Vertigini 1839-2024

18/06/2024

È impostata su una parallasse, o se si vuole su un chiasmo, la mostra aperta il 2 maggio (e visitabile sino al 1 settembre) alla Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. I Paesaggi dell’arte è curata da Elena Volpato nel quadro di Expanded, il progetto di valorizzazione delle collezioni di fotografia del museo in occasione del festival Exposed, che coinvolge anche le OGR e il Castello di Rivoli. Al centro dell’esposizione splendono ventidue foto di Gianfranco Gorgoni, realizzate fra il ’70 e il ’74 nelle diverse fasi di realizzazione del capolavoro di Robert Smithson, Spiral Jetty. La vertigine dello sguardo dall’alto, che le proporzioni dell’opera impongono all’osservatore come al fotografo – il «pathos della distanza» di Nietzsche, per citare un torinese d’adozione non immune da vertigini – viene paragonata a quella uguale e contraria che prende il fotografo nell’avvicinarsi all’opera d’arte e al suo artefice – così da presso da confondere, col suo, il proprio spazio operativo. Ed è la volta allora dei classici scatti di Ugo Mulas a Lucio Fontana, o di Aurelio Amendola ad Alberto Burri. Altre immagini in mostra sono quelle di maestri come Ghirri, Basilico, Abate, Jodice e Linke; e di due pionieri come Enrico Federico Jest e Mario Gabinio. Una menzione d’onore spetta a Olivo Barbieri: che nella sua più icastica serie site specific_ ha ricodificato una volta per tutte semantica e logistica di quello che Alberto Boatto chiamava «sguardo dal di fuori».

L’esito dell’indagine lo riassume così Volpato nel suo saggio (del quale, per la cortesia dell’autrice e del museo, riproduciamo per i lettori di «Antinomie» la prima parte): «parlare della fotografia che guarda all’arte implica parlare di vertigine, perché è sempre l’incontro con una visione che fronteggia una visione. Non si tratta in questo caso del Combattimento per un’immagine [era questo il titolo di una storica mostra sul rapporto tra fotografia e pittura tenutasi nella medesima GAM nella primavera del 1973] ma del raddoppiamento del suo potere, dell’abbraccio di uno sguardo e di un pensiero che si pone davanti allo spazio illimite contenuto nell’opera d’arte e, producendone una rappresentazione, si fa infinito anch’esso».

In ulteriore raccourci, è compresa in mostra l’opera di un artista di oggi, Jacopo Benassi, dal titolo a sua volta perfettamente «en abîme»: Paesaggio di un paesaggio in un paesaggio. Come dice Volpato, «invitato a scattare alcune foto all’interno dei depositi della GAM, ha scelto di ritagliare le proprie inquadrature dentro alcuni cieli di dipinti ottocenteschi, e da un punto di vista talmente ravvicinato che la pellicola pittorica ha assunto presenza di epidermide. […] Benassi ha fatto dei suoi due scatti una scultura su ruote, svincolandosi dalle coordinate rassicuranti della parete e lasciando che l’opera porti in giro per lo spazio la propria indefinita alterità rispetto a ogni predeterminata idea di fotografia e di arte».

Quello fra l’opera d’arte e la fotografia che la osserva, sino a farsi arte essa stessa, allora non è in effetti un combattimento, bensì un contagio. Quello per cui a troppo osservare chi amiamo, come vuole una superstizione diffusa, finiamo per assomigliargli.

Andrea Cortellessa

C’è un desiderio di vertigine nella storia della fotografia. C’è dai tempi dei primi fotografi che salirono su palloni aerostatici per scattare dall’alto immagini di città. Sovente tale inclinazione si è accompagnata a una relazione complessa tra fotografia e arte.

Quando Honoré Daumier dedicò a Nadar la vignetta in cui il fotografo si affaccia col suo apparecchio dalla piccola cesta di una mongolfiera trascinata via dal vento, aveva forse colto qualcosa di più di quanto a primo acchito sembra trapelare dall’ironica didascalia: Nadar élevant la photographie à la hauteur de l’Art. Non c’è in gioco solo l’altezza fisica a confondersi con quella metaforica, nella nobile gara che doveva portare la nuova tecnica al riconoscimento artistico. In quei primi ritratti di Parigi dal cielo c’è forse anche la voglia di conquistarsi un’immagine che non coincidesse del tutto con la norma della gabbia prospettica rinascimentale – incardinata nella macchina fotografica – un’immagine che avesse in sé, in modo evidente, i caratteri propri di una visione. Forse Nadar non conosceva la vertigine e i gorghi pittorici scavati nella profondità dei paesaggi che William Turner aveva creato in anni immediatamente precedenti alle prime vedute aeree, ma presto avrebbe sostenuto l’avventura impressionista, ideale continuazione di quel disfacimento della geometria visiva quattrocentesca. C’era una forma di ebbrezza in quella danza di pennellate della pittura moderna,
un lasciarsi scivolare dentro la visione delle cose, dentro la vita, e anche la fotografia avrebbe trovato i suoi modi di prendere il volo e di lasciarsi precipitare, di avvitare spazi attorno allo sguardo.

Il pallone aerostatico, che pure era una delle invenzioni della Francia razionalista, sembrava fatto apposta per servire tanto alla precisione dei topografi quanto alla libertà degli artisti – fossero fotografi o pittori – di mollar gli ormeggi e lasciare che il proprio sguardo, rispecchiandosi nel gran globo oculare della mongolfiera, se ne andasse per lo spazio a disassare le antiche griglie e a confondere le coordinate, geografiche e figurate. Osservando la vignetta di Daumier, dove il ravvicinato taglio fotografico esclude la gran massa del pallone, vien fatto di pensare che poco più in alto, oltre la cornice, intento a trascinare via Nadar dalla gravitazione terreste, si nascondesse già il grande occhio cigliato di Odilon Redon che sei anni più tardi sarebbe comparso sulla carta, a controbilanciare l’inquadratura verso il basso del fotografo, puntando la sua pupilla in alto, nell’infinito cielo dell’irrazionale, in una tensione contraria e gemella: due direzioni, una vertigine.

Forse non è un caso che la più vertiginosa immagine della storia della fotografia sia nata da un medesimo incontro di invenzione tecnica e libertà immaginativa. Era passato poco più di un secolo: alla novità dei voli in aerostato si era sostituita quella dei viaggi spaziali verso la Luna e al posto dell’attitudine simbolista di Redon o di quella moderna di Nadar, c’era in gioco la forza poetica di Luigi Ghirri. La più vertiginosa immagine della storia della fotografia non è in senso stretto uno scatto fotografico, ma un balzo dell’immaginario nato davanti a una fotografia, quella della terra vista dallo spazio. Ghirri contemplava la piccola sfera galleggiante nel buio e seppe scorgervi all’interno tutte le immagini della storia artistica, tutte, una dentro l’altra, telescopicamente inabissate in quella miniatura: «graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola»[1]. Di tutti i paesaggi dell’arte non ce n’è uno che possa contenere uno spazio più profondo, una più precipitata mise en abyme.

Lì dentro, insieme agli affreschi, ai dipinti, alle fotografie, doveva esserci da qualche parte anche una piccola sfera di vetro, una di quelle che ad agitarle lasciano cadere bianchi fiocchi di neve su miniature d’arte, sculturine di monumenti e architetture: una piccola sfera azzurra e bianca, proprio come appariva per la prima volta la Terra vista dalla Luna. Alcuni anni prima di consegnare alla pagina la sua vertiginosa immagine, Ghirri aveva fotografato una di quelle sfere [fig. 1 – immagine di apertura], contro un fondo buio come il cosmo e con riflessi di luce bianca a proiettare aloni sul vetro ricurvo, simili alle nuvole vorticose dell’atmosfera, e così aveva idealmente introdotto un’ulteriore rappresentazione del mondo dentro la grande rappresentazione del mondo che avrebbe poi contemplato.

Quelle sfere di vetro vendute nelle città d’arte – ulteriori analogie, accanto ai palloni aerostatici, del bulbo oculare – hanno una capacità irregolare di amplificare il minuto paesaggio che contengono, a seconda del punto di vista da cui le si osserva. Un’irregolarità ottica che raddoppia la fugace vertigine che prende chiunque osservi lì dentro una versione minuscola dell’angolo di mondo in cui si trova in quel momento. Allo stesso modo raddoppiano lo spaesamento nostalgico che si prova a guardare a distanza di tempo, deformato dal vetro non meno che dalla memoria, un luogo in cui si è stati nel passato.

Ghirri sapeva stare nella sottile perdita di equilibrio che nasce quando il reale e il rappresentato si sfiorano, quando uno contiene l’altro e il loro confine si fa evanescente come una sfumatura di colore.

Viaggiatore d’atlanti, andava organizzando la sua esposizione Paesaggi di cartone mentre Olivo Barbieri si affacciava al mondo della fotografia, diventando poi uno dei fotografi che chiamò a partecipare al suo progetto Viaggio in Italia. A Barbieri appartiene una vertigine affine a quella che trova spazio nella foto della sfera di neve e non meno affine al desiderio di Nadar e di fotografi come Mario Gabinio, in Italia, di salire su palloni aerostatici a fotografare la convessità del mondo [fig.2].

fig. 2 – Olivo Barbieri, Site specific, TORINO 05, 2005, C-Print, 60 x 80 cm, GAM, Torino

Se una miniatura poteva diventare pianeta sotto lo sguardo di Ghirri, il pianeta è diventato miniatura sotto quello di Barbieri. Si direbbe che in un simile processo rovesciato sia proprio la vertigine a venire meno col raccorciarsi del senso di altitudine, con il contrarsi dell’imponenza del reale, ma la vertigine non si nutre solo del senso di distanza tra sguardo e suolo, emerge dall’ambiguità dell’immagine, della disparità percettiva tra i dettagli nitidi e quelli che scivolano nell’indistinto. Le città fotografate dall’alto dell’elicottero, con la tecnica del fuoco selettivo, assomigliano alle piccole sculture nelle sfere di vetro, disegualmente espanse e contratte dalla presenza del liquido e della curvatura [fig. 3].

Anche queste immagini rivelano un rapporto con l’arte, non solo e non semplicemente per la presenza, negli scatti di Barbieri, della bellezza di molte architetture storiche e contemporanee, ma perché la sua distorsione della griglia prospettica rovescia l’ottocentesco assunto di una connaturata differenza tra la fotografia, territorio della documentazione realistica, e l’arte, luogo di una finzione espressiva. Trasformare il mondo nella maquette di sé stesso è come trar statue dai corpi viventi, in tal modo la fotografia può aggiungere all’anelito moderno dell’attimo fuggente, frettolosamente assegnatole, l’antico e contrario potere di Medusa che da sempre intrattiene rapporti complessi con l’arte visiva.
Quando Barbieri all’inizio degli anni 2000 decise di ritrarre col fuoco selettivo illustri esempi di dipinti, tra le sue scelte sono rientrati due opposti eloquenti: alcune vedute veneziane di Canaletto, che nel Settecento rilanciò la ferrea prospettiva rinascimentale verso il successivo secolo della fotografia, e un dipinto di Caravaggio, le cui scelte luministiche e compositive avevano, al contrario, iniziato ad allontanare il principio prospettivo dal campo pittorico, e che Francesco Arcangeli pose a capostipite di una genia d’artisti continuata con Rembrandt, Turner, gli impressionisti, gli informali e Jackson Pollock: artisti capaci di creare sulla tela spazi dell’illimite, liberi da griglie e abitatori vieppiù consapevoli del cosmo rovesciato dalla vertigine della rivoluzione copernicana[2].

La scelta ottica di Barbieri agisce sullo spazio di Canaletto come una violenza che lo disarticola, che lo trasforma in uno strano ibrido fatto di aneddotica fiamminga, con singoli dettagli che emergono dall’insieme, innestata su un impianto italiano di unitaria fuga in profondità. Diversamente, il fuoco selettivo avvolge L’incredulità di san Tommaso di Caravaggio in un riverbero del movimento di affondi e affacci che già è dell’opera. Ci si aspetterebbe che la fotografia, in quanto tecnica, parlasse la stessa lingua del vedutista, ma un’immagine, in quanto opera, può trovare il proprio senso al  di fuori della regola da cui discende.

fig. 3 – Mario Cresci, Inclinazione, Matera, 1971, tre pellicole fotografiche autopositive su cartoncino, 40 x 120 cm

Nell’anno in cui Ghirri, a Modena, rovesciò all’ingiù il piccolo globo di vetro perché si potesse veder fluttuare la neve nel suo scatto, a Matera Mario Cresci, con diversa attitudine analitica, ritraeva il paesaggio per via di rotazioni e inclinazioni della linea d’orizzonte, fino a comporre un trittico [fig. 3] in cui l’aprirsi, nel buio, di una finestra, fatta scivolare ai diversi angoli dell’inquadratura, si trasforma nella visione cinematica di una indecidibile duplice caduta. Una caduta nella profondità dello spazio nero, dentro la stanza, e nel paesaggio illuminato dei Sassi, al di fuori. È un’immagine senza appigli, in cui i due vuoti si contendono la vertigine al rallentatore, come in un sogno dove tutto è frenato, anche il desiderio di precipitare nel cuore della terra, nelle sue cavità.

L’anno precedente, nel 1970, Robert Smithson scelse volutamente il 22 aprile, la prima giornata mondiale dedicata alla salvaguardia del pianeta, l’Earth Day, per partire da New York, accompagnato da Gianfranco Gorgoni, verso lo Utah dove avrebbe individuato nel Great Salt Lake il sito nel quale realizzare il suo Spiral Jetty. Gorgoni fotografò quell’opera in tutte le fasi della sua realizzazione: la versione iniziale in cui il molo, ricurvo ad uncino, terminava in un isolotto rotondo, e quella definitiva che lo cancellò, per far proseguire in più volute di spirale il moto di propagazione, verso la profondità di uno spazio dove nel potere specchiante della distesa salina si confondono il sopra e il sotto.


fig. 4 – Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, Spiral Jetty, Utah, 1970, stampa vintage ai sali d’argento, 28 × 36 cm; GAM, Torino

Gorgoni continuò a tornare su quel sito a fotografare e rifotografare il modificarsi dell’opera attraverso le variazioni del tempo e delle singole stagioni, in un arco di quarant’anni [fig. 4]. Fin dall’inizio era chiaro ad artista e fotografo che quell’opera necessitava di essere vista da una prospettiva zenitale. Osservata dal piano del lago, il suo tracciato lineare si confondeva in un deserto di basalto. Dall’alto invece si dischiudeva allo sguardo un duplice abisso: il cono rovesciato del cielo, disegnato dalle alture attorno al lago, e il cono d’ombra nascosto nella profondità dell’acqua. Solo così poteva essere intesa la sua forma totale: una immensa clessidra dove lo Spiral Jetty traccia la superficie di confine tra due infiniti che scivolano uno nell’altro e il tempo vi precipita all’indietro verso il caotico primordio da cui è stato originato.

Gorgoni salì su un Cessna che volteggiò sull’opera, rispondendo col proprio movimento al suo movimento, in un verso e nell’altro, lasciando che la terra si inclinasse e poi tornasse dritta e si inclinasse ancora come nelle foto di Cresci. Il motore del velivolo deve aver vibrato e rimbombato nella vacuità del paesaggio, deve aver attraversato il suo corpo come un’onda continua. Smithson scrisse che il disegno dell’opera ricordava uno schizzo di Brâncuşi con cui aveva inteso rappresentare James Joyce in forma di una spirale orecchio[3]. Per questo era tornato ad amplificarne le volute a poco tempo di distanza dalla conclusione della prima versione: per poter ascoltare il tempo in quella propagazione spaziale, come si ascolta un suono, attraverso la risonanza della materia.


fig. 5 – Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, modern print stampa lambda montato su Dbond 100,6 x 147 cm, GAM, Torino

A Smithson serviva una spirale, con le sue curve concentriche, per poterci cadere dentro, per consegnarsi alla sua presa. Scrisse che le risonanze fluttuanti dello Spiral Jetty rigettavano il pensiero critico oggettivo[4]. Con quell’opera che allora esisteva compiutamente solo negli occhi di coloro che avevano potuto levarsi in volo sopra di essa e nelle fotografie di Gorgoni, si continuava il rovesciamento dello spazio razionale prospettico: «La mia vista era saturata dal colore delle alghe rosse che circolavano nel cuore del lago, pompando in correnti di rubino, no erano vene e arterie che risucchiavano i sedimenti oscuri. I miei occhi divennero camere di combustione che sfornavano globi di sangue ardente alla luce del sole. Tutto era avvolto da una cromosfera infuocata; pensai a Eyes in the Heat di Jackson Pollock. Nell’incandescenza dell’energia solare vorticavano spruzzi di sangue. […] La spirale vertiginosa anela alla certezza della geometria. Ci si vorrebbe ritirare nelle fresche stanze della ragione. Ma no, c’era Van Gogh con il suo cavalletto su una laguna arsa dal sole che dipingeva felci del Carbonifero. Poi il miraggio
si dissolse nell’atmosfera ardente»[5].

Gorgoni non solo tornò sul Great Salt Lake per ritrarre con l’uso del colore il propagarsi sanguigno del rosso, ma comprese sin dai primi scatti in bianco e nero con la Leica, che quello a cui stava assistendo era il venir meno di un rapporto controllato col mondo. Credo sia per questo che Smithson compare molte volte nelle sue fotografie dello Spiral Jetty, non nel rapporto di scala e di prossimità che solitamente lega l’artista al suo lavoro, ma come una figurina resa minuscola dall’imponenza dell’opera, persa, come un omino delle piazze giacomettiane, sull’esile lingua scura di terra, tra la luce del cielo e quella dell’acqua, oppure piccola, di spalle, su un’altura sopra il lago, come un contemplatore di Caspar David Friedrich alla ricerca della vertigine del cosmo. Smithson si sarebbe consegnato definitivamente all’abbraccio di quella vertigine solo tre anni dopo, nel 1973, precipitando in Texas con un piccolo aereo sul sito della sua Amarillo Ramp, una grande forma a cerchio aperto, simile all’Ensō della pittura zen: un volteggio veloce del polso che lascia sulla carta un simbolo d’infinito: il tutto e il vuoto insieme. Dopo la morte dell’artista, quando alcuni pezzi dell’aereo precipitato erano ancora sparsi al suolo, Gorgoni salì su un altro aereo e fotografò la rampa, mettendo a fuoco le singole zolle di quell’enorme cretto che si apriva sul fondo asciutto del lago, come smosse dalla pressione sotterranea della materia buia dell’origine.

EXPANDED I Paesaggi dell’arte
a cura di Elena Volpato
Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
fino al 1 settembre 2024


[1] L. Ghirri, Kodachrome. Prefazione (1978), ora in Niente di antico sotto il sole. Scritti e interviste, Quodlibet, Macerata 2021, p. 29.

[2] F. Arcangeli, Lo spazio romantico (1972), ora in Dal romanticismo all’informale, Einaudi, Torino 1976, Vol. I, pp. 3-22.

[3] R. Smithson, The Spiral Jetty (1972), ora in Land and Evironmental Art, Phaidon, London 1998, p. 216.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

Elena Volpato

è conservatore e curatore presso la GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Ha dato inizio nel 1999 alla Videoteca GAM, prima collezione pubblica di video d’artista in Italia. Dal 2009 è conservatore responsabile delle collezioni del contemporