Talismano Jarman (ed effetto Semmelweis)

09/07/2024

Van Gogh dice: ecco il campo che ho visto oggi: GUARDATE!

A differenza di altri, questo talismano non arriva sùbito, è a scoppio ritardato. Contestualizzo. La frase cade di bocca a Derek Jarman il 15 aprile 1987, durante un’intervista confluita nel libro autobiografico Kicking the Pricks, pubblicato in Italia nel 2007 (ossia trent’anni dopo) da Alet (editore di qualità dalla vita intensa e purtroppo breve) col titolo Ciò che resta dell’Inghilterra. Questo (che di fatto è un) diario intimo è stato costruito dal cineasta assieme al sodale Keith Collins tra l’86 e l’87, durante il montaggio e la sincronizzazione audio di The Last of England (1987). La pellicola precedente è Caravaggio (1986). Appena sfornata, Derek riceve una diagnosi: è malato di AIDS o HIV. Ci racconta in una delle prime pagine di Ciò che resta dell’Inghilterra:

Mi sono fermato in una cartoleria e ho comprato un’agenda del 1987 e un modulo scarlatto per scriverci un testamento.

Jarman campa tuttavia più del previsto, muore nel 1994 e nel settennio che gli resta spara altri colpi superbi. Tra i film, limitandomi ai lungometraggi: War Requiem (1989), The Garden (1990), Edoardo II (1991), Wittgenstein (1993), Blue (1993). Tra i libri, limitandomi a quelli apparsi in traduzione italiana: Modern Nature: Diario 1989-1990 (1991), A vostro rischio e pericolo: testamento di un santo (1992), Chroma (1994). Ognuna di queste opere è un testamento di vitarte con beneficio d’inventario tanto biografico quanto artistico. La clessidra s’è spaccata, il tempo ha accelerato la sua fuga, imponendo un angosciato prestissimo. Non c’è più margine per il cazzeggio, bisogna dedicarsi all’essenziale, è urgente. Lavorare lavorare lavorare. Non è rimasto altro da fare. La speranza è morta e stramorta. Domani, futuro: parole senza più valore. Più l’uomo biologico va a spegnersi, più l’artista riluce.

In Scolpire il tempo, uno splendido libro apparso in quel fatidico 1986, Andrej Tarkovskij rileva come ogni opera di Robert Bresson rappresenti un «evento» dell’«esistenza spirituale» del francese. Idem, oltre che per il russo stesso, anche per Derek Jarman. Ogni singola opera di questi tre cineasti/scrittori rappresenta un evento capitale della rispettiva esistenza non solo spirituale. Nello specifico dell’inglese: The Last of England (il film) e Ciò che resta dell’Inghilterra (il libro) sono eventi concentrici il cui centro è una batosta che stabilisce, drammaticamente, un prima e un dopo. Ho scritto «eventi concentrici» ma avrei parimenti potuto presentarli come il volto cinematografico e il volto letterario di un unico evento. Appunto: la sindrome d’immunodeficienza acquisita. Meglio: quel che l’AIDS vorrebbe fare di lui.

A pagina 165 di Ciò che resta dell’Inghilterra il poliedrico artista si sente dare del pessimista. Obietta: ma come? Chiunque si batta – e lui insiste nel battersi invece di ficcarsi sotto le coperte – agisce da ottimista. La speranza – se proprio ci si vuole accanire con questa parola boomerang – è l’attività: l’attività è la sola speranza. I veri pessimisti – checché professino – sono coloro che si fermano o si suicidano. Jarman non si ferma né si suicida. A rotta di collo si tuffa nell’abisso, il proprio. Quando riemerge, si aspetta uno spettatore che sappia sbirciare, al suo fianco, nell’abisso. Sempre a pagina 165 leggiamo:

È una guerra: non importa se perderò una battaglia: qualcun altro vincerà la guerra.

Pure questo, volendo, è un talismano: un talismano dove echeggia un altro talismano. Jarman, come tutti noi, ha bisogno di darsi coraggio e lo cerca, il coraggio, in fratelli maggiori. Fratelli come Bertolt Brecht. Non rivela però la sorgente. Una sorgente che – al buon lettore – suscita perlomeno un’eco. Il talismano matrice, anch’esso tripartito, proviene da un radiodramma di combattimento scritto da BB nel 1932, Santa Giovanna dei Macelli, dove a proferirlo è Giovanna Dark:

questa battaglia sarà perduta
e forse anche la prossima sarà perduta
ma voi imparerete a combattere

In questa «guerra» Jarman riconosce uno speciale Fratello Coraggio in Pier Paolo Pasolini. A lui si sente legato da «una tradizione antica». Una tradizione divenuta incomprensibile ai dirigenti TV, rileva a malincuore Derek. E non solo a loro, mi trovo costretto ad aggiungere io. Jarman tiene a Pasolini al punto da chiedersi: «gli piacerebbero i miei film»? Il PPP cui si sente maggiormente vicino è quello terminale di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).

Ho sentito dire che Pasolini dirigeva Salò con addosso abiti immacolati mentre sottoponeva il cast a umiliazioni inimmaginabili. Era un film sullo sfruttamento della persona, e Pasolini aveva il coraggio d’identificarsi con gli squallidi personaggi che sfruttavano. Credo ci voglia coraggio, o avventatezza, per mettersi in gioco in questo modo.

