di Bethlehem povera città. Spesso anche volendo nominare Cristo Gesù, ardente di empito d’amore, lo chiamava bimbo di Bethlehem e pronunciava Bethlehem come una pecora che bela, riempiva tutta la sua bocca di voce e ancor più di sentimento.
Francesco bela. La parola stessa viene convertita, emarginata, retrocessa pauperisticamente a belato, ovvero, ed ecco tornare sora morte, al verso animale, ma non del bue o dell’asinello, bensì dell’agnello sacrificale. L’esperienza cristica, la sequela Christi, è ormai totalmente attraversata: di lì a poco Francesco riceverà le stimmate e, sappiamo, non ne farà parola.
Ora, il presepe, credo sia la sintesi più vertiginosa e ripida di quanto ho cercato di dire attorno a sora morte.
Vero è che Francesco disponeva come nessuno dell’abilità di elaborare dei sistemi di persuasione, incidendo profondamente nella psicologia delle masse. Lo stesso saio, da mercante di stoffe che era stato, così come l’aveva concepito, rude e cinto da una fune, assolveva una funzione persuasiva, lo stesso stile giullaresco da ioculatores domini nella pubblica piazza, lo stesso sermo vulgaris, la lingua umbra del Cantico, la stessa voce belata nel presepe, erano tutti anche raffinatissimi meccanismi di captazione delle folle. Ma più di tutti il presepe è ascrivibile alla crucialità di sora nostra morte corporale. Lo capiamo meglio proprio di fronte al polittico di Isenheim, quando i pannelli della Crocifissione sono rivoltati all’indietro e nel centro troneggia un celestiale concerto di angeli musicanti ai piedi di una Vergine dolcissima e felice mentre trastulla tra le braccia il suo bambino in un suono di effusioni e vagiti. Allora, lì di fronte, non soltanto è ben difficile non provare l’inquietante percezione che quel rantolo che sfiata dai denti rossi dell’appeso fuori campo non traspiri sulla scena del concerto, risuonando come un guasto nella festa, ma soprattutto, non può, non deve sfuggire all’osservatore che Grünewald in un allineamento infallibile e sconcertante, ha posto in una perpendicolare, simmetrica corrispondenza la profumata tenerezza del corpo di Gesù Bambino con l’orrore fetido di quello del deposto ritratto nella predella inferiore. Sicché l’uno si specchia nell’altro. Come a dire: sono tutt’uno, non c’è l’uno senza l’altro, non c’è l’Uno senza il nient’altro.
Ed è proprio lungo questo stesso asse che, nel presepe francescano, l’ostensione del bambino, ovvero della creatura assolutamente amabile, del frutto assolutamente desiderabile, doveva accendere sull’amabilità del suo corpicino tutti i sensi degli spettatori, inchiodandoli però istantaneamente alla formidabile evidenza che proprio quello era il corpo amatissimo che un domani sarebbe salito sulla croce, facendo simultaneamente rifrangere l’amore per un neonato sull’amore per un corpo martoriato. E sorellamorte è (forse) proprio questo: l’iperbole in cui natività e morte consistono e si specchiano, trapassano l’una nell’altra, fecondandosi a vicenda, ancora una volta per tramite di un corpo a corpo che accende sensi e fede.
Come in un altro cantico, di un’altra creatura, di un’altra sorella, Chiara, che in un allucinante, fantasmagorico sogno, condensa fecondazione, natività, cavità, acque calde, bocche, suzioni e vi trova sé stessa, si specchia nell’oro annichilente e nella viva morte della radicale imitazione di Cristo. Conturbante è ritrovarvi sora morte nel bollente spirito.
Questo sogno Chiara lo confida alla consorella Filippa di Leonardo, che così testimonierà al processo di canonizzazione della santa.
Riferiva anche, essa madonna Chiara che una volta, in visione, le pareva che essa portava a santo Francesco uno vaso de acqua calda, con uno asciugatoio da asciugare le mani. E saliva per una scala alta: ma andava così leggeramente, quasi come andasse per piana terra. Et essendo pervenuta a santo Francesco, esso santo trasse dal suo seno una mammella e disse ad essa vergine Chiara: ‘Vieni, ricevi e suggi’. Et avendo lei succhiato, esso santo la ammoniva che suggesse un’altra volta; et essa suggendo, quello che de lì suggeva era tanto dolce e dilettevole che per nessuno modo lo poteria esplicare.
Et avendo succhiato, quella rotondità ovvero la bocca de la poppa, donde esce lo latte, remase intra li labbri de essa beata Chiara; e pigliando essa con le mani quello che li era remaso nella bocca, le pareva che fusse oro così chiaro e lucido, che ce se vedeva tutta, come quasi in uno specchio.
Questo quadro, quest’altro paesaggio del corpus domini, questo capogiro di virilità, androginia, verginità, acme, questa sora morte conosciuta nel suo gusto più seminale, è un altro sportello, contro cui sbattere.
In copertina: Matthias Grünewald, Crocifissione, 1512-1516 (particolare di uno dei pannelli centrali dell’Altare di Isenheim, conservato al Musée d’Unterlinden a Colmar)
