Genet degli Specchi

19/06/2024

Nous serons plus forts que le monde puisque nous habiterons l’immonde.
J. G., Héliogabale

Non c’è spazio per la pazienza nel mondo di Jean Genet. La fretta impera, laddove i corpi fremono per sfregarsi la pelle nuda a vicenda o contro i muri di un carcere, e la fuga, una volta diventata il movimento naturale e spontaneo degli uomini, detta il ritmo delle giornate. Non è concessa attesa alcuna a chi intende il crimine come condizione della vita stessa e persino il canto, che trasfigura in visioni miracolose gli inaffidabili oggetti del desiderio, viene travolto nel tumulto di una passione nervosa la cui massima aspirazione resta il tradimento. Nemica di qualunque tentativo di identificazione o ipotesi di conciliazione, quella di Genet è una parola incessantemente in rivolta: tanto pronta a voltare le spalle a chiunque, a infrangere qualunque promessa o legge, quanto irrequieta perché bisognosa di nuovi volti, mani, muscoli, organi da coinvolgere nel suo turbinio lirico e pornografico. Genet ama sinceramente le sue figure – compresa quella che porta il suo nome – di un amore insieme tenero e violento, il quale prevede che nulla sia risparmiato loro, dal godimento sfrenato allo strazio miserabile, dall’esaltazione mistica alla solitudine abissale della malattia e dell’abbandono. La scrittura impaziente di Genet insegue emarginati e delinquenti minorenni attraverso la memoria della sua giovinezza trascorsa tra orfanotrofio, riformatorio e prigioni oppure, trattandoli tutti come membri della stessa famiglia di condannati all’anormalità, stana fra i ritagli della cronaca nera splendidi omosessuali per farne i protagonisti di fantasie erotiche che hanno il rigore allegorico delle miniature medievali. Tutta l’opera di Genet, in cui la cosa vissuta e la cosa sognata si riversano di continuo l’una nell’altra, si può paragonare a un Roman de la Rose delittuoso e carnale, altrettanto magnificamente ‘cortese’ nel mettere in poesia i codici e i riti della galère ma stravolto dalla scabrosità di una lingua volutamente sporca e di una retorica eccessiva: come un supremo sforzo di calligrafia della mano che scrive fatto a pezzi dall’agitazione dell’altra mano che tiene il foglio, e finisce per strapparlo.

In una delle ultime pagine del diario parigino del 1963 Witold Gombrowicz, che pure non ammirava Genet come autore, trovò la formula forse più giusta per definire questo suo atteggiamento da perfezionista dell’autodistruzione. All’umanità da “commediante e martire” cui avrebbe voluto ridurlo Sartre con l’interpretazione canonizzante di Saint Genet, Gombrowicz oppose “l’inumanità di Genet”. Ovunque Genet dichiara la sua estraneità assoluta all’ordine sociale, alle istituzioni borghesi e in definitiva all’esistenza stessa, ma non si tratta semplicemente di manifestare la contrarietà di un individuo alle forme abituali di convivenza e repressione che assicurano la tenuta della società, bensì di non essere affatto un individuo. L’inumanità di Genet consiste nel radicale e inappellabile rifiuto di quanto, in partenza, lo accomunerebbe agli altri, o almeno a quanti – la maggioranza degli esseri umani – accettano di essere nati per vivere, di essere stati generati, e poi di dover un giorno riprodursi e contribuire quindi a perpetuare un modello la cui autosussistenza si fonda sull’emarginazione e il castigo chi ha scelto il furto, l’assassinio e la pederastia così come ci si vota a una regola monastica. Genet non si sentiva orfano di un padre ignoto e di una madre che lo aveva abbandonato in fasce, preferiva piuttosto pensarsi come un non-nato, appunto un inumano. In questo fu parecchio prossimo a Carmelo Bene, il quale in Sono apparso alla Madonna si dichiarava ripetutamente figlio di sé stesso; e infatti all’inizio di un altro capitolo invoca fraternamente Genet come “trasgressor di trasgressione” e lo saluta “ladro e dissipatore di libertà”. Sradicato quasi per obbligo, da sempre ostile come Bene alla presunta tenuta dell’io e delle sue posticce personificazioni collettive, Genet proclama una predilezione incondizionata per ogni ostacolo, anche immaginario, alla continuità del mondo e quindi alla persistenza della specie cui non ammette di appartenere; e perciò rivendica la sua presenza nel mondo come il rigetto di un organo incompatibile trapiantato per errore, senza mai risparmiarsi nella celebrazione del sangue, degli umori e delle mucose di cui è intrisa la sua opera. Il grande tema, novecentesco e barocco, della morte intesa come forza motrice del linguaggio conosce in Genet un’esecuzione a suo modo estremista, perché per lui è solo la morte a istigare, senza distinzioni, tanto il piacere e l’amore (rigorosamente omosessuali) quanto l’arte, cioè nella pratica il dettato poetico, la contraffazione del racconto, la messa in scena. La morte precede l’opera, prevede il gesto e anche il canto:

«La Morte – la Morte di cui ti parlo – non è quella che seguirà la tua caduta, ma quella che precede la tua apparizione sul filo. È prima di scalarlo che muori. Colui che danzerà sarà morto – deciso a tutte le bellezze, capace di tutte. Allorché apparirai, un pallore – no, non parlo della paura ma del suo opposto, di un’audacia invincibile –, un pallore ti ricoprirà. Malgrado il belletto e i lustrini, sarai esangue, e livida la tua anima. Allora la tua precisione sarà perfetta. Quando nulla ti terrà più legato al suolo, potrai danzare senza cadere. Ma bada di morire prima di apparire, e che sia un morto a danzare sul filo».

Così Genet nel 1957, in Le funambule, si indirizzava ad Abdallah Bentaga, giovane giocoliere e acrobata incontrato sul finire del 1956. Genet decise di trasformare Abdallah in funambolo sottoponendolo, nel corso delle loro interminabili peregrinazioni per l’Europa, a uno spietato allenamento perché riuscisse a presentare il numero che aveva ideato per lui. Dopo un infortunio e una rovinosa caduta che segnò la fine della sua carriera circense, Abdallah si suicidò nel 1964. In questo poema in prosa che si può leggere anche come un manuale di istruzioni, Genet espone con equilibrismo e ferocia il suo pensiero sul rapporto oltraggioso tra l’artista e la morte. L’artista non può che scegliere il rischio e la solitudine, consegnandosi alla morte per realizzare, come il funambolo con la sua coreografia sul filo sospeso nel vuoto, quanto altrimenti resterebbe esclusivamente un’immagine di sogno. Dichiarandosi già morto in partenza, escluso cioè dal mondo dei vivi, e ripudiando l’identità con cui quelli si beano di misurare tutto il resto, l’artista pretende di esistere solo nell’opera in cui, ridotto a brandelli, si dissolve.

Come ha sostenuto Carlo Emilio Gadda in una recensione del 1950 al Journal du voleur, in Genet “l’ansia del recupero mnemonico”, tipica della tradizione francese in prosa da Saint-Simon a Proust, viene sostituita “dall’ansia di una scelta liricizzante” e “da una mistica del voler essere”. Lo stile rapinoso e vorticante di Genet deriva dalla necessità di creare e immediatamente distruggere la serie delle maschere che lo scrittore e i suoi personaggi si scambiano, fare e disfare le fisionomie poetiche o teatrali o narrative che l’autore sparpaglia e confonde tra loro, anche attraverso la ripetizione di certi nomi che tornano da un testo all’altro (più di tutti gli enfants criminels Pilorge e Harcamone). Decelerando solo negli intervalli contemplativi dedicati all’adorazione della bellezza maschile e al feticismo consacrante, questa impazienza espressiva si rivela il sintomo di una vocazione che per paradosso Genet sembra imporsi attraverso quella che Susan Sontag, in un articolo del 1963 sul Saint Genet di Sartre, ha chiamato “una riflessione onanistica sulla propria degradazione e sull’immaginario annichilimento del mondo”: la vocazione incalzante al pensiero della morte, trasfigurata analogicamente in immagini la cui crudezza e sterilità dovranno configurare una letteratura in opposizione, in alternativa alla vita sana, umana, normale. Specialmente nei quattro romanzi scritti in prigione e pubblicati durante gli anni Quaranta (Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la Rose, Pompes funèbres, Querelle de Brest), nel picarismo autobiografico del Journal e infine in Un captif amoureux, il memoir postumo sul coinvolgimento nella resistenza palestinese, ma anche in alcuni testi sparsi e d’occasione, Genet decostruisce la sua supposta identità di scrittore glorificando tutto quanto è marcato dal segno dell’abiezione e della mancanza, e quindi destinato allo sgretolamento, e in parallelo mortificando quell’aura di dolcezza che pure sa lumeggiare senza sforzo intorno ai suoi personaggi.