Sempre tra l’86 e l’87, DJ interpreta la parte di PPP nel corto di Julian Cole Ostia (1988). Il progetto è debitore di Pasolini in the Garden of Earthly Delights, una sceneggiatura cuiJarmanaveva lavorato anni prima, senza trovare i fondi per trasporla in pellicola, purtroppo per lui e per noi.

Derek Jarman in Ostia (1988) di Julian Cole

…non importa se perderò una battaglia…

L’innominato intervistatore di Ciò che resta dell’Inghilterra, probabilmente il compare Keith Collins, pare non afferrare – o forse si finge più sciocchino di quello che è per far parlare il regista – e gli domanda: «Quale battaglia?».

Una battaglia per un cinema che cresca e usi le esperienze dirette dell’autore come qualunque altra forma d’arte…

È chiaro di una chiarezza inoppugnabile – almeno per Jarman e per il sottoscritto – che «alla base di ogni lavoro serio sta l’esperienza». Alla base di ogni lavoro artisticamente serio. Esperienza nella sua accezione più ampia nonché più profonda e più responsabilizzante. È nondimeno chiaro che finanziatori produttori distributori andrebbero affrontati senza mai tradire questo presupposto. Ma chi ha davvero il coraggio di farlo – d’invocare la necessità di una base di lavoro che sia la propria personale esperienza – in un ambiente spersonalizzato, e di conseguenza degradato, come quello dell’odierna industria cinematografica? In un ambiente – mi spiego – dove le prospettive di guadagno/speculazione si tarano e ritarano sugli abbassamenti dei livelli artistici e dove il capitale – passami l’arcaismo – è alleato/allineato con l’abbrutimento/l’imbruttimento generali. Anyway, l’intervistatore ancora non coglie, ed eccoci al talismano:

Van Gogh dice: ecco il campo che ho visto oggi: GUARDATE! 

Perché il cinema ha bisogno di qualcosa di più di un campo? 

La sua corpulenza è disgustosa.

La scelta della traduttrice italiana Nicoletta Vallorani non restituisce in toto. Decisamente no: corpulenza non rende. Corpulenza ha tra i suoi sinonimi imponenza e – se si parla di sostanze – densità. Corpulenza contiene il corpo e Jarman non teme il corpo e nemmeno i suoi derivati. Ho verificato nella versione originale: il mio sospetto era fondato. La parola usata dal regista non è corpulence.

Its obesity is disgusting.

Obesity è la parola giusta, quella che rende davvero l’idea. Leggiamo nel vocabolario Treccani al lemma obesità: «abnorme aumento del peso corporeo, per eccessiva formazione di adipe nell’organismo», con «aggravio funzionale determinato dall’accumulo di grasso». Obesità: elefantiaca macchinosità. Obesità: gigantismo frenante. L’obesità del cinema non è soltanto disgustosa dal punto di vista percettivo. Con la sua ingombrante zavorra di mezzi tecnici e risorse umane, siffatta obesità è miope e immorale in un mondo di risorse in allarmante decrescita, sottolinea Jarman. Per di più, tutto il mastodontico catafalco produttivo del cinema non serve all’arte cinematografica. Nella migliore delle ipotesi: la impaccia e la ostacola, l’arte. Serve all’industria, serve il mercato, l’obesità del cinema.   

Vengo al talismano. Perché un cineasta non potrebbe fare come fa Van Gogh, ovvero mostrarci quello che vede, rielaborato nella sua lingua filmica, trasfigurato in base alle sue necessità demiurgiche, sovrane, dicendoci sic et simpliciter: GUARDATE? Perché questo diritto gli sarebbe negato? Perché un artista della scrittura per immagini in movimento e suoni dovrebbe essere privato della chance di sporgersi dentro o fuori di sé, al fine di farci vedere il suo mondo, e magari con esso il nostro mondo, come non lo abbiamo mai visto? Perché noi dovremmo precluderci la possibilità di guardare con gli occhi dell’artista e guardando imparare a vedere con i nostri occhi? Perché dovremmo perderci i girasoli e le ninfee del cineasta, il suo bue squartato e le sue veneri stravaccate, i suoi autoritratti in senso stretto o per interposto soggetto?

La metaforica sponda figurativa non è casuale. Oltre che scrittore, il regista Jarman è altresì pittore. Il suo è un cinema fatto guardando (inevitabilmente anche) alla pittura. Il che non t’induca a supporre che i suoi film siano pittoricheggianti. Nemmeno ti venga il sospetto che in essi la pittura funga da sponda estetica o – peggio – da parametro estetizzante. Perché non è così. Le sue opere sono cinema all’ennesima potenza. I suoi lunghi come i suoi corti sono emblematici esempi di ultracinema. Un ultracinema dove gli elementi di provenienza pittorica principiano, rifusi in un differente ecosistema, una nuova vita. Una vita cinetica, una vita cinegenica. 

Parlavo – prendendo il la da Tarkovskij su Bresson – dei film come «eventi» dell’esistenza spirituale dell’autore. Jarman stabilisce qualcosa di analogo quando afferma che i film sono i «fatti»della vita del cineasta non meno di quanto i quadri siano i fatti della vita del pittore, precisando che il film rimane «forse alla fine l’unico fatto» della propria vita. I film come unici fatti della vita dell’artista: ci si può esprimere in questi termini esclusivamente laddove la vita si riversi nell’arte e viceversa. Eventi, fatti: esperienza e vissuto, emotivo e poetico. Su questa base fattuale, specchiandosi in Caravaggio, Jarman impernia il film omonimo sui quadri del pittore milanese. Quadri che non tramuta in tableaux vivants alla maniera (eccellente) di PPPasolini (La ricotta, 1963) o di JLGodard (Passion, 1982). No: li inscena quali cortocircuiti dove la biografia e l’opera del pittore conflagrano fondendosi l’una nell’altra. 

