Inferni artificiali

Dopo nove anni dalla pubblicazione dell’edizione italiana (Luca Sossella editore, 2015) torna nelle librerie il saggio di Claire Bishop Inferni artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa in un’edizione aggiornata con una nuova prefazione scritta dall’autrice in occasione del decimo anniversario dell’edizione originale in lingua inglese (Verso, 2022). 

Tra i vari e molti meriti che riconosciamo a Bishop per questo volume, considerato un “classico” dalla comunità artistica internazionale per l’indagine storica e il taglio innovativo, ci sono quelli di aver preferito l’espressione “arte partecipativa” rispetto a tutte le altre fornendo un’analisi attenta della partecipazione nell’arte e della sua ambivalenza nella politica; di aver fatto del concetto di “spettatorialità” una specifica categoria teorica e una pratica performativa che fa riferimento alle condizioni, alle potenzialità di azione e ai limiti dell’essere spettatore; di aver parlato per prima di pubblico “secondario” sottolineando che la spettatorialità non si può eliminare per la semplice ragione che la partecipazione non è mai totale. 

L’autrice, nell’esaminare la funzione dell’arte che ha luogo nel mondo e indaga il sociale, presenta una lunga storia dei rapporti tra progetti artistici e avvenimenti socio-politici in alcuni Paesi dell’emisfero occidentale ponendo in triangolazione tre momenti chiave – il 1917, il maggio ’68 e il 1989 – che costituiscono il trionfo, l’ultima eroica resistenza e il collasso di una visione collettivista della società. E se nel 2012 il punto di arrivo della sua trattazione erano stati gli anni Duemila con due tendenze dell’arte partecipativa accomunate da una temporalità espansa oltre quella dell’opera, quali la performance per delega e i progetti pedagogici, dieci anni dopo nella nuova prefazione Bishop riprende dal punto in cui aveva lasciato, ovvero dalle strategie artistiche messe in campo dal movimento Occupy Wall Street dell’autunno 2011 per attraversare gli anni Dieci e arrivare fino ai giorni nostri. 

In queste pagine troviamo un aggiornamento teorico degli argomenti principali del libro attraverso gli sviluppi indotti dalle stesse pratiche performative, partecipative e relazionali per effetto del cambiamento dell’atmosfera politica globale in senso autoritario e repressivo, di un vocabolario diverso per le relazioni sociali e dell’emersione di nuove questioni identitarie. Di conseguenza l’antagonismo e la rottura delle avanguardie storiche e della controcultura diventano norma politica intensificando il dramma tra la critica artistica e quella sociale del capitalismo, la partecipazione come discorso si frammenta in una serie di termini in competizione tra loro, come assemblea, coinvolgimento e cura, e la politica dell’arte partecipativa cede il passo a quella della cura che tende a definirsi in opposizione a ciò che è dominante – in questo caso, l’individualismo, l’oggettivazione, il danno. 

Per alcuni aspetti di metodo e approccio la posizione di Bishop sull’arte partecipativa è cambiata in quanto mostra una maggiore consapevolezza dei temi legati alla razza e alla tecnologia, definiti da lei stessa due “punti ciechi” del libro, diventati centrali nei dibattiti artistici  nel corso dell’ultima decade. Rispetto alla questione della razza l’autrice sostiene che la “svolta” verso la cura ha determinato dei cambiamenti nella pratica sociale particolarmente visibili attraverso il lavoro degli artisti neri e indigeni, incentrato sull’invocazione della storia, orientato verso la resistenza, e impegnato nella rigenerazione urbana e nella tutela dell’ambiente. Invece riguardo alla tecnologia digitale Bishop, riconoscendo di aver affrontato in modo inadeguato nel libro il rapporto che questa ha con la partecipazione, si sofferma sull’impatto dei social media sulla pratica sociale, l’arte basata sulla ricerca e il montaggio di materiale vernacolare che tendono ad aggregare fonti preesistenti piuttosto che mettere in scena situazioni partecipative. Non manca, in questo caso, una critica delle istituzioni artistiche, responsabili di aver abbracciato la tecnologia digitale come “coinvolgimento dello spettatore” mentre, in realtà, si tratta di una ridefinizione ideologica della partecipazione. 