In questa apologia della dissipazione di sé e della consunzione del mondo, per cui la menzogna non può che essere elevata a metodo, si fatica a rintracciare alcunché di vero, o almeno di duraturo. Solo il sesso tra uomini – forzati, travestiti o marinai che siano – resiste come costante fisica e allegorica, anzitutto perché costringe a un possesso senza altro scopo, alla pura e ossessiva ricerca del piacere, ma anche perché, nell’intreccio fascicolare dei corpi, conserva intatti l’impeto di una danza primordiale e la tensione di un combattimento.

Jean Genet, Un chant d’amour (1950)

Nel 1950 Genet scrisse, diresse e montò il suo unico film, che porta lo stesso titolo di uno dei suoi sei poemetti, Un chant d’amour, e come quelli è ambientato in carcere. Le fantasie oscene di detenuti senza nome e del secondino che li spia si stagliano su uno sfondo nero che annulla la distanza tra perversione e ascesi. Il buio ritaglia corpi nudi e quasi astratti avvinghiati con una voglia talmente ruvida da rasentare l’estasi mistica o la pena di un supplizio dolcissimo. La paura della separazione (il muro divisorio della cella) e la minaccia mortifera (la pistola della guardia oggetto di una fellatio) sono inamovibili, ma l’uomo che brama l’altro uomo è pronto a scattare per seguire, come nel poemetto Marche Funèbre, il ritmo del “tango pugnalato dalla cella ascoltato”. È indubbio che in questo “tango degli addii” si consuma l’agonia di un desiderio inappagabile, ma nel passaggio plastico dalla brusca ferinità delle masturbazioni iniziali alla volumetria statuaria degli amplessi conclusivi emerge il senso del culto di Genet per la sodomia. In una nota ai Fragments…, brogliaccio di un poema mai scritto pubblicato nell’agosto 1954, Genet ne fornisce un’accurata definizione:

«Significato della passione pederastica: è il possesso di un oggetto che non avrà altro destino se non il destino voluto dall’amante. L’amato diventa oggetto incaricato, in questo mondo, di rappresentare il morto (l’amante). […] L’amante incarica un domestico di vivere al posto suo. Non vivere, apparire. Né l’uno né l’altro vivono. L’amato non adorna l’amante, lo «riproduce». L’amato allora isterilisce, se vive morbosamente secondo il tema che ossessiona l’amante».

Colui che ama, non diversamente dall’artista-funambolo, è schierato sul versante della morte, il cui credo rappresenta anche in questo caso la condizione di partenza per qualunque atto di pederastia amorosa; colui che riceve, anzi subisce l’amore, ha il compito di accogliere e duplicare, pur magari deformandoli, i tormenti che l’amante proietta su di lui. Solo il coito omoerotico, infecondo, scabro, proibito, corrisponde in amore al rifiuto della vita e, apparentandosi nel film a un omicidio in cui vittima e carnefice possono scambiarsi le parti, accetta di trafficare con la morte. Solo praticandolo con dedizione massimamente impudica, come accade ai protagonisti di Un chant d’amour, si raggiunge il rapimento originario della danza, e in quello stato di reciproca possessione si rinuncia finalmente a credere nell’individualità, estinguendo qualunque residuo identitario per disseminare il concetto stesso del sé tra gli sguardi e le mani degli altri.

