William Anastasi. Il corpo come macchina di trascrizione

01/07/2024

Nel 1962, un nuovo arrivato da Filadelfia nella Grande Mela, il ventisettenne William Anastasi, progetta di diventare artista. Ma a New York la vita non è facile ed Anastasi intreccia la smania di disegnare con altri lavori, da venditore porta a porta di pacchetti fotografici di ritratti per Olan Mills o libri per Doubleday Press, a direttore di ristorante, a gestore dei servizi e delle proiezioni di film muti al MoMA. I disegni, eseguiti su piccoli fogli di carta che l’artista può piegare, maneggiare e tenere in tasca, sono realizzati in base ai passi compiuti da e verso i posti di lavoro. Per questi Pocket Drawings, Anastasi usa una matita che traccia, su un foglio di carta tenuto nella sacca dei blue jeans o dei pantaloni da lavoro, una serie di vibrazioni del movimento, come un sismografo. Il timbro e la lunghezza di una linea sono determinati dallo spazio limitato che questi outils possono occupare.


William Anastasi, Without Title (Pocket Drawing, 4.3.67), 1967
Graphite on Chinese Paper, 59.5 x 46 cm.
Courtesy William Anastasi and Galerie Jocelyn Wolff 
(Photo by François Doury)

Anastasi sperimenta molte tecnologie di trascrizione durante i primi due decenni della sua carriera, registrando le sue azioni (e quelle di altri), declinando l’esperienza fisica delle sue attività quotidiane, specialmente nei Blind Drawings, che inizia a sperimentare nel 1963. Per realizzare queste opere la vista viene oscurata attraverso occhiali da sole e bende, o chiudendo le palpebre, l’udito tagliato fuori dal resto dell’ambiente attraverso cuffie che diffondono la musica di Bach, come nel caso dei Constellation Drawings (1962 – 1963). Per i Subway Drawings (dal 1977), Anastasi invece usa cuffie da cantiere insonorizzate, per astrarsi completamente da ogni elemento esterno. I disegni sono realizzati sfruttando le piccole scosse disarticolate della metropolitana di New York, che generano tratti di matita o di penna su un foglio in equilibrio precario sulle ginocchia dell’artista. L’idea è che il corpo diventi macchina da trascrizione e che ogni distrazione (o implicazione soggettiva) venga eliminata. L’artista si allena abilmente anche a riposare all’interno dei veicoli da trasporto che, di rimando, diventano suoi collaboratori durante l’azione. In questa danza sincopata, in questo pas de deux, le opere vengono realizzate facendo lavorare contemporaneamente il lato destro e quello sinistro delle mani e, di riflesso, del corpo. Anche nel lavoro di uno stenografo la scrittura è spesso bilaterale, ambidestra e i disegni di Anastasi vanno letti, appunto, come si potrebbe leggere il taccuino di esercitazioni di uno stenografo; essi comportano una sensibilità percettiva, laddove è necessario saper ascoltare suoni che attivano la memoria muscolare, operare resistenza agli impulsi, riconfezionare dati. Questi, poi, inevitabilmente, conterranno inattese variazioni, da trattenere. I Drawings si fondano su un approccio somatico che mira a modellarsi nel rapporto con lo spazio pubblico e privato, in linea con gli scritti di Merleau-Ponty, il cui testo Fenomenologia della percezione del 1945, viene tradotto in inglese solo nel 1962. Quel contenuto diventa spunto centrale di riflessione nel dialogo fra l’artista, Robert Morris e John Cage. I disegni di Anastasi esplicitano come il corpo venga usato per sviluppare meccanismi, rivelandone i tempi, le pause, le accelerazioni. Lo studio delle modalità esecutive riguardanti la pratica dell’artista americano è stato anche anticipatore del dibattito attuale sugli orientamenti e sui metodi alternativi di gestione dello spazio, in particolare in assenza della Vista.

È nel 1977 che l’artista newyorkese inizia anche ad appassionarsi al gioco degli scacchi, disputando partite quotidiane con John Cage nell’appartamento di quest’ultimo, sulla diciottesima strada. Nella tratta di treno che separa Harlem, dove abita Anastasi, dall’abitazione di Cage, vengono portati a compimento gran parte dei Blind Drawings. L’interesse di Anastasi nell’utilizzare per questi suoi lavori partiture rigorose è chiaramente incoraggiato dall’amicizia con Cage, ma il risultato è diverso dall’opera del compositore: esso è di natura irrequieta, sottilmente psicologica, umana. C’è anche da dire che alcuni contemporanei di Anastasi, come lo stesso Morris e Carl Andre, hanno collegato l’arte al lavoro, rimuovendo, però, la figura dell’artista da specifiche condizioni di classe. L’approccio di Anastasi, ad esempio alle forme del lavoro stenografico, suggerisce invece una valenza diversa, tentando di far rimbalzare le questioni inerenti l’attività creativa con questioni comportamentali classificate di “genere”, quindi legate, tra l’altro, alle ansie connesse alle prestazioni professionali. 