I quadri erano la sua vita; ora i miei film sono la mia vita.

Quadri risuonano altresì nelle inquadrature di The Last of England, altra opera che trasuda e tracima pittura. Quest’opera figurativamente rutilante vanta tra i suoi numi tutelari – accanto ai multiformi Cocteau Genet Pasolini – artisti del pennello quali Turner e Matisse, il Goya dei Disastri della guerra e Van Gogh of course, i vittoriani Millais e Watts, Yves Klein e David Hockney, che di Jarman è stato amico. Un ruolo di primo piano ispirativo è stato rivestito da alcuni quadri precisi.

Ultimo sguardo all’Inghilterra (1855) di Ford Madox Brown; L’isola dei morti (1880, prima versione) di Arnold Böcklin; Il capro espiatorio (1854) di William Holman Hunt

Tanto per iniziare, il titolo del film viene da un dipinto omonimo di Ford Madox Brown, realizzato tra il 1852 e il ‘55 e conosciuto in italiano come Ultimo sguardo all’Inghilterra. Non meno dei pellegrini in mare che si lasciano alle spalle le bianche Scogliere di Dover, anche Derek Jarman dice addio alla madre patria, lanciandole un ultimo sguardo. S’accomiata non solo perché prende congedo dalla vita, da uomo malato di una malattia (allora) mortale, ma anche perché l’Inghilterra non è più la sua Inghilterra, non la riconosce più tale. L’Inghilterra della seconda metà degli anni Ottanta è una nazione che imbastardendosi va a perdere la sua identità, un paese di cui l’artista non scorge altro che resti, rimasugli dei fasti.

Dead Sea è stato uno dei titoli di lavorazione di (quello che sarebbe diventato) The Last of England. Un titolo cassato su mozione di Tilda Swinton per il lezzo di poesia che emana. Chiediamoci: può puzzare la poesia? Sì è la risposta. Sì in un film la cui poesia è frutto anche di una difesa dalla poesia. La fonte del working title accantonato è duplice: letteraria e pittorica, come ci svela il regista in Ciò che resta dell’Inghilterra. Su una sponda c’è Edgar Allan Poe: «le “acque morte” che circolano nelle sue storie portando cattivi auspici». Sull’altra Arnold Böcklin: «intento ad attraversare le acque in direzione dell’Isola dei Morti» (1880-86). Acquorea, ma anche aerea terragna infuocata, la traversata di Jarman in The Last of England è tra due isole dei morti, una concreta, l’altra eventuale: Inghilterra e Oltretomba. 

La prospettiva mare terra s’inverte in un altro dipinto grimaldello: Il capro espiatorio (1854) del preraffaellita William Holman Hunt. Qui, in primo piano, c’è un caprone d’ascendenza biblica col Mar Morto dietro di sé. È il Giorno dell’Espiazione (Yom Kippur), dì di sacrifici dunque, e il nostro «capro, portandosi addosso tutte le loro iniquità in una regione solitaria, sarà lasciato andare nel deserto» (Levitico 16, 22). Le corna fasciate di rosso simboleggiano i peccati della comunità di cui si fa carico. Come non scorgere nella bestia condannata l’animalizzazione del cineasta? Jarman coscienza critica della propria terra ammalata d’anima. Jarman preda di un agente patogeno che, infamante, gli galoppa nel sangue. Jarman nell’Eighties Desert. Jarman che si aggira tra le carcasse e gli sciacalli di un deserto tappezzato da aerofagiche immaginette, crescente come una cancerosa luna di bile. Jarman Suffering Servant of Art. Jarman che si prepara a salpare con destinazione Unknown. Holy Jarman che…

E poi c’è Michelangelo Merisi da Caravaggio, hic quoque: Amor vincit omnia. In questo dipinto realizzato tra il 1602 e l’anno successivo, il chiacchierato geniaccio rappresenta «un Amore ridente in atto di dispregiar il mondo», come da inventario del marchese Vincenzo Giustiniani, che glielo commissionò pagandolo 300 scudi. Ma su cosa trionfa questo Amor sprezzante? Sull’arte, innanzitutto. Spiccano – tra gli emblemi sconfitti – strumenti musicali e un libro di spartiti. In sconcia posa e incurante dei danni che cagiona, il Cupido su tela ha avuto un modello in carne e ossa corrispondente al nome di Cecco Boneri. Servitore del Merisi, il giovincello sarebbe stato anche – secondo fonti autorevoli – suo amante. 

E cosa fa Jarman con questo quadro? Ne fa fare al pittore Christopher Hobbs una riproduzione che viene scopata in scena. Scopata in senso sessuale, non casalingo. Una scopata – questa, detto en passant – in rima con la scopata nazi sulla bandiera inglese che arriva più avanti e da cui emana – con le parole del regista – «un’impotenza ubriaca che mi piace». A scoparsi il Cupido caravaggesco è una reincarnazione anni Ottanta di Cupido: il giovane amante del regista meglio conosciuto come Spring.

Dissacrando Caravaggio – e dissacrando di conseguenza se stesso autore di un film su Caravaggio – Jarman inscena un coito iconoclasta che riproduce l’aggressività da cui è scaturito il quadro di Caravaggio. Spring incarna un desiderio che non guarda in faccia niente e nessuno: il desiderio che maltrattando l’arte, persino l’arte, disostruisce una delle più problematiche sorgenti dell’arte: la violenza.Ancora una volta l’Amor Profano s’incarna e incarnandosi profana l’arte e profanandola fa arte. L’atto empio diviene un atto riconsacratorio, oltre che devozionale, verso un’idea di arte autosacrilega abbacinante amorale.

Caravaggio scatenava passioni animalesche, quel cupido è distruttivo; Spring è un cupido scaltro che a sua volta distrugge Caravaggio: la distruzione è distrutta. Lui vola. È un’altra fata.

Spring: fata volante e chiavante che sta a The Last of England come Terence Stamp alias l’Ospite sta al pasoliniano Teorema (1968). Spring: animaletto suburbano che guarda emulativo agli anni Cinquanta delle star americane. Spring: frocio bullo a suo agio con la scervellatezza del proprio tempo ingelatinato. Spring: primaverile ragazzo di vita che non ci capisce un tubo di cosa Jarman gli stia facendo fare nel suo film tardo autunnale né – a monte – capisce perché il suo maturo amante se la meni tanto con San Sebastiano e Caravaggio, invece d’inventarsi tizi che tirano come il J.R. e la Sue Ellen di Dallas, invece di dirigere cose che filano come Dynasty.

Spring, che rispecchia questo Cupido, rifiutava la torre d’avorio dei miei film, amava la pubblicità e i fast food, le zuppe Campbell, Dallas, James Dean in posa in quel film infinitamente stupido che è Il Gigante.

Due frame di The Last of England (1987) di Derek Jarman

Il mercato ha bisogno che il film sia stupido per mettere il più stupido degli spettatori in condizione di capirlo, blandendo così la sua stupidità, sincerandolo che no, non è uno stupido, facendolo sentire intelligente. Il cinema al servizio del mercato deve rinunciare al suo mandato di elevatore delle coscienze per farsi intrattenitore rassicurante, consolidatore della mediocrità collettiva. Che nessuno venga infastidito o indispettito dalla profondità, dall’acutezza, dal talento, dell’originalità dell’artista, per carità: tutte garanzie, se non di emarginazione, quantomeno di marginalità dell’artista. Il genio, il proprio, relega nelle retrovie. Solo i conformisti e i conformati vengono sempre apprezzati. In cotanto scenario, l’ultimo inaddomesticabile Jarman non nutre dubbi su quale sia la sua missione, la sua vera missione:

Dal momento che io ovviamente sono nella merda, non ho nulla da perdere: la mia missione è destabilizzare e distruggere. «La strada per il cielo è la strada per l’inferno»: questo ha detto Giordano Bruno. Penso che parecchia gente trarrebbe un vantaggio enorme da una breve permanenza nella merda.

E anche parecchi artisti! Lo sapevamo: non c’è creazione senza distruzione, perlomeno a un certo livello di critica e visione. La merda ruscella ovunque. Jarman n’è sommerso e lordato. Per nettarsi non ha nient’altro che l’arte. La merda è l’AIDS. La merda è l’Inghilterra. La merda è il cinema. Alle quattro del mattino gravi constatazioni sull’ottenebramento generale possono defluire in visioni sconfinanti in allucinazioni. Visioni la cui vividezza è degna di un Franz Kafka ibridato con Theodore Sturgeon.

Un sottile pus giallastro filtra dalle istituzioni, trasformando burocrazie malevole grandi come dinosauri che infestano i marciapiedi dei nostri quartieri in declino. I cittadini restano muti a osservare i bambini divorati nelle culle. Domani arriveranno i dinosauri. Nessuno li ha mai visti, invisibili come atomi. Nel silenzio di una periferia inglese il potere e il segreto abitano la stessa casa: divinità ancestrali hanno abbandonato la terra. Strane forze stanno arrivando a sostituirle. 

Ergo: destabilizzare e distruggere. Se l’artista vuole dare un piccolo contributo contro la fuga delle «divinità ancestrali» – mentre senza spargimento di sangue dinosauri invisibili cullano neonati e cullandoli li divorano – deve innanzitutto destabilizzare e distruggere. L’ultimo testamentario romanzo di Thomas Bernhard – uscito con un editore tedesco proprio in quell’anno spartiacque della vita di Jarman, il 1986 – s’intitola Estinzione e l’estinzione di cui parla l’urticante austriaco è quella necessaria a ogni vera rigenerazione. Distruggere per creare, estinguere per generare. Leggiamo in Ciò che resta dell’Inghilterra:

Una cartolina da Colin McCabe per dirmi che ha trovato straordinario il fatto che una visione così tetra potesse essere al tempo stesso elettrizzante: più o meno la stessa reazione di Tilda al telefono. Tutte le macerie del passato sono state buttate fuori, tutte le ragnatele spazzate via, e l’ho fatto io; ora sto seduto in silenzio e guardo la stanza vuota con granelli di polvere che fluttuano “come mondi infiniti nel pozzo di luce”.

Anche questo lo sapevamo: una visione tetra può essere elettrizzante. Pensieri neri, declinati a regola d’arte, divengono cascate di colore. Critica impietosa, gioia del linguaggio: una diade che possiede tra i suoi testimonial novecenteschi il citato Bernhard in letteratura, Emil Cioran in filosofia, Francis Bacon in pittura, Derek Jarman nel cinema. Turbinosa è la felicità stilistica di questi estintori generativi. Pessimismo intellettuale, ottimismo espressivo: una diade esplosiva di cui la Tilda Swinton di The Last of England rappresenta un’estatica antropizzazione. Allarmante diagnosi analitica, felicissima terapia espressiva: Tilda n’è il sublime divenire donna, il divenire donna sublime. Motore coreutico di scatenamento elementale, Tilda è al contempo un agente divino di reset memoriale. Derek n’è consapevole:

…lei è la divinità che cancella la memoria, tutte le forze degli elementi sono scatenate nella danza di Tilda.