Mentre nel teatro egli tenta anzitutto di sovvertire la logica del potere e parodiarne grottescamente la dimensione performativa, nella sua opera in prosa Genet mima la storia di una cancellazione: quanto narcisisticamente il personaggio che porta il suo nome pare infiltrarsi nelle vicende che racconta, tanto più i contorni del suo doppio perdono di riconoscibilità e frammentandosi si moltiplicano nell’invenzione di altre figure che solo in parte gli somigliano. In Pompes funèbres scrive: “Forse il mio libro servirà alla mia semplificazione. Voglio rendermi semplice, cioè simile a un abbozzo, e il mio essere dovrà acquisire le proprietà del cristallo che esiste solo grazie agli oggetti che lascia intravedere”. L’ambizione romanzesca di Genet coincide col progetto della depersonalizzazione: smentire la propria unitarietà e stingersi in tutti quegli altri cui si è pronti a cedere corpo e voce con la consapevolezza che si sono consacrati alla stessa dépense criminosa e sovversiva.  O addirittura farsi pericolosamente trasparenti, come denuncia una delle ultime pagine di Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, testo inclassificabile steso probabilmente dopo un viaggio ad Amsterdam nel settembre 1953. Lì è questione di “una infinita, infernale trasparenza”, attraverso la quale Genet affronta la rivelazione che ogni uomo ne vale un altro, che ognuno è l’altro e gli altri. Come se esistesse un unico uomo che si divide all’infinito in frammenti estraniati tra loro – o, meglio, che “defluisce” (è il verbo usato da Genet) da un corpo all’altro, da uno sguardo all’altro. A questo proposito, in un testo intitolato Genet retrouvé e apparso sulla “Revue d’Études Palestiniennes” nel 1986 Félix Guattari ha suggerito che “ci sarebbe un’intera teoria da elaborare sulla funzione dell’oscillazione, dell’eclisse, dell’evanescenza, della cancellazione, nell’opera di Genet” e che, ad esempio, in Un captif amoureux “in fin dei conti, è Genet in persona che si abolisce, restringendosi all’infinito verso la linea dell’orizzonte”. L’ultima parola di quel “mémoire-miroir”, che è anche l’ultima dell’intera opera di Genet, riconduce proprio alla trasparenza: “Quest’ultima pagina del mio libro è trasparente”. 

Per Genet la cancellazione dell’individuo, ossia la soppressione dell’identità – massimo tributo immaginabile alla morte – si realizza in letteratura attraverso la scomposizione dell’istanza autoriale e della sua controparte narrante in una galleria di immagini contraddittorie. Queste corrispondono appunto a quelle figure investite di una carica erotica eversiva in cui l’inumano Genet, non-nato e già-morto, si riflette disperdendosi: gli anti-eroi di Mettray e Fontevrault nel Miracle, Bulkaen, Divers, Harcamone; a Montparnasse Divine, Minion, Gorgui e lo spietato Notre-Dame-des-Fleurs che dà il nome al libro; il partigiano Jean D., Riton ed Erik, l’angelo del Male di Pompes funèbres; e ancora Querelle, Mario, Roger, Gil nel porto di Brest. Come in un corridoio di specchi.

Lo specchio è l’oggetto fondamentale della poetica di Genet. Lo capì meglio di chiunque altro Nico Papatakis, produttore di Un chant d’amour (oltre che di Shadows di John Cassavetes) e autore di un cinema iconoclasta e incendiario, il più vicino alle intenzioni di Genet. Come accenna in maniera allusiva in Tous les désespoirs sont permis, sorta di autobiografia per interposta persona, il regista greco di origine etiope conobbe Genet a Parigi negli anni Quaranta e lo frequentò fino ai Sessanta. Genet, che lo considerava un “dio greco-egizio”, gli dedicò, con lo pseudonimo di Rico Dakis, l’ottava delle quindici versioni manoscritte del poemetto La Galère. Papatakis diresse solo cinque film, tre dei quali riguardano direttamente l’opera dell’amico francese: Les abysses (1963), libero adattamento de Les bonnes, il secondo, urticante testo teatrale di Genet; Gloria Mundi (1976), parabola sulla guerra d’Algeria che rievoca le torture simulate e le mutilazioni reali portate in scena in Les paravents; e infine Les équilibristes (1991), ispirato al tragico tentativo di Genet di trasformare il funambolo Abdallah nel suo capolavoro. 

Quest’ultimo film coglie magistralmente il senso della corrispondenza tra manipolazione amorosa e controllo artistico tanto quanto le conseguenze sacrificali dell’apologia del tradimento, entrambe regole inaggirabili del sistema professato da Genet; ed è popolato di specchi. In numerose scene la macchina da presa segue i tre protagonisti – i due alter ego di Jean e Abdallah, e la donna vittima di entrambi – mentre sono intenti a spostare e sistemare uno specchio, cercando una parete cui appoggiarlo per poi osservare il proprio riflesso o quello di chi si trova alle loro spalle. Da spazio ristretto di una mania narcisistica circolare, che assedia a turno i partecipanti al triangolo, lo specchio diventa lo strumento di una rifrazione volontaria ma febbricitante, per cui lo scrittore anziano e cadente si cerca nel bel volto e nel corpo atletico del ragazzo tedesco-algerino, il quale a sua volta crede di trovare un altro sé stesso nello sguardo capiente di una solitaria vedova borghese, che in lui intravede l’ultima autenticità possibile. Ognuno “defluisce” negli altri attraverso lo specchio. Di certo Papatakis andrebbe considerato l’interprete più sintonico delle inquietudini e degli incantamenti di Genet, nonché il suo unico continuatore cinematografico, per molte ragioni. Fra cui quella di aver indicato, in Les équilibristes, la chiave simbolica per accedere alla tecnica della cancellazione identitaria, e quindi dell’esaltazione mortale, secondo Genet. Tra le numerose e spesso fuggevoli apparizioni di specchi nella sua opera ce ne sono almeno tre particolarmente significative e durevoli, che per altro si complicano a vicenda piuttosto che completarsi, come sempre accade nell’antinomico Genet.

La prima apparizione: verso la fine di Pompes funèbres, elegia dei bassifondi dove, durante la liberazione di Parigi, si nascondono (e si amano) i tedeschi e i collaborazionisti, c’è una pagina prolettica ambientata in un castello del Loiret nel quale Erik trascorre alcune settimane in compagnia di altri cinque soldati nazisti. Vale la pena citarla per intero:

«Rientrando al castello, vedevano nei grandi specchi dell’atrio sfavillanti immagini di guerrieri eccitati dal vino. La prima sera Erik, inebriato dal vino, inebriato dal trovarsi di fronte a se stesso, si scrutò con curiosità nell’atrio. Le sette lampadine del lampadario e le quattro appliques erano accese. Erik, nero sotto i capelli e la divisa da carrista, era in piedi, solo e rigido, in un braciere anch’esso al centro della notte. Indietreggiò un poco. Nello specchio la sua immagine si allontanò da lui. Tese il braccio per attirarla a sé, ma la sua mano non incontrò nulla. Nonostante l’ebbrezza capiva che gli sarebbe bastato avanzare perché la sua immagine gli venisse incontro rovesciata, ma capiva anche che, essendo solo un’immagine, essa doveva obbedire ai suoi desideri. Si spazientì. Nello specchio, il suo volto rubizzo si fece tragico e di una tale bellezza che Erik dubitò che fosse suo. Nello stesso tempo, pretendeva di sottomettere un maschio come quello, così forte, così solido. Si ostinò e indietreggiò di un passo. L’immagine indietreggiò. Un grido di rabbia rauco, inarticolato, gli si formò nella gola e si ripercosse nei corridoi e nei saloni vuoti. La belva dello specchio fece un movimento del capo e la bustina cadde, i riccioli biondi si sparpagliarono sul viso e la mascella si distese. Erik tremò. L’ebbrezza accentuava la confusione e lui era sul punto di perdere la ragione di fronte alla propria bellezza. Meccanicamente, cioè in un modo molto più abile e più sicuro che se fosse stato verosimilmente premeditato, si mise con una gamba tesa, che a sua volta tendeva il panno nero dei pantaloni, la mano sinistra a scostare le ciocche sulla tempia sinistra, e la mano destra appoggiata, riposata sulla fondina di cuoio giallo. L’immagine, con gli occhi fissi, continuò il gesto iniziato da Erik. La mano sinistra aprì la fondina ed estrasse la pistola, la puntò contro Erik e fece fuoco. Uno scoppio di risa esplose con la detonazione. Erano i cinque amici che rientravano. Una salva di colpi riecheggiò. Tutti e cinque spararono alla propria immagine. Ogni sera ricominciava la stessa orgia, ma mentre quelli miravano al cuore, Erik sparava più in basso, al proprio sesso e talora a quello degli altri. In breve tempo tutti gli specchi dell’atrio, dei saloni e delle stanze da letto furono squarciati da un fascio di stelle di brina».

Qui è visualizzata spudoratamente la funzione dello specchio rispetto all’evacuazione dell’individualità agognata da Genet. Inizialmente Erik, una delle tante controfigure parziali del narratore, è costretto a riconoscersi nell’immagine che lo specchio gli restituisce perché quello è a sua volta obbligato a obbedire ai suoi desideri. Tuttavia, mentre indietreggia, comincia a dubitare che quel furore sognante e quella bellezza inverosimile gli appartengano. Se anche l’immagine gli risponde con gli stessi gesti e le stesse smorfie Erik la rifiuta in quanto duplicato di un’impostura, la sua, e spara. Per Genet vedersi in uno specchio, fissare un’immagine che dovrebbe riprodurre fedelmente chi guarda, è il primo passo verso l’ammissione dell’inconsistenza dell’io. Proprio la supposta coincidenza tra figura e immagine, tra cosa e riflesso, rivela che quella figura o quella cosa non sono una sola figura o una sola cosa, ma che continuamente “defluiscono”, come gli uomini del Rembrandt déchiré, nelle altre. Il riflesso è già altro dalla cosa, assomiglia alla figura solo perché “obbedisce ai suoi desideri”. Per non cadere nella trappola dell’identità, bisogna radicalizzare la frammentazione della soggettività, cioè disgregare l’immagine e la superficie che la contiene. È necessario uccidere il proprio riflesso, fare a pezzi lo specchio, per moltiplicarsi ulteriormente. Per tutta l’opera di Genet, sulla base della deviazione antidentitaria che la caratterizza, vale quanto ha lucidamente notato Edward Said a proposito di Les paravents, ossia che “ci avviciniamo alla verità solitaria di Genet, contrapposta al suo senso del compromesso nell’utilizzo di ogni linguaggio, se prendiamo sul serio la sua definizione dell’opera come deflagrazione poetica, un fuoco chimico acceso e alimentato artificialmente il cui scopo è illuminare il paesaggio mentre trasforma tutte le identità in oggetti combustibili”. Ancora una volta: scegliere la morte, il tradimento, la sterilità contro la vita umana e l’identità normalizzante, per far deflagrare quanto circonda da fuori e perseguita da dentro, e così raggiungere la trasparenza del cristallo.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

Veniamo alla seconda apparizione, con ogni probabilità debitrice dell’Orphée di Jean Cocteau: nel testo teatrale del 1925 (poi diventato un mirabile film nel 1950) Heurtebise rivela a Orfeo “il mistero dei misteri”, ossia che “gli specchi sono le porte attraverso le quali la Morte va e viene”, e infatti per mettersi in cerca di Euridice il poeta, grazie a un paio di guanti di gomma, attraversa quello del suo salone come fosse fatto d’acqua. Il 31 maggio 1948 al Théâtre Marigny di Parigi andò in scena l’unico balletto ideato da Genet, ’adame Miroir, con Roland Petit, Serge Perrault e Wladimir Skouratoff, e musica di Darius Milhaud, coreografia di Janine Charrat, costumi di Leonor Fini, scenografia di Paul Delvaux. Quest’ultima rappresentava, secondo le indicazioni di Genet, “l’interno di un palazzo estremamente sontuoso, i cui corridoi sono rivestiti di specchi molati”. All’incrocio di questi corridoi luminescenti l’amante ideale secondo Genet, ovvero un giovane marinaio bello, muscoloso e senza passato, danza tra gli specchi cercando di sottrarsi a una misteriosa figura coperta da un domino di seta violacea, che all’improvviso si eclissa. Man mano che aumenta il ritmo dei suoi passi il marinaio comincia a sbattere sempre più di frequente contro la miriade di riflessi perpetui con cui le pareti di specchi lo accerchiano, come fosse rinchiuso in una gabbia di vetro. Fino a che un’immagine – “l’Image” per eccellenza, secondo Genet – non smette di ripetere, identici, i suoi gesti ed esce dalla cornice di uno specchio. Il marinaio e l’Immagine s’inseguono a turno, prima spaventati poi affascinati, prendendosi rispettivamente le misure fino a che l’inseguimento-fuga non diventa un corteggiamento e, finalmente, una danza erotica, persino lasciva. Ma la ricomparsa del domino interrompe l’amplesso, costringendo il marinaio e l’Immagine in un valzer turbolento che termina con l’uccisione del marinaio per mano del domino. L’intervento della morte violenta rivela la diffrazione delle tre personæ che si dipartono come fasci di luce dalle facce di un unico cristallo: nel penultimo quadro l’Immagine, il domino e il marinaio si scambiano gli abiti e i ruoli, riprendendo una danza persecutoria e minacciosa che spinge il marinaio, in precedenza abbigliato come il domino, a entrare dentro uno specchio e a fondersi infine nell’Immagine. Rimasto solo, attorniato dai suoi riflessi, il domino esce di scena dietro il doppio specchio sul fondo, che si apre come una porta e, prima che cali il sipario, lascia scomparire il suo corpo “come l’albero di una nave all’orizzonte”. Non appena lo stesso si accorge di essere l’altro (e viceversa), e di conseguenza il soggetto si trova letteralmente davanti alla prova della sua impostura, la morte (di cui l’imprendibile domino è un agente) s’intromette non per ristabilire la tenuta unitaria dell’identità (il marinaio) né per affermare un primato fantasmatico del doppio (l’Immagine) ma per svelare il carattere provvisorio di entrambe. L’io è delebile e illusorio quanto i suoi riflessi.

Al termine della descrizione del balletto approntata come libretto di sala Genet confessa che l’idea per ’adame Miroir gli venne alla fiera di Montmarte davanti a una specie di Palazzo degli Specchi, nel quale aveva visto alcuni uomini che, come prigionieri di una fantasia sadica, continuavano a sbattere contro il proprio riflesso, incapaci di trovare l’uscita. Aggiunge che quella scena gliene ricordò un’altra molto simile di cui era stato testimone ad Anversa. Si riferisce a quanto avrebbe poi raccontato nelle ultime pagine del Journal du voleur (pubblicato nel 1949), dove, in un malizioso gioco di rispecchiamento, cita puntualmente il balletto. Il narratore ama l’inaccessibile Stilitano, gangster di periferia che lo ha abbandonato per un altro delinquentello il cui nome oscilla tra Robert e Roger, e assiste, impotente, a una scena che richiama evidentemente il mito del labirinto cretese:

«È un’attrazione del luna-park il cosiddetto Palazzo degli Specchi, che consiste in un baraccone con dentro un labirinto tramezzato di cristalli, alcuni muniti di stagno, altri trasparenti. Si paga, si entra e il problema è d’uscirne. È allora che disperatamente urti contro la tua propria immagine o contro un altro visitatore separato da te da un vetro. Gli sfaccendati, dalla strada, assistono alla ricerca dell’invisibile via d’uscita. (La scena che dirò mi suggerì l’idea d’un balletto intitolato ’adame Miroir.) Giunto presso quel baraccone, unico nel luna-park, mi parve così notevole l’assembramento degli spettatori ch’io capii che là si doveva veder qualcosa d’eccezionale. Ridevano. Tra la folla riconobbi Roger. Fissava il groviglio di quel sistema di specchi, e tragico era il suo volto contratto. Prima ancora d’averlo visto, compresi che Stilitano, e soltanto lui, era preso in trappola, visibilmente smarrito nei corridoi di vetro. Nessuno poteva sentirlo, ma dai suoi gesti, dalla sua bocca si capiva che stava urlando di collera. Guardava rabbioso la folla che lo guardava ridendo. Il custode del baraccone se ne restava lì indifferente. Situazioni simili càpitano ogni giorno. Stilitano era solo. Tutti gli altri se n’eran tratti fuori, salvo lui. […]

Risoluto, Roger entrò. Pensammo che si sarebbe sperso fra gli specchi. Scorgemmo i suoi bruschi e lenti mutamenti di direzione, il suo passo sicuro, i suoi occhi tenuti bassi per raccapezzarsi meglio sul suolo, meno ipocrita dei cristalli. Guidato dalla propria certezza fece capo a Stilitano. Vedemmo le sue labbra mormorar qualcosa. Stilitano si rialzò e, ripreso a poco a poco il suo solito appiombo, uscirono entrambi in una sorta d’apoteosi. Non m’avevano visto, e liberi, gai, continuarono a divertirsi, mentre io, solo, me ne tornai a casa».

Ecco dunque la terza apparizione, in cui Genet sovrappone voyeurismo erotico e dispersione identitaria. L’amante spia l’amato mentre quello si smarrisce nel Palazzo degli Specchi e viene salvato dall’ennesima controfigura canagliesca di Genet. L’io sembra sciogliersi di languore nella contemplazione solitaria della frammentazione di un altro, Stilitano, che a sua volta assiste in diretta alla propria frammentazione, secondo un processo dove alla moltiplicazione dell’oggetto del desiderio subentra la liquefazione lirica del soggetto desiderante. L’opera di Genet è forse il massimo tentativo novecentesco di realizzare attraverso la parola e l’immagine questo fenomeno che vorrei chiamare egolisi.


Nota bibliografica

Quando possibile, ho citato direttamente i testi di Genet dalle edizioni italiane a disposizione: Diario del ladro (il Saggiatore 1975), Il funambolo e altri scritti (Adelphi 1997) – tra cui il Rembrandt déchiré –, Pompe funebri (il Saggiatore 1999), Poesie (Guanda 2004); mentre ho tradotto i brani tratti da opere ancora inedite da noi, come Un captif amoureux (Gallimard 1986) e la descrizione di ’adame Miroir compresa in Fragments… et autres textes (Gallimard 1990). L’epigrafe viene da Héliogabale (Gallimard 2024), dramma giovanile d’ispirazione artaudiana, ritenuto in precedenza perduto e di recente pubblicato in Francia. Gli altri volumi cui ho fatto riferimento sono Notre-Dame-des-Fleurs (il Saggiatore 2015), Querelle de Brest (il Saggiatore 2016)e Miracolo della rosa (il Saggiatore 2019), oltre alla traduzione di Caproni e Wilcock di Tutto il teatro (il Saggiatore 1971).

Gli altri testi citati sono, nell’ordine: Jean-Paul Sartre, Santo Genet. Commediante e martire, il Saggiatore 2017; Witold Gombrowicz, Parigi Berlino. Diario 1963-1965,e/o 1985; Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna,Longanesi 1983; Carlo Emilio Gadda, I viaggi la morte, Garzanti 1958; Susan Sontag, Contro l’interpretazione e altri saggi, nottetempo 2022; Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Galilée, 1989; Nico Papatakis, Tous les désespoirs sont permis, Fayard 2003; Edward Said, Sullo stile tardo, il Saggiatore 2009; Jean Cocteau, Teatro, Einaudi 1970.

Pier Giovanni Adamo

è nato in Lucania all'inizio degli anni Novanta e vive a Padova, dove da qualche anno organizza cineforum. Fa il ricercatore, occupandosi prevalentemente di letteratura novecentesca. Scrive di cinema per varie riviste (La Balena Bianca, Filmidee, Cinefilia ritrovata, ODG), cura un podcast musicale per il laboratorio di controinformazione “Seize the time” e conduce con due amici una trasmissione su Radio Sherwood.

English
Go toTop