In questi giorni è uscito William Anastasi. This Is Not My Signature, volume edito dalla Galerie Jocelyn Wolff di Parigi, in collaborazione con Mousse Publishing e diretto da Erik Verhagen. I contributi testuali sono di William Anastasi, Dove Bradshaw, Chiara Costa, Béatrice Gross, Valérie Mavridorakis, Hélène Meisel, Sébastien Pluot, Julia Robinson, Robert Storr e dello stesso Verhagen. Il coordinamento editoriale è di Martina Panelli. La frase che dà il titolo al volume è presa da un atto notarile, dove Anastasi, firmando il documento, attesta in modo ironico, quasi sarcastico, che quella non è la sua firma. Il pregio della pubblicazione è dato da un meticoloso e selettivo lavoro documentario, iconografico e testuale, svolto dalla Galerie Wolff in collaborazione con Dove Bradshaw, la vedova di Bill, deceduto nel novembre del 2023. L’archivio Anastasi aveva una densa, ma ancora disorganica, quantità di materiali: compito dei curatori è stato quindi quello di importare nel volume le lettere, i documenti di varia origine, le fotografie delle opere e degli allestimenti delle mostre, fornendo precise linee guida interpretative. Erik Verhagen, ispiratore della pubblicazione, ha cominciato tre anni fa ad invitare le persone che desiderava contribuissero all’apparato critico, con l’input di cercare di colmare una serie di lacune che non hanno permesso alla figura di Anastasi di essere  posta nel dovuto rilievo. Il volume si sofferma, attraverso testi puntuali e riflessioni acute, sui compositi aspetti dell’opera di Anastasi. 

Fondatore di alcune delle tendenze più significative dell’arte minimale e concettuale, Anastasi non ha mai voluto indossare il vestito ufficiale dell’artista, scegliendo di essere un outsider, restando appartato dagli eventi di facciata della scena newyorkese, benché, solo cinque anni dopo l’arrivo a New York, suoi lavori fossero stati esposti, in rapida successione, in quattro mostre personali alla Dwan Gallery, allora centro di riferimento per artisti emergenti, poi diventati, di fatto, protagonisti della storia dell’arte minimale e concettuale. La prima esposizione dell’artista Six Sites del 1965, alla Dwan Gallery, è citata da Lucy Lippard nel suo libro Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972. Le opere, fotografie delle pareti della galleria, completamente vuote, realizzate dallo stesso Anastasi, poi serigrafate su grandi tele e appese successivamente alle stesse pareti utilizzate per le prese fotografiche, donano contemporaneamente l’illusione del pieno e del vuoto. 


William Anastasi, Nine polaroids of the artist, 1995
Polaroid Photographs, 40 x 33 cm.
Courtesy William Anastasi and Galerie Jocelyn Wolff 
(Photo by François Doury)

Nella grande varietà di media utilizzati da Anastasi nella sua carriera di artista, deve essere sottolineato il suo apporto alla ricerca concettuale, dato attraverso la fotografia. Uno dei suoi lavori in questo senso più brillanti è Nine Polaroid Photographs of a Mirror del 1967, dove l’artista, autoritraendosi con una camera Polaroid attraverso uno specchio, ne occlude prima parzialmente, poi completamente, la sua superficie di riflessione e trasparenza, sostituendola con una dimensione di opacità. Una stampa fotografica della stessa séance di ripresa viene attaccata alla superficie dello specchio, poi rifotografato. L’operazione avviene più volte, fino a quando lo specchio non è ricoperto nella sua interezza dalle stampe. Il gesto di Anastasi problematizza quella che un tempo era la percezione diretta e immediata del reale, con un labirinto infinito di immagini riciclate, creando un divario percettivo tra la cosa in sé e la sua trasfigurazione fotografica. Anastasi ha lasciato il segno nella storia della fotografia concettuale, sviluppando un percorso in contrasto con le tautologie tipiche degli anni in cui ha operato. Senza dubbio ha sofferto le conseguenze di aver guardato ed osato oltre: il fatto che il suo nome sia stato piuttosto ignorato nei principali riferimenti dell’arte concettuale ne è indicazione evidente. 

Pino Musi

(Salerno, 1958) vive e lavora a Parigi, è artista visivo e docente. Il suo percorso fotografico ha intersecato molteplici aree d'interesse come l'antropologia, l'architettura, l'archeologia o, ancora, l'industria. La sua ricerca è parte di un progetto coerente che trova il miglior mezzo espressivo nell'arte del “bookmaking”, in particolare nella creazione di libri d'artista. Sono stati pubblicati finora ventisette volumi con sue opere, tra cui “Border Soundscapes” (Artphilein Editions, 2019), “Sottotraccia” (Punctum Press, 2019), “_08:08 Operating Theatre” (2013).
Fra le esposizioni si ricordano “Polyphōnia” (Tempio di Pomona, Salerno, 2021), “Rivelazioni della Forma. Le origini dell'Italia nelle fotografie di Pino Musi” (Museo dell'Ara Pacis, Roma, 2012), “Facecity scroll” (13a edizione Biennale Architettura di Venezia). Opere dell’autore sono presenti in collezioni private e pubbliche, tra cui la Fondazione Rolla in Svizzera, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, la Fondazione Fotografia di Modena, il FRAC (Fonds régional d'art contemporain) Bretagne, in Francia.

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