La ricerca inquieta di Vittorio Marella

02/07/2024

Per quanto mi riguarda si tratta di una assoluta. L’arte è per me una condizione sine qua non. Sebbene incarni la più grande delle illusioni rappresenta ai miei occhi la libertà, al tempo stesso, un asservimento. Dovunque io vada, qualsiasi cosa faccia, è l’arte che mi detta sempre tutto.
Anselm Kiefer

Vittorio Marella è un giovane artista esordiente, classe 1997, veneziano di origine. Autodidatta, dopo una formazione in astrofisica sceglie la strada della pittura che lo conduce ad esporre in diversi luoghi quali Venezia, Bologna, Padova, per toccare Roma con la sua personale “Nuotatori d’inverno” a Palazzo Merulana (Roma 2024). E’ presente attualmente al Padiglione Venezia dell’Esposizione Biennale d’Arte di Venezia 2024. Da alcuni annoverato tra gli interpreti del realismo magico, la sua poetica, agli esordi, è intorno alla ricerca, allo sguardo e alla dimensione liminale tra presenza e assenza.

Vittorio Marella, Leaving Nowhere 2, 2023

Non è questo

La trattazione che segue muoverà da tre elementi, a mio avviso centrali, della poetica di Marella, ossia la ricerca, il resto e il perturbante attraverso una parabola speculativa sorta dall’osservazione delle opere e intessuta da conversazioni con il loro autore, giovane artista veneziano.

I temi suddetti verranno trattati e annodati con la dimensione psicoanalitica e dall’intreccio con essa, partendo dall’assunto freudiano che individua nell’artista, a differenza dell’analista, una sorta di apripista, un pioniere, di quella strada ancora non battuta, in cui l’impossibile da dire ha trovato una forma.

Lo sguardo verso le opere sarà dunque di contemplazione, lontano da un approccio interpretativo vincolato al contenuto dell’opera o alla biografia del suo artista, bensì rivolto all’opera come evento, che dischiude all’osservatore un qualcosa nell’ordine dell’inconscio, quindi non spiegabile, che nella pratica simbolico immaginaria dell’arte ha trovato una possibilità. Mai definitiva.

La grande quantità dei personaggi dipinti di Vittorio Marella è collocata di spalle. Prendiamo in esame il dipinto Un uomo cerca di raggiungere il mare. È incuneato tra due rocce, concentrato su di sé potremmo dire in modo assoluto. Il corpo ci appare compatto, quasi di cera, intoccabile, roccioso, impegnato in un’attività che lo cattura visceralmente, dietro di sé l’immancabile ombra, presente anch’essa in molti dei dipinti di Edward Hopper.

Cosa guardano quei personaggi, ineluttabilmente assorti verso un’altra dimensione che li trascende?

La presenza dell’Assoluto nei dipinti di questo artista è centrale. Ogni personaggio di spalle, seduto, assorto, in movimento sembra abitato da un interrogativo sull’Altrove, su un altro tempo, preso e causato da una ricerca apparentemente statica. Interrogativi da cui forse lo stesso artista è preso.

I personaggi di Marella sono dei resistenti. La sua pittura, da egli stesso definita come “fuga verso la natura”, è una precisa postura di resistenza tenace, viva, muscolare rispetto alla domanda insistente dei consumi, della velocità, della produzione ipertrofica da cui l’artista evade.

Egli è “causato”, posseduto dall’oggetto a[1] causa di desiderio direbbe Lacan, che lo tiene sveglio e mobile, non addormentato, piuttosto inquieto.

Se uno spettatore ipotetico andasse alle spalle dei personaggi dipinti da Marella e chiedesse loro: “Stavi cercando questo?” Loro forse direbbero. “No. Non è questo”. E continuerebbero all’infinito la loro ricerca più o meno solitaria che li abita e li muove pur rimanendo, con il corpo, stabili.

Jacques Lacan nel suo scritto “o peggio” tratta proprio il “non è questo”. Leggiamo Lacan: “Se c’è qualcosa che può essere sensibile per tutti è proprio tale non è questo. Ci abbiamo a che fare a ogni istante della nostra esistenza”. Ma di cosa si tratta? Si può sostenere che si sta parlando propriamente dell’oggetto a.

Se Melanie Klein, sulle orme di Freud, intendeva l’oggetto a come qualcosa che risalisse alla madre, al suo seno e al ricordo mitico che il soggetto ha di esso, la torsione che Lacan fa di questo oggetto misterioso è nel concepirlo come non qualcosa di fisico, di reperibile necessariamente nella realtà ma qualcosa di sfuggente, di perturbante collocato dietro al soggetto, che ne causa il desiderio dalla sua venuta al mondo.