Con l’aggiornamento del vocabolario dell’arte partecipativa, vengono aggiornati anche i riferimenti teorici e così a Ernesto Laclau, Chantal Mouffe e Jacques Rancière si aggiungono Judith Butler, Yates McKee, Jodi Dean, per citarne alcuni, e l’analisi delle forme e delle pratiche partecipative viene integrata con i lavori di artiste e artisti omessi nel 2012, quali Simone Leigh, Maria Lucia Cruz Correia, Rick Lowe, Theaster Gates, Hannah Hurtzig, tra gli altri. 

Inferni artificiali indubbiamente, grazie a questo nuovo contributo, continua a rappresentare un utile strumento di studio sulle trasformazioni della partecipazione – le ultime di molte nel corso della sua lunga storia – per adattarsi alle esigenze artistiche, sociali e politiche del presente. 

Per gentile concessione dell’editore Luca Sossella si riporta qui di seguito un estratto dalla nuova prefazione di Claire Bishop. 

Cecilia Guida

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Inferni Artificiali è stato pubblicato per la prima volta dieci anni fa, ma la mia ricerca e i miei scritti sull’arte partecipativa sono iniziati un decennio prima. Frustrata dai resoconti contemporanei di questo lavoro, che confondevano l’etica con l’estetica e presentavano la partecipazione e la collaborazione come indiscutibilmente “buone” – cioè come un fine politico di sinistra in sé e per sé –, ho sostenuto che la partecipazione è una strategia artistica con una lunga e complicata storia nel corso del secolo scorso. Il libro, quindi, ha tentato di fare quattro cose. In primo luogo, ha cercato di tracciare una mappa dei punti di svolta nell’impegno dell’arte del XX secolo nei confronti della partecipazione, evidenziandone la mutevole valenza politica in diverse condizioni ideologiche. In secondo luogo, poiché la partecipazione mette al centro le persone come “medium”, il libro fornisce una lettura dell’arte del XX secolo attraverso il teatro e la performance, sostituendo il ready-made e l’astrazione. Il terzo obiettivo è stato quello di proporre un nuovo modello di “contemporaneo globale”, tracciando l’eredità delle avanguardie storiche nell’emisfero occidentale. Infine, il libro ha cercato di mettere in moto una teoria benjaminiana della storia, prendendo un problema attuale – la cooptazione neoliberale della partecipazione nel Nord Europa – come trampolino di lancio per fare un salto indietro nel tempo, organizzando una nuova costellazione di opere e luoghi per ripensare il momento attuale sotto una nuova luce.

Tornando a Inferni Artificiali dopo un decennio, trovo che gran parte della mia argomentazione originaria sia valida: la partecipazione può essere impiegata in una gamma di lavori (arte comunitaria, arte socialmente impegnata, pratica sociale, performance), emergendo e declinando in momenti storici specifici. Nella sua forma più pura, la partecipazione implica un ripensamento del rapporto tra l’artista, l’opera d’arte e il pubblico. Gli artisti che si impegnano con modalità di partecipazione spesso privilegiano un processo aperto, motivato dal miglioramento sociale, rispetto alla chiusura formale di un’opera d’arte tradizionale. Per altri aspetti, tuttavia, la mia posizione sull’arte partecipativa è cambiata. Il mio metodo e il mio approccio hanno preso nuove direzioni – anche in seguito al trasferimento dalla Gran Bretagna agli Stati Uniti – e sono diventata sempre più consapevole dei due principali punti ciechi del libro: la razza e la tecnologia, di cui parlerò più avanti.

Anche il contesto politico è cambiato drasticamente dalla pubblicazione, facendo sì che l’argomento estetico centrale del libro, a favore dell’antagonismo, cambiasse di valenza. Inferni Artificiali è un prodotto della geopolitica post-guerra fredda. Le transizioni dal 1989 al 1991 hanno portato a un senso di stallo politico che si è intensificato solo dopo l’11 settembre: un neoliberismo centrista che ha fuso un centro-sinistra favorevole agli affari e un centro-destra favorevole all’identità in un’immobilità egemonica, che i teorici della sinistra hanno descritto come “post-politica”. Negli anni Novanta sembrava chiaro che la democrazia liberale avesse trionfato, per cui ci si chiedeva quale forma dovesse assumere la democrazia. Il risultato fu una preoccupazione per le strutture orizzontali e i quadri etici, manifestata attraverso azioni innocue che oggi possono essere catalogate come leitmotiv della pratica sociale (il Pasto, la Camminata, il Giardino, la Proiezione, la Discussione). Le politiche erano ampiamente anticapitaliste, informate da un nascente movimento antiglobalizzazione, mentre l’estetica era casalinga e fai-da-te, rifiutando lo smalto del mercato dell’arte mainstream.

Nel decennio successivo, l’atmosfera politica è diventata sempre più di paralisi, con una perdita di fiducia nella protesta dopo il fallimento delle manifestazioni contro la guerra del 2003. In tutti gli Stati Uniti e in Europa, gli artisti hanno rappresentato, messo in scena o riproposto le proteste (per esempio, Felix Gmelin, Sharon Hayes, Mark Tribe, Artur Żmijewski), mentre altri hanno lamentato la perdita della collettività e affermato la necessità di “riunirsi” (per esempio, Kateřina Šedá, Johanna Billing, Paweł Althamer). Tutte queste opere hanno un tono sommesso di rassegnazione e l’arte partecipativa diventa un sostituto obliquo della politica. Nonostante l’invocazione di una linea di inclusione di sinistra, la preferenza degli artisti partecipativi per il consenso finiva spesso per replicare le operazioni soffocanti del centrismo della terza via. Inferni Artificiali ha preso forma contro questa preclusione del conflitto, a cui ha risposto facendo appello alla rottura e all’attrito.

Dal 2012, tuttavia, la partecipazione – almeno come discorso – è quasi completamente scomparsa dall’arte visiva. Ciò potrebbe sembrare un’affermazione perversa. Da un punto di vista istituzionale, nell’ultimo decennio l’arte partecipativa si è rafforzata sempre di più. Oggi è possibile conseguire un MFA in pratica sociale (come viene chiamato in Nord America) o un MA in arte socialmente impegnata (il termine preferito in Europa) in località lontane come l’Arizona e Bolzano, Ginevra e Indianapolis, le Highlands scozzesi e il Queens, a New York.1 Esistono una rivista dedicata, “FIELD”, e guide pedagogiche per l’insegnamento dell’arte socialmente impegnata.2 Gli artisti socialmente impegnati hanno vinto una serie di premi importanti: MacArthur, Guggenheim, Artes Mundi, il Velázquez Award, il Turner Prize.3 Documenta 15 (2022) non solo è stata organizzata da un collettivo di artisti, ruangrupa, ma ha visto la partecipazione di innumerevoli collettivi di artisti nella più grande esposizione di pratiche sociali mai realizzata prima. Le biennali hanno rimesso in scena opere partecipative storiche ed esposto la documentazione d’archivio.4 Figure chiave hanno ricevuto importanti retrospettive museali e le loro opere sono entrate a far parte di collezioni permanenti (per esempio, Rasheed Araeen, Suzanne Lacy, David Medalla, Lorraine O’Grady, Mierle Laderman Ukeles). Alcuni di questi artisti ora sono rappresentati anche da gallerie commerciali (per esempio, Rick Lowe presso Gagosian). Le istituzioni hanno commissionato progetti ad alta visibilità, a volte con livelli di popolarità da blockbuster (e relativa ambivalenza critica) – si pensi a One Two Three Swing! (Uno, due, tre, swing!) di Superflex alla Tate Modern nel 2017, un’installazione di grandi altalene di gruppo interconnesse che si snodavano attraverso la Turbine Hall.