La merda è il cinema, dicevamo. Se i registi sono quelli che vede intorno a sé, Jarman non si sente uno di loro e, di fatto, non lo è. Si rifiuta di appartiene alla «cricca di gente servile» che fa i brutti film cellulitici che vede in giro: robetta influenzata dalle mode adolescenziali sul criterio del feedback immediato, a consumo delle menti lardose degli spettatori televisivi e dei loro «maledettissimi figli». Rigetta le etichette, Derek, i confini tracciati dai comunicatori, dagli intermediari che fungono da filtro e barriera tra l’opera e il pubblico. Sempre e comunque, agisce a proprio rischio e pericolo, inequivocabile sul ruolo e la posizione che attribuisce all’opera d’arte.

…lo scopo è l’opera.

L’ARTE è la chiave.

Già, l’opera non è mezzo: è fine. Lo scopo dell’opera è l’opera e l’arte è la chiave. La morte incede e l’arte è la chiave. Chi non la possiede, la chiave dell’arte, in questo mondo in progressiva desensibilizzazione, si limita a sopravvivere. Se è bene attrezzato, che di questi tempi non è poco, costui può ambire addirittura a esistere: a esistere e non sopravvivere. Esistere, tuttavia, non è ancora vivere. 

Non fraintenderci però: né io né Jarman parliamo di art pour l’art nell’accezione di forma per la forma. L’arte che propugniamo è la chiave per vivere fino alla feccia, per non morire già morti. L’arte è il passe-partout di un’ultravita che abbia messo a suo servizio la morte: la morte che lavora a tempo indeterminato entro e oltre il sipario strappato della pelle. Eventi, fatti: rammenti? Le opere sono gli eventi e i fatti che danno senso alla vita del creatore. L’arte è formasostanza biodeterminante.

Un cinema impossibile: c’è chi definisce tale il cinema di Jarman, insinuandone una presunta incomprensibilità. Un cinema impossibile: un’etichetta che talvolta sottende accuse risentite, richieste interessate e altre cose che a Jarman da un orecchio entrano e dall’altro escono. Un cinema impossibile: come no, se con cinema impossibile intendiamo un cinema che miri – non solo destabilizzando, non solo distruggendo – a modificare e modificandola a vivificare la sensibilità di chi guarda, spingendola ad affacci oltre la sfera del possibile. Un cinema impossibile: esiste complimento migliore per un cineasta? 

Da un punto di vista strutturale, l’impossibilità di un film come The Last of England dipende innanzitutto dal rigetto delle consuete logiche narrative: una sceneggiatura in senso stretto è assente e si sente. La sceneggiatura – scrive Emmanuel Carrère in La vita come un romanzo russo (2007) – serve per «tenere sotto controllo la realtà»: una realtà con la congenita tendenza a reagire in «modo spaventoso». Jarman n’è consapevole e si disfa della sceneggiatura proprio affinché il suo film divenga un’estensione della sua vita: una vita che non è a riparo dalla realtà né dalla vita stessa. La vita riserva sorprese. Chiunque abbia vissuto un minimo può dire la sua. Sorprese che sono doni caduti del cielo. Sorprese spaventose, maledizioni come l’HIV. Realtà, vita: angolazioni diverse delle medesima imboscata, talvolta. Facendo cinema Jarman vuole avvistare i noduli della realtà, sbrogliare i nodi della vita, provarci perlomeno. Vuole farsi sorprendere mentre lo fa, il film, non mentre lo scrive. 

Incatenando l’immagine alla parola, la sceneggiatura fa sovvenire a Jarman «uno di quei disegni prestampati per bambini del genere ”a ogni numero il suo colore”». Inibitrice di sorprese, la sceneggiatura è «la prima gabbia costrittiva», «la farsa nella quale entriamo tutti». Con le sue trite convenzioni e il suo linguaggio da sitcom, la sceneggiatura contribuisce a far sì che il deplorevole cinema attuale sia quello che è: «un istituto per ciechi», rincara quel buongustaio di Dere, cripto-citando Franz Kafka. 

Kafka che conversa con Gustav Janouch nel 1920, quando il cinema ha appena un quarto di secolo. Kafka che paragona il cinema a una «prigione per gli occhi». Kafka che scrive: «Quelle immagini tremolanti ci rendono ciechi di fronte alla realtà». Kafka che, morendo nel ‘24, non ha il tempo di fare la conoscenza di un altro cinema, un cinema che mira ad affrancarci lo sguardo, coniugando viscere e bisturi, azione e contemplazione. Un cinema come il cinema quello di Tarkovskij e Godard, di Bergman e Cassavetes, limitandomi a un poker d’assi. Come The Last of England.

Due frame di Tilda Swinton in The Last of England

The Last of England è una macchina libera occhi destinata a un particolare tipo di spettatore: lo spettatore che non accetti di essere imboccato con pappette precotte: lo spettatore attivo. Una macchina semina visione che quindi presuppone – esige – libertà interpretativa, riflessiva: indagatrice. Una macchina accendi sinapsi che il suo creatore osserva a posteriori come il frutto «esotico, ibrido, cruciale» che ha cambiato la faccia del proprio cinema. Come un prototipo che offre solo sfuggenti appigli agli epigoni e ai pigri ghirigorizzatori dell’azzardo altrui. Come la follia pionieristica d’un innamorato dei fuori fuoco, della polvere, dei graffi, delle sbavature. Come un diamante impreziosito da ruvidezze bruschezze crudezze e altri cosiddetti difetti. Al pari di un magistrale pittore giapponese, questo baluardo dell’underground si tiene il difetto per turbare la pace della forma perfetta con un brivido di vita pulsante.

The Last of England mescola e connette schegge documentarie e para-documentarie (come le riprese di DJ che dipinge nel proprio studio), filmini di famiglia e materiali d’archivio, momenti di sperimentazione audiovisiva e fiction (dove per fiction s’intende un distillato intensificato di realtà, un concentrato veritiero di vita). Logica della sensazione, montaggio delle attrazioni: le singole tessere si attraggono e si respingono in un mosaico tenuto insieme dalla malta e dalle fughe dell’autore. Jarman gira in pellicola, la pellicola delle riprese amatoriali degli anni Settanta: il super8. Jarman gira in super8 non perché disprezzi il cineformato per eccellenza: il 35mm. Jarman gira in super8 sia perché adora la «stupenda» profondità di campo del super8 sia perché le leggi dell’economia hanno svuotato d’intelligenza creativa il 35mm. Le stesse implacabili leggi che nemmeno un ventennio dopo avrebbero decretato l’obsolescenza del 35mm (e in generale della pellicola) in favore del digitale. Jarman sceglie il super8 dove il super8 rappresenta (il vagone bestiame del)l’arte contro (il wagon lit del)l’industria che invece viaggia in 35mm. 

Il super8 è un formato decisamente meno dispendioso del 35mm ma è pur sempre pellicola e la pellicola costa. The Last of England è costato 240mila sterline, quasi 280mila euro col cambio odierno. Non erano, né lo sono diventate, noccioline. Perlomeno nell’ambito del cinema indipendente. Oggi è tutto più semplice e più economico: lo è se vuoi fare quello che fa Jarman negli anni Ottanta, se vuoi fare cinema con quello spirito: potrebbero addirittura bastarti uno smartphone di recente generazione e un computer portatile col suo programmino di montaggio in dotazione.

Fino a qualche anno fa ci si poteva ancora confondere. Adesso non più. Il divorzio è compiuto. Una volta per tutte. Il divorzio tra l’industria cinematografica e l’arte cinematografica. Da una parte i professionisti, dall’altra gli autori. Da una parte i prodotti, dall’altra le opere. Da una parte professionisti che realizzano prodotti destinati al mercato: prodotti obbedienti a format e target, codici e parametri, standard di grido. Dall’altra autori che realizzano opere il cui fine è l’opera in senso stretto e, assieme all’opera, il senso della vita, la propria vita: il senso che conferiscono, attraverso l’opera, alla vita che stanno vivendo. 

Da una parte Fast and Furious, dall’altra Derek Jarman. Non parlo, naturalmente, di particolari esiti formali. Parlo, come accennavo sopra, di spirito: spirito del capitalismo da una parte, spirito dell’arte, la cosiddetta settima, dall’altra. Tutto ciò che ne sta paraculo nel mezzo – paraculo di una paraculaggine che nemmeno paga più – è destinato a sparire. A sparire inesorabilmente e – occhio – questa non è una cattiva notizia. Brindiamo dunque alla prossima estinzione del cinema che non sia né carne né pesce. Brindiamo come abbiamo brindato alla dinosaurizzazione del 35mm. 

O si serve Cesare o si serve Cristo. O ci si salva l’anima o s’impingua il conto in banca. Semplice no? Se poi qualcuno ci paga per la nostra anima, come si dice: grasso che cola. E il grasso talvolta cola nel sembiante di quello che chiamo cinema spettacolare d’autore. È il caso del superbo intrattenimento di Martin Scorsese, Jonathan Glazer, Nicolas Winding Refn, l’ultimo Ari Aster e qualcun altro. È il caso loro per ragioni di forza contrattuale conquistata sul campo e convergenza del rispettivo gusto col gusto di una fetta cospicua di pubblico, come fu per Alfred Hitchcock che – proprio in ragione di questa redditizia (per lui) convergenza di gusto – venne definito da Jean-Luc Godard: «l’unico poeta maledetto» ad aver sbancato a Hollywood. Insisto però: è sano (e pertanto consigliabile) distinguere i piani (ovvero l’arte dall’industria) altrimenti si rischia di non capirci un tubo e (tanto più se si è aspiranti cineasti) di farsi male e molto. Come chi voleva la botte piena e la moglie ubriaca e si è ritrovato sbronzo a metà e con la moglie incazzata. Non tutti siamo entertainer. Non tutti siamo Scorsese. Qualcuno di noi potrebbe però essere un Fassbinder o un Jarman. 

Il mondo del cinema s’è polarizzato: punto. La prognosi non è più riservata. La macrodiagnosi è chiara. A ciascuno la propria cura e – insistendo sulla metafora medica, prima ancora di ragionare su qualsivoglia specificità terapeutica – s’impone un intervento igienico propedeutico: far sì che il reparto nascite non venga contaminato da quel vivaio di virus ch’è il reparto di anatomia patologica. E qui sta a te decidere: decidere se la sfera mortifera sia il cinema d’autore indipendente o il cinema commerciale a impostazione aziendale, se lo sia per te. Fai tu: dimmi dove scorgi morte e ti dirò chi sei. In ogni caso, a tutela sia dell’uno sia dell’altro, occorre separare. A proposito, conosci la storia di Ignac Fülöp Semmelweis?

Ritratto di Ignac Fülöp Semmelweis e un frame di The Last of England.

Nato a Buda nel 1818, Ignazio Filippo, suona così in italiano il suo nome, assistente presso l’Ospedale Generale di Vienna, ingaggiò una battaglia. Il suo antagonista era la febbre puerperale, il terribile morbo che decimava le donne incinte negli ospedali dell’Occidente a partire dagli anni Venti dell’Ottocento. Nel 1847 Semmelweis ebbe l’intuizione: il propagarsi della malattia era dovuto alla prossimità spaziale tra il reparto ostetricia e la sala settoria, ovvero la stanza dove avviene la pratica autoptica, dove si aprono i cadaveri. In parole povere, il medico comprese che questa febbre mortale era dovuta alle mani. A mani sozze di morte. A mani di medici e assistenti che prima sezionavano spoglie poi maneggiavano madri, piantando il germe ferale dritto dritto nelle ferite neonatali. Scoperta sbalorditiva, con un rimedio di una semplicità altrettanto sbalorditiva: lavarsi le mani. Lavarsele disinfettandole con una soluzione di cloruro di calce prima di ogni intervento nell’area nascite. 

Banali test di profilassi anticadavere diedero ragione a Semmelweis: il tasso di mortalità – che nel ‘46 viaggiava sull’11,4% (459 morte su 4.010 puerpere) – nel ‘48 si assestò tra l’1 e il 2% (176 su 3.490). Il re era finalmente nudo e il re era l’Istituzione Medica. Con disarmante tangibilità, il medico coraggioso aveva puntato il dito sul serpentello genitale in bella vista. Trovò la gloria? Si fece nemici. La sua battaglia non era soltanto contro la febbre puerperale, era in primo luogo contro la grettezza e la meschinità del proprio tempo. A dispetto di ogni evidenza e buon senso, Semmelweis non venne creduto. Meglio: si reputò conveniente non credergli e screditarlo. Conveniente per la trama di posizioni e postazioni, tornaconti ed equilibri di potere che la scoperta andava a turbare. Ire invidie servilismi, paura della delegittimazione, indifferenza della vita e della morte altrui, piantagioni di pelo sullo stomaco: l’essere umano può essere ributtante. 

Accelerando: ostracizzato, Semmelweis cadde in depressione e finì in manicomio, dove crepò di setticemia. A infettarlo a morte furono proprio – per una sorta di atroce, sadica nemesi – le lerce abitudini ospedaliere che aveva cercato di debellare. Solo a cavallo degli anni Ottanta dell’Ottocento, grandi medici riconosciuti (a differenza di lui) in vita come Louis Pasteur (il fondatore della microbiologia) e Joseph Lister (che rivoluzionò l’antisepsi introducendo l’utilizzo dell’acido fenico) dimostrarono la grandezza di colui che sarebbe stato denominato il Salvatore delle Madri. 

Prima di diventare Céline di nome e di fatto con Viaggio al termine della notte (1932), Louis Ferdinand Destouches scrive Il dottor Semmelweis (1924), un breve romanzo biografico che nasce come tesi di laurea in Medicina. Tra le cose che il laureando riconosce al leggendario dottore, con parole che fanno fremere, c’è «una pietà così grande, in una fioritura così magnifica, che la sorte dell’umanità ne verrà, per sua opera, addolcita per sempre». La prima edizione Adelphi del romanzo è chiusa da un crepitante saggio di Guido Ceronetti: Semmelweis, Céline, la morte (1975), dove il buon Ignac è avvistato «all’entrata dell’inferno celiniano» in qualità di «guardiano». Ceronetti, inoltre, sintetizza così il sentimento di Céline, medico dei poveri, per la Medicina:

La Medicina, già vendicativamente sfregiata e vetrioleggiata per tutto il Voyage, ha la sua perfetta doratura celiniana nell’assioma che apre Mort à credit: è merda.

Ci risiamo: come il vero cineasta, il vero medico guarda la cricca servile dei presunti colleghi e dà loro dei merdosi.

Il medico, un professionista sputtanato, una garagista, una vittima annoiata della connerie dei malati, che vogliono all’infinito essere toccati, ascoltati, misurati, radiografati, presi sul serio…

In un mondo di garagisti sotto mentite spoglie, il vero medico come il vero cineasta e in generale il vero artista odora di un odore che è e non è di questo mondo. Semmelweis – ancora con Ceronetti – «è un santo vero». Il testamento di un santo: è il sottotitolo del penultimo libro di Jarman, A vostro rischio e pericolo. Devo aggiungere altro?

Semmelweis è diventato un simbolo. È detta effetto Semmelweis o riflesso Semmelweis la tendenza comportamentale al rifiuto categorico di scoperte che turbino l’impianto delle nostre conoscenze pregresse alterando assetti consolidati o visioni sistemiche. La scoperta che attraversa questo talismano te l’ho già servita, è quella di cui sopra: il divorzio tra arte e industria. Ed è una scoperta così inammissibile da indurmi a chiamare in causa per essa l’effetto Semmelweis. Non esagero. Inammissibile questa scoperta lo è perché il linguaggio cinema cresce e si consolida come arte compromessa con l’industria e intorno a questo compromesso ruota un mostruoso giro d’interessi. Il matrimonio però è diventato un matrimonio di facciata, di pura convenienza. Il matrimonio è diventato un mercimonio. Da un pezzo arte cinematografica e industria cinematografica non si amano, non chiavano, non dormono nello stesso letto, non abitano più sotto lo stesso tetto.

Qualcuno – per spostare l’attenzione dal dramma coniugale, dalla morte relazionale – va a dire in giro che a essere crepato sarebbe il cinema stesso, intendendo con questa rozza propaganda che il deceduto effettivo sarebbe il cinema d’autore. Costui è miope o interessato. La morte del cinema d’autore è una litania che si ripete da anni. Una litania vacua e falsa: il cinema d’autore non può morire finché ci saranno autori vivi. La cosa vera – che ribadisco – è che il cinema d’autore e il cinema commerciale hanno preso strade diverse. Altri circuiti, altri canali, altre piattaforme. Altre logiche e altre dinamiche, sguardi e persistenze. Altre partite, altre vite. Come anticipavo, a essere morituri, se non già morti, morti dentro e fuori, sono gli ibridi tra arte e industria. Il medico pietoso fa la piaga verminosa: seppelliamoli e viva il cinema. 

Questa scissione – spinta sino alle sue estreme conseguenze di rottura, accolta nelle sue potenzialità rigeneratorie – aprirebbe scenari e riconfigurazioni nuove, costituenti per l’arte cinematografica una straordinaria possibilità di emancipazione. Ma la libertà fa paura. La libertà fa più paura della prigionia, tanto più in un mondo dove siamo tutti in parte prigionieri sotto mentite spoglie, dove la vita del cittadino modello si dipana come un gioco dell’oca attraverso carceri che non ha il fegato di chiamare carceri. Sto parlando – restando nello specifico talismanico – della libertà di dare sostanza e forma alla propria visione artistica fuori da logiche e obiettivi che tutto sono fuorché logiche artistiche e obiettivi artistici. La faccenda è tosta, mica cazzi. Si parla di scelte radicali. Basta un nonnulla e il pioniere si trasforma in naufrago. 

A non pochi artisti è capitato e capita di avere la sbalestrante impressione di star piantando «una bandiera su un’isola deserta deserta», come dichiara Derek Jarman alla maniera di chi sta compiendo un esorcismo riflettendo proprio su The Last of England, prima di darsi coraggio augurandosi: «Spero di no». E tu? Quanto ti riguarda questo discorso? Cosa, in fondo in fondo, speri? Se posso dirti la mia, spera quello che ti pare o se preferisci non sperare, ma tieni sempre presente che l’arte è fatta di isole deserte: isole che spetta all’artista esplorare colonizzare abitare. No, non a ogni artista. Non all’artista da salotto né all’artista cacasotto. Spetta all’artista che non è al soldo dell’industria, all’artista artista. 

E occhio al «sottile pus giallastro» che «filtra dalle istituzioni», tornando all’allegoria jarmaniana. Ricorda che le prime vittime di certe infami purulenze, non solo istituzionali, sono i nostri occhi. Per questo dobbiamo disinfettarli in continuazione. Dobbiamo se non vogliamo che – nel dilagare di flagelli correlati come il politicamente corretto che volge al demenziale et similia – i nostri occhi funzionino quale porta d’ingresso di una letale setticemia spirituale. 

Lo hai capito che il rivolgermi direttamente a te non è un trucchetto retorico? Sto parlando davvero con te, ci sto provando. Parlo al te dentro di te che ambisce a divenire, se non lo è già, un artista della vita. Parlo al te più incazzato e al te più lucido. Parlo a te nella misura in cui non desisti dal pensare con la tua testa guardando con i tuoi occhi. Guardare con i propri occhi: sembra una bazzecola, è la cosa più ardua. Resistere al tetano che acceca è diventata una sfida titanica. Per questo abbiamo bisogno di fari. Un faro è stato Semmelweis per Céline. Un faro è stato Céline per Ceronetti. Fari sono tutti e tre per noi. Come lo è Derek Jarman, di cui invoco adesso l’aiuto a mo’ di rito propiziatorio.

Derek, dacci tu la forza di non farci offuscare dalla talperia imperante. Non lasciarci piegare e piagare dalla collusione circostante. Indicaci la via per contrastare la peste autoriale che avvilisce e sterilizza – svuotando d’anima – le migliori menti delle generazioni viventi. Non permetterci di ammalare la vita con mani intinte nella morte. Insegna la limpidezza a noi che, non meno di te, siamo sporchi come angeli.

Tre frame di Derek Jarman in The Last of England

Jonny Costantino

è scrittore e cineasta. Libri recenti: "Ultraporno" (2021), "La mano bruciata. Scrittori, pittori, elezioni" (2021), "Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore alcolista" (2020), "Nella grande sconfitta c’è la grande umanità" (con Michael Fitzgerald, 2020), "Mal di fuoco" (2016). Tra i film realizzati con Fabio Badolato (insieme sono la BaCo Productions): "Sbundo" (2020), "La lucina" (2018), "Il firmamento" (2012), "Beira Mar" (2010), "Le Corbusier in Calabria" (2009), "Jazz Confusion" (2006). Nel 2009 ha fondato le riviste "Rifrazioni. Dal cinema all’oltre" e "Rivista". Attualmente è redattore del "Primo amore" e collabora con "Antinomie". Insegna "Regia: poetiche e pratiche del cinema" presso la Scuola d'Arte Cinematografica Florestano Vancini a Ferrara e vive a Bologna.

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