Di quale statuto è dunque questa ricerca da cui i personaggi di Marella sono presi? Si può ipotizzare che come nell’amore sono presi da quel qualcosa di insoddisfacente, sempre mancante, sempre sfuggente, mai coincidente alla perfezione, deconcertata come direbbe Jean-Luc Nancy.

Il movimento dei personaggi di Marella è accostabile a questo non-rapporto[2] che abita gli amanti.

La ricerca dei soggetti dipinti così come la ricerca degli amanti è inquieta, movimentata, incessante, l’amante dice all’altro “Tu non mi guardi mai là dove io ti vedo. Inversamente, ciò che guardo non è mai ciò che voglio vedere”[3]. In altre parole l’incontro è strutturalmente destinato alla non coincidenza, dall’amato non torna mai cosa ci aspettiamo e proprio questo non ritorno dell’identico accende e alimenta il desiderio.

Splendida l’immagine del film Ricordi (2018) di Valerio Mieli, trattante una storia d’amore tra due giovani. L’intero film narra questa storia che non viene raccontata tramite un ordine sequenziale cronologico bensì inconscio, non lineare dunque, dove al centro saranno i ricordi, le tracce, i resti notturni di sogni e memorie sparse che i protagonisti raccontano.

L’elemento straordinario di questo film e il motivo che in questo contesto lo chiama in causa è la versione dei ricordi di questa coppia mai coincidente. Quando vi siete conosciuti? Chi ha fatto il primo passo? Quando hai sentito di amarla/o?

L’evolversi del film porrà lo spettatore di fronte all’evidenza che non c’è rapporto sessuale[4] direbbe Lacan, ossia la coppia, la sintonia, la simultaneità di pensiero, l’empatia, sono tutti elementi segnati da un impossibile.

L’amore è amore per l’Altro, per l’eteros, per l’altro da sé, il differente da sé, il non coincidente a sé e sarà proprio questa non coincidenza a spingere gli amanti l’uno verso l’altro animati da una ricerca inesauribile da cui ogni volta, ancora e ancora rimangono assetati.

Tuttavia vale la pena evidenziare un fondamentale punto di differenza: l’amore, cosi come il transfert analitico, ha la peculiarità di bordare questo impossibile ossia supplisce, seppure al livello simbolico immaginario, a questa fatale non coincidenza.

L’amore arriva lì dove c’è l’evidenza della propria nudità, del proprio schianto, del proprio essere nulla, come se cucisse questo strappo per un certo senso impossibile da cucire, in altre parole rappresenta il trauma dell’incontro lì dove c’è automaton, dove c’è continuità, prevedibilità, strada diritta.

Da questa contingenza si innesca la necessità, ossia la ripetizione che questo si ripeta, il soggetto è dunque causato come fosse spinto da dietro a ripetere il movimento di avvicinamento.

Ecco. I personaggi marelliani sono stati trafitti da Cupido, sono in cerca, sono assetati poiché causati dall’oggetto perduto che li anima ed essi stessi resti di esso quindi mobili, mai definiti, abitati da una perenne irrequietezza. La medesima irrequietezza che anima l’artista, abituato a disegnare assiduamente sin da molto giovane. La stessa irrequietezza che spinge l’artista a disegnare tutto il giorno, alla ricerca del tratto “buono”, della luce giusta, dell’ombra imprendibile.

Vittorio Marella, Moving stillness 5.1, 2021

La ricerca vibrante

Questa ricerca altro non è che la ricerca dell’oggetto che se da un lato causa il movimento di ogni essere umano dotato di linguaggio allo stesso tempo incarna esso stesso un resto eccedente verso cui il soggetto è proteso.

Nella poetica di Marella l’oggetto è reperibile in entrambe queste sembianze. I personaggi voltati di spalle ricercano, sono altrove, sono presi, causati da un qualcosa, e delle loro sagome ciò che colpisce non è la totalità bensì un resto, un particolare, il resto eccedente che Marella nomina quando parla della selezione tra la moltitudine delle fotografie.

Lo smarrimento che la non coincidenza produce sarà proprio l’antesignano della ricerca, del moto del desiderio, della sua vivacità elfica, imprevedibile, vibrante.

Non si tratta tuttavia, e qui una differenza fondamentale che separa l’accezione del desiderio insoddisfatto a quello causato da una contingenza che con l’amore diviene necessaria, del cattivo della ripetizione, in cui ci si ritrova ogni volta in un vicolo cieco, nel segno di una ripetizione appunto.

Al contrario, è l’esperienza di un desiderio che chiede di rinnovarsi, ancora sempre, costituito non da un incontro inserito in una serie sempre piena, bensì da una ripetizione da cui ogni volta si scorge del nuovo, piccole variazioni, come le diverse sfumature che si colgono, ogni volta, da un quadro.

I soggetti possono essere ripetuti, le posture dei personaggi evidentemente simili, tuttavia ogni quadro sarà differente l’uno dall’altro.

Anche all’interno del quadro stesso, nel caso di Marella ad esempio nel grande quadro popolato da eserciti di figure, ogni figura è presa nella sua particolarità, nella piega del cappotto, nel colletto della maglia, nel gomito all’angolo del dipinto.

Nelle opere di Marella la ricerca vibrante è, a mio avviso, il punto centrale. Una ricerca che non è mai esausta, finita, conclusa, difatti le persone ritratte rappresentano una serialità, non vi è varietà dei temi raffigurati, il tema al contrario è insistente, quasi molesto, l’artista sembra morso come da una tarantola che lo possiede e lo spinge a produrre coloro che cercano, come se lui dipingesse la ricerca da cui egli stesso è preso.

Un’opera tra tante. Il bagnante giovane uomo di spalle incuneato tra due rocce. L’atteggiamento del ritiro operoso è evidente.

Un secondo punto a mio avviso nodale della pittura di Marella è lo scarto prodotto, uno scarto che diviene resto. In ogni opera si assiste come detto in precedenza alla persona colta da dietro, di spalle, presa da altro, presa sembrerebbe da un lavoro, presa da un lavoro il cui esito è scartare, produrre scarti, continuamente, scarti di tentativi, di prove, di cadute, risalite, le persone di Marella sono in un Altrove ma un altrove inquieto, laborioso, vivo.

Come potrebbe essere pensato il lavoro della scultura dove tutta la procedura è a togliere, a sottrarre materia, a diminuire anziché aumentare. Ne derivano, nel caso delle sculture lignee trucioli di legno, nel marmo polvere, nel vetro silicio e così via con le altre materie.

L’artista racconta di come le sue opere provengano da una accuratissima selezione di foto, decina di migliaia di foto, da cui lui ne estrae qualcuna, ma non presa nella sua totalità piuttosto scelta per il particolare di un orecchio, un dito, la piega di un indumento.

Dunque Marella compie un processo di scarto, instancabile, mai quella foto è giusta, mai tutto è come a lui servirebbe, bensì dei particolari e il lavoro interessante non sarà tanto il prodotto fino in sé, bensì l’attività di cercare, del desiderio come furetto imprevedibile guidato da moti alieni.

Che valore ha lo scarto di cui parliamo? Nella stanza di analisi vengono continuamente prodotti scarti, nel senso che nel momento in cui parliamo, raccontiamo sogni, produciamo ricordi sarà progressivamente evidente la non coincidenza tra ciò che abbiamo in mente e ciò che diciamo all’analista.

Chi ha fatto esperienza di analisi si sarà necessariamente accorto che non si è mai fino in fondo padroni di ciò che si dice, poiché mentre lo si dice, già questo sfugge, si frantuma, si dissolve, l’idea dunque (immaginaria) che abbiamo di quel ricordo, di quella esperienza, di quella persona, nel momento in cui prende la forma della parola (simbolica) non coincide con quell’idea.

Alla luce di questo, il resto appunto, sarà quel residuo sorto dal lavoro che causa il soggetto ed anima il desiderio nel suo movimento, come i personaggi di Marella, di ricerca appunto.

Scarti sorti dal lavoro incessante della libera associazione, macchina significante incoraggiata dal dispositivo analitico, sostenuta dalla regola fondamentale.

Da ogni attività di scarto viene prodotto un resto, mai assorbibile del tutto, resto depositato che può o meno generare movimento per il soggetto. Resti dopo una seduta, dopo un sogno, dopo un’interpretazione dell’analista. Il resto può essere reperibile in ogni dove.

Compito dell’analisi sarà proprio quello di dare una versione inedita al resto, non negandolo ma, al contrario sottolineandone la potenza, la connotazione strettamente particolare.

I personaggi di Marella sono fermi ma inquieti, immobili ma dinamici, assorti ma straordinariamente vigili. Non sembrerebbero avvolti, come ad esempio in Hopper, dall’assenza, i personaggi di Marella sono Elfi, sono magici, mentre sono guardati forse confabulano, brulicano, parlano. Sono a lavoro, quel lavoro particolare che è il lavoro dell’inconscio quindi fuori dal tempo e dallo spazio.

Leggiamo François Julien:

Si tratterà di partire non più dal dubbio (che induce diffidenza) ma dallo scarto (che stacca e dissocia). Solo lo scarto – andando un giorno, all’alba, da solo in spiaggia – mette in cammino verso l’inaudito e salva dal definito e dallo svilito. […] Anche il mare non scarterà da sé stesso quando ci si va all’alba, scostandosi dal suo esserci-già-da-sempre? Scartare significa in una maniera o nell’altra, de-coincidere: uscire dall’adeguamento che di fatto, costituendo sempre adattamento e imponendo la propria evidenza, sfugge alla presa del pensiero. Solo lo scarto può condurre all’inaudito.[5]

Non è forse di quest’ordine lo scarto prodotto dai personaggi di Marella?

Vittorio Marella, Moving Stillness 5.2, 2021

Il quadro e lo sguardo. La dimensione perturbante                   

Poniamo una lente di ingrandimento su una delle opere: Moving Stillness 5.2 del 2021. La persona è come di consueto di spalle, il taglio dell’immagine è cinematografico, l’osservatore sembra catapultato nel film di Jean-Luc Godard Vivre sa vie (1962), dove l’inquadratura è sovente da dietro mentre i personaggi vengono colti dallo spettatore prima di girarsi e parlare.

Il soggetto nelle inquadrature dei film di Godard è, ripetiamo, di spalle, preso, affaccendato nell’atto di farsi, di dirsi, di muoversi. Lo stesso regista afferma che spesso non prevedeva la scena bensì la lasciava fluire, come se fosse aperto alla sorpresa improvvisa, al dirsi del film, allo scorrere delle scene interpretate dai personaggi.       

Come se alle spalle vi fosse una telecamera che intercetta i soggetti in attesa di incontrarli, incontro che si rivelerà inevitabilmente diverso da come lo si immagina. Il volto non sarà così come lo attendiamo, cosi la bocca, cosi il naso, cosi lo sguardo.

Il punctum del quadro nel caso di Marella sarà proprio nello sguardo che non vediamo, che non incrociamo, il punto cieco, il punto macchia che punge appunto e rende il quadro interessante poiché perturbante.

Leggiamo Lacan rispetto alla funzione del quadro: “La funzione del quadro – rispetto a colui al quale il pittore, letteralmente da da vedere il suo quadro – ha un rapporto con lo sguardo”[6].

Più avanti dirà qualcosa di molto centrale a mio avviso rispetto alla deposizione di questo sguardo sulla tela da parte del pittore e cosa ne resta.

Ciò che si accumula qui è il primo atto della deposizione dello sguardo. Atto sovrano indubbiamente, poiché passa in qualcosa che si materializza e che, di questa sovranità, renderà caduco, escluso, inoperante tutto ciò che, venuto da altrove, si presenterà davanti a questo prodotto.

Non dimentichiamo che il tocco del pittore è qualcosa in cui termina un movimento. […] ci troviamo davanti all’elemento motore nel senso di risposta, in quanto genera, retroattivamente, il suo proprio stimolo[7].

Cosa intende Lacan per retroattivamente? Egli intenderà che potremo scorgere l’opera, la figura, la sagoma solo dopo che questo atto è avvenuto, solo dopo che un andamento lineare è stato sovvertito, solo dopo essersi “incuneati tra due rocce in spiaggia” in qualche modo.

Cosi come nell’analisi l’effetto del lavoro analitico che si svolge nella stanza durante le sedute è coglibile solo a posteriori, cosi l’esito della pittura. Essa apre ad un mondo prima non pensabile.

In altre parole, cosa determina il segno a matita? Cosa determina il primo tocco? Altro non è che il prodotto sorto dalla prima separazione che l’inconscio compie.

Il pittore, in questo caso Marella, ma anche altri artisti figurativi espressionisti ad esempio, traccia con la matita/pennello il resto di quell’attività di sguardo, un resto fecondo da cui poi il dipinto sorgerà.

Il disegno che poi sarà dipinto nulla altro sarà che questa selezione, questa discrezione nel senso di divisione tra un’impressione diffusa e una separazione da essa, vigorosa, non prevista, vertiginosa da cui il lavoro sorge.

L’elemento interessante dei personaggi di Marella è che tra loro si può vedere rappresentata questa attività, ossia, compiono essi stessi una scelta, sono essi stessi dei resti vivi che secernono, che si girano, che resistono per contrapporsi, come il pittore sostiene, alla domanda dell’Altro.

In altre parole ancora una volta l’arte si rivela via regia, luogo dove l’analista può osservare sino a dove l’inconscio può spingersi e le tante forme che esso può assumere.