Eppure nulla di tutto ciò è stato al centro dei dibattiti artistici contemporanei nelle riviste mainstream, nei musei e nelle biennali. Invece, le preoccupazioni dell’ultimo decennio sembrano rientrare in due fasi distinte. La prima è stata la fascinazione per il post-digitale, il realismo speculativo e il non-antropocentrismo (all’incirca tra il 2011 e il 2016), che ha ampiamente messo da parte le questioni sociali a favore dell’oggettività, della materia e dell’agentività post-umana.5 La seconda fase, che ha iniziato a manifestarsi seriamente nel 2016, è stata dominata dalle questioni identitarie (in particolare neri, disabili, indigeni, queer, trans), affermazioni di soggettività radicale in opere d’arte autonome, spesso in medium tradizionali come la pittura e la fotografia. Non è una coincidenza che questa seconda fase sia cresciuta in concomitanza con i crimini d’odio, i progetti di legge sui bagni, la brutalità della polizia, la xenofobia anti-immigrati e, più in generale, l’ascesa della politica reazionaria di destra. Di conseguenza, è emerso un altro insieme di termini, consolidati dalla pandemia e dalle rivolte dell’estate 2020.

Allora perché il discorso della partecipazione è caduto in disuso? Vorrei proporre due ragioni: Occupy Wall Street (e la successiva proliferazione dell’attivismo, in particolare Black Lives Matter) e i social media. Sebbene Inferni Artificiali sia stato pubblicato nel giugno 2012, il manoscritto è stato completato poco prima dell’inizio di Occupy Wall Street, nell’autunno 2011. Occupy ha segnato il nuovo decennio con una dinamica politica qualitativamente diversa da quella dei vent’anni precedenti. Ha annunciato un notevole spostamento verso il dissenso e la mobilitazione – un movimento dalla rappresentazione artistica della resistenza alla sua realizzazione. L’accampamento di fortuna e la segnaletica di Zuccotti Park sembravano addirittura un’opera di Thomas Hirschhorn.

Nel 2016 lo storico dell’arte e attivista Yates McKee poteva affermare che Occupy segnava “la fine dell’arte socialmente impegnata”, che era ormai maturata nella costruzione di movimenti reali.6 Il decennio è stato caratterizzato dall’imperativo di farsi vedere, essere presenti e protestare: Piazza Tahrir, Occupy, Gezi Park, Euromaidan, Black Lives Matter, Standing Rock, la Marcia delle donne, il Movimento degli ombrelli e (più ambiguamente) i gilets jaunes. Le microtopie delicatamente migliorative sono volate fuori dalla finestra; la protesta incarnata è diventata mainstream.7 Galvanizzate dalle nuove risorse comunicative dei social media, dall’ubiquità degli smartphone e da un ribollente senso di indignazione, le persone sono scese in piazza in nuove formazioni, spesso con identità visive fotogeniche (ombrelli gialli, cappelli rosa, canotte neon).

Nel corso degli anni 2010 un filone costante e prolifico di attivismo artistico si è svolto al di fuori del mercato dell’arte. Gli esempi di più alto profilo hanno puntato verso il museo, con appelli al disinvestimento, alla decolonizzazione, al boicottaggio e alla sindacalizzazione (per esempio, Liberate Tate, Not an Alternative, Gulf Labor, Decolonize This Place, P.A.I.N. [Prescription Addiction Intervention Now], Strike MoMA). Alcuni di questi gruppi hanno utilizzato strategie partecipative, come le pedagogie indigene di Not an Alternative o il “die-in” di P.A.I.N. al Guggenheim Museum nel 2019.8 Ma la partecipazione era ormai una delle tante tattiche politiche, piuttosto che un processo fine a se stesso.

Gli artisti hanno anche lavorato in collaborazione con un’ecologia esistente di organizzazioni, come i gruppi che si battono per porre fine alle prigioni a scopo di lucro, alla gentrificazione, alla crisi dei rifugiati e alla distruzione dell’ambiente – si pensi a Carolina Caycedo con La Asociación Jaguos por el Territorio o a Cannupa Hansker Luger a Standing Rock.9 La natura di queste campagne e la loro diretta opposizione ai colossi aziendali differiscono dall’arte socialmente impegnata degli anni Novanta e Duemila, che si concentrava su concetti più ampi e meno contestati, come la rigenerazione urbana, le economie alternative e la partecipazione civica.