“L’opera d’arte, afferma Recalcati citando Heidegger, è tale se sa aprire un mondo. Quest’apertura si produce innanzitutto come una sorta di collasso del mondo già costituito. Perché l’opera possa svolgere la sua funzione di apertura su un Altro mondo è necessario infatti che venga sospeso il rapporto con il mondo come qualcosa di già noto, di già visto, di già conosciuto”[8].

Nell’osservazione delle opere di Marella, come in altre opere d’arte più o meno celebri, abbiamo la medesima sensazione, ossia, i suoi quadri sono un mondo inedito e discontinuo rispetto ad altri che li hanno preceduti e che li seguiranno.

Le figure appartengono alla vita quotidiana, sono passeggeri dei vaporetti veneziani, indigeni che siamo soliti incontrare, tuttavia sideralmente distanti, inaccessibili, presi, catturati da altro che li rende poco familiari appunto, appartenenti ad una dimensione altra che si interpone tra loro e lo spettatore.

Nei dipinti marelliani il tema del perturbante, introdotto per la prima volta da Freud con il termine oramai celeberrimo di Unheimlich, dove heim significa casa, quindi, preceduto dal prefisso un, tradotto come non familiare, è particolarmente presente.

Ad esempio nel dipinto Primo pomeriggio con cani è possibile scorgere un’analogia con una scena del noto film di Resnais L’année derniere à Marienbad. Lo scenario è metafisico, quasi mineralizzato, post umano. Tuttavia nel dipinto di Marella una differenza appare centrale ossia i personaggi non sono non umani. L’ambientazione è cinematografica, assoluta, fuori dalle coordinate spazio-temporali, il fotogramma è immobile ma i personaggi appaiono vivi.

La pittura di Marella, e da qui la dimensione, a mio avviso, di maggiore interesse, è proprio questo bordo che continuamente viene solcato. Sono immobili eppure inquieti, statici tuttavia affaccendati, catturati nell’atto non di fare ma di pensare, di immaginare, di resistere appunto, ad un addormentamento collettivo che lo stesso artista denuncia.

Sono personaggi estimi, ossia frutto di un’estimità[9], neologismo lacaniano per indicare un qualcosa che è intimo eppure esterno, un’esterna intimità per meglio dire, ossia qualcosa che non si rappresenta direttamente, ma in modo obliquo, che bordeggia come una scogliera da un lato il mare, confuso e magmatico, dall’altro il terreno ben delineato.

Le forme marelliane rappresentano un territorio di frontiera, sono in atto, costeggiano con i loro colori lunari, dalle sfumature rarefatte come il grigio, il petrolio, l’ocra, l’ultimo baluardo prima della dissoluzione, prima del salto, prima della torsione definitiva verso lo sconfinamemto inevitabile.

Dietro ad esse, o dopo di esse, l’ignoto.

Non è forse questo il compito dell’arte? Ossia non quello pedagogico, salvifico, decorativo, didattico, bensì di costituire l’ultima frontiera da cui si scorge la fine, la caduta, tuttavia la si abita, la si narra, si rimane lì?

L’opera d’arte, così come l’inconscio, cosi come il mare, consente questo impossibile.


[1] Il concetto di oggetto a, inventato da Jacques Lacan, verrà da egli concettualizzato, dopo una lunga elaborazione nei Seminari precedenti, nel Seminario X L’Angoscia.

[2] Il concetto di non-rapporto sessuale è stato teorizzato da Lacan, dopo diversi maneggiamenti, nel Seminario XX Ancora (1972-1973).

[3] J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, 2009, pag.101

[4] J. Lacan. Il Seminario, Libro XX, Ancora, Einaudi, Torino, 2011.

[5] F. Jullien, L’inaudito, Campi del sapere, Feltrinelli, Milano, 2019, pag. 25.

[6] J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 2009, pag.100.

[7] Ibidem, pag. 112.

[8] M. Recalcati, Il miracolo della forma, Bruno Mondadori, 2011, pag. 126.

[9] L’extimitè è un concetto ideato da Lacan e da lui elaborato successivamente in modo particolare ne Il Seminario, Libro, L’Etica della psicoanalisi di Jacques Lacan.

Valentina Galeotti

è psicologa e psicoterapeuta a orientamento psicoanalitico lacaniano, responsabile del Centro Jonas Roma e presidente della Società Romana di Psicoanalisi. Svolge attività clinica, co-direttrice della Collana 'Cromie. Collana di Psicoanalisi e arte' edita da Castelvecchi ed autrice di numerosi articoli. Ha pubblicato 'La verità della bellezza' (Quodlibet, 2021) e 'Dal taglio, la luce. Passi di Alfredo Pirri' (Castelvecchi, 2023).

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