Dal 2013 in poi l’ascesa di Black Lives Matter ha scatenato un vocabolario diverso per le relazioni sociali, che ha evitato in modo evidente la parola partecipazione. Prendiamo, per esempio, la forma più potente di creazione collettiva del 2020, che è stata la risemantizzazione della statuaria monumentale attraverso graffiti, proiezioni e attivazione sociale, come si può vedere nella statua del generale Robert E. Lee a Richmond, in Virginia. La partecipazione era presente in tutto il monumento e nei suoi dintorni, ma non è mai stata invocata; la retorica era invece quella del recupero dello spazio, della conoscenza collettiva e della guarigione comune.

La parola che è venuta a incarnare questo nuovo atteggiamento è stata cura. Per esempio, Free People’s Medical Clinic (Clinica medica popolare gratuita, 2014) di Simone Leigh e, in misura minore, The Waiting Room (La sala d’attesa, 2016) si collocano entrambe nel solco della pratica sociale, ma al centro di un discorso femminista nero sulla cura. Situata nella Stuyvesant Mansion a Brooklyn, la Free People’s Medical Clinic si riferiva alle donne medico pioniere e alle infermiere nere del XIX secolo che avevano vissuto in quell’area. La clinica, attiva per un mese, offriva una serie di servizi sanitari alternativi, tra cui corsi di “Afrocentering (Pilates)”, “Well Woman Care” e “Community Acupuncture”. L’enfasi era olistica e intergenerazionale, e allo stesso tempo fungeva da critica al razzismo endemico del sistema sanitario statunitense.10 I progetti in corso Nap Ministry (Ministero del pisolino, Tricia Hersey, 2016-) e Black Power Naps (Sonnellini energetici neri, Navild Acosta e Fannie Sosa, 2018-) proseguono questo appello, affermando il diritto delle persone di colore di rifiutare la fatica del capitalismo e di praticare la cura di sé, presentando il “riposo come resistenza” e il “riposo come riparazione”.11 Un aspetto degno di nota di Black Power Naps è stata la sua insistenza sul “dopo cura”: spingere le istituzioni a fornire agli artisti il tipo di benefici che danno ai dipendenti a tempo indeterminato.12 La performance indigena ha adottato una retorica di cura simile, ma con un’enfasi aggiuntiva sulla guarigione e sulla tutela dell’ambiente.

Negli ultimi cinque anni si è assistito a un’evidente rinascita del rituale come modalità di performance, sia da parte di artisti europei interessati alle epistemologie indigene (per esempio, Maria Lucia Cruz Correia, Grace Ndiritu) sia da parte di artisti delle Prime Nazioni americane (come programmato nella serie “Knowledge of Wounds” al Performance Space di New York, 2021). Il rituale rifiuta implicitamente un’epistemologia occidentale dell’azione politica e si appella a forze che vanno al di là dell’operato individuale: la terra, lo spirito, la conoscenza transgenerazionale. Tali pratiche hanno onorato le vittime della violenza razzista e riaffermato il contatto con la terra ancestrale. L’artista non binaria delle Prime Nazioni S. J. Norman, per esempio, ha creato una cerimonia di lunga durata in cui i partecipanti donavano una goccia di sangue o ricevevano un tatuaggio sulle unghie, mentre la schiena dell’artista veniva incisa con 147 tagli, ognuno dei quali rappresentava la morte di una persona “Blak” sotto la custodia della polizia.13 In queste opere, la linea di demarcazione tra performer e partecipante è fluida come quella tra temporalità, generi e generazioni. Allo stesso tempo, la divisione tra partecipazione indigena e non indigena rimane tesa, a volte deliberatamente. A differenza del rituale, che descrive una serie più aperta di azioni eseguite per un valore simbolico, alcuni aspetti della cerimonia non possono essere rivelati agli estranei.14

(traduzione di Cecilia Guida)

Claire Bishop
Inferni artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa.
a cura di Cecilia Guida
traduzione di Mariagiorgia Ulbar e Cecilia Guida
Luca Sossella editore, 2024
320 pp., 20 €


[1]                 Social Practice Queens (SPQ), guidato dagli artisti Greg Sholette e Chloë Bass, è il programma che mi ha coinvolto maggiormente sin dal suo inizio nel 2010. Entrambi i direttori sono stati interlocutori generosi durante la stesura di questa prefazione. Devo anche ringraziare le conversazioni formative con Yates McKee e Dominic Willsdon.

[2]           “FIELD: A Journal of Socially Engaged Art Criticism” è stato fondato nel 2015 dallo storico dell’arte Grant Kester e offre una visione impressionante della pratica sociale a livello globale. Nel 2018 Bass e Sholette hanno pubblicato Art as Social Action: An Introduction to the Principles and Practices of Teaching Social Practice Art, Allworth Press, New York. Da segnalare anche Education for Socially Engaged Art di Pablo Helguera: A Materials and Techniques Handbook, Jorge Pinto Books, New York 2011 (trad. it. Arte socialmente impegnata. Manuale di materiali e tecniche, traduzione di Ginevra Ludovici, Postmedia Books, Milano 2023). 

[3]           Le borse di studio MacArthur “genius” sono state assegnate a Rick Lowe nel 2014 e a Mel Chin nel 2019; Sharon Hayes ha vinto una borsa di studio Guggenheim nel 2014; Theaster Gates ha vinto l’Artes Mundi nel 2014; Assemble ha vinto il Turner Prize nel 2015 e tutti e cinque i finalisti del Turner Prize 2021 erano collettivi impegnati socialmente; Tania Bruguera ha vinto il Velázquez Award nel 2021.

[4]           Un anno chiave in questo senso è il 2017, quando la Biennale di Venezia ha esposto opere di Rasheed Araeen, Anna Halprin, David Medalla, Antoni Miralda e Bonnie Sherk, affiancandole a lavori partecipativi più recenti di Olafur Eliasson, Dawn Kasper, Lee Mingwei ed Ernesto Neto; la Documenta 14 dello stesso anno ha offerto una giustapposizione simile, affiancando materiali d’archivio e performance di Halprin, Oscar Masotta e Cornelius Cardew a opere contemporanee e a un programma educativo chiamato Parliament of Bodies (Parlamento dei corpi).

[5]           Il filone più progressista del non-antropocentrismo ha posto al centro l’ecologia, come a Documenta 13 (2012). Si veda anche T. J. Demos, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Sternberg Press, Berlino 2017.

[6]           Yates McKee, Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition, Verso, Londra, 2016, e Occupy and the End of Socially Engaged Art, “e-flux journal”, 73, aprile 2016.

[7]           L’attivismo fascista è aumentato anche negli Stati Uniti e in Europa, dalla manifestazione Unite the Right a Charlottesville nel 2017, all’ascesa dell’Alternative für Deutschland in Germania, fino all’assalto al Campidoglio da parte degli scagnozzi di Trump nel gennaio 2021.

[8]           P.A.I.N. è stata fondata nel 2017 dall’artista Nan Goldin in risposta alla crisi degli oppioidi negli Stati Uniti. L’iniziativa prende di mira la famiglia Sackler per la produzione e la promozione del farmaco OxyContin; i Sackler sono anche filantropi di spicco nel campo dell’arte. La pratica di inscenare “d’essere morti“ (“die-in”) risale all’ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) nella Cattedrale di San Patrizio, a New York, nel 1990. È stata ripresa anche da Black Lives Matter alla Grand Central Station di New York nel 2014 e 2015 e da Extincton Rebellion al Museo di Storia Naturale di Londra nel 2019.

[9]           Be Dammed (Che sia dannata, 2015) di Caycedo, ispirato alle cosmologie indigene del Sud America, esplora l’impatto delle dighe idroelettriche in quella regione; l’azione Rios Vivos (Fiumi vivi, 2014) è stata realizzata con Jaguos por el Territorio e Rios Vivos Colombia. Il progetto Mirror Shield (Scudo a specchio) di Cannupa Hansker Luger (2016) è stato avviato per sostenere i protettori dell’acqua a Standing Rock, nel Nord Dakota.

[10]           Parte della Free People’s Medical Clinic era uno spazio chiamato The Waiting Room (che ha poi dato il nome all’installazione di Leigh al New Museum del 2016), che onorava la vita di Esmin Elizabeth Green, morta nel 2008 dopo aver aspettato ventiquattro ore in un pronto soccorso di Brooklyn senza ricevere assistenza medica.

[11]                 Tricia Hersey, “Rest as Resistance”, post sul suo blog “Rest Is Anything That Connects Your Mind and Body”, thenapministry.wordpress.com, 21 febbraio 2022. Janine Francois, Rest as Reparations, “Black Power Naps Magazine”, 2 (2019), s.p. Le radici radicali della cura di sé come sopravvivenza e primo passo verso la cura della comunità risalgono alla “politica dell’amore” delle femministe nere negli anni ’70 e alla dichiarazione di Audre Lorde, spesso citata, “Prendersi cura di me stessa non è autoindulgenza, è autoconservazione, e questo è un atto di guerra politica”. Audre Lorde, Burst of Light, Ixia Press, New York 2017 (pubblicato per la prima volta nel 1988), p. 130. Il discorso della cura di sé ha avuto un’impennata sulla scia dell’attivismo e dell’esaurimento del BLM.

[12]           Questo aspetto dei Black Power Naps è esplorato in Danielle Drees, Napping in Public: Feminist Practices of Care in Sleeping Performance Art, “Frontiers”, 41:3, 2020, pp. 1-28.

[13]           S. J. Norman, Cicatrix 1 (ciò che viene preso/ciò che rimane), 2019. In Australia, Blak indica l’indigeneità urbana contemporanea, in contrasto con le esperienze razziali delle comunità di colore non indigene.

[14]           Si ringrazia Joseph Pierce per l’utile conversazione su questo aspetto della performance indigena. Per una discussione su arte e cerimonia, si veda Crystal Migwans e Anne Spice, Art, Ceremony, and Activism: Evading Capture in Visual Representation, nell’antologia del Vera List Center Indigenous New York, “Critically Speaking”, 2017, s.p., https://veralistcenter.org/wp-content/

Claire Bishop

è storica dell'arte, critica e autrice. È docente di storia dell'arte presso il Graduate Center della City University (CUNY) di New York. Oltre a numerosi articoli su riviste d'arte, le sue pubblicazioni includono ‘Installation Art: A Critical History’ (Tate/Routledge, 2005), ‘Participation’ (Whitechapel/MIT Press, 2006), ‘Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship’ (Verso, 2012, nuova edizione aggiornata 2022) e ‘Tania Bruguera in Conversation’ (Cisneros, 2020). Si interessa (e insegna in corsi) a un'ampia gamma di argomenti che rientrano nella sfera dell'arte, della politica, della storia delle mostre, della performance e della danza. Bishop ha studiato all'Università di Cambridge (BA, 1994) e all'Università di Essex (MA 1996, PhD 2002). Nel Regno Unito ha lavorato presso il Royal College of Art (2001-2006) e l'Università di Warwick (2006-2008) prima di trasferirsi al CUNY Graduate Center nel 2008. Di recente pubblicazione è ‘Disordered Attention’, una raccolta di saggi sull'arte contemporanea e sulla performance a partire dagli anni Novanta (2024), mentre tra i progetti di prossima pubblicazione figura un breve libro sugli Eventi di Merce Cunningham. I suoi libri e articoli sono stati tradotti in venti lingue ed è contributor di ‘Artforum’.

Cecilia Guida

Dottore di Ricerca in Comunicazione e Nuove Tecnologie dell’Arte, si occupa delle relazioni tra pratiche artistiche partecipative, pedagogie radicali e spazio pubblico contemporaneo. Insegna Storia dell'Arte Contemporanea e Ultime tendenze nelle arti visive all'Accademia di Belle Arti di Brera. È autrice di “Spatial Practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti” (Franco Angeli, 2012); curatrice e traduttrice dell’edizione italiana del saggio di Claire Bishop, “Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa” (lucasossella editore, 2015); co-curatrice, insieme a Laura Salas Redondo e a Erick González León, di “(d)estructura. Viajes por Cuba/ Cartografía Social” (Viaindustriae publishing, 2018). Ha curato, insieme a Lorenzo Balbi e ad Arturo fito Rodríguez, la mostra e il libro “Muntadas. Interconnections, interconnessioni, interconexiones” (ARTIUM, Vitoria, 2019, Villa delle Rose, Bologna, 2020 | ed. Corraini, 2019).
Dal 2018 è responsabile del public program del progetto di arte pubblica “ArtLine Milano”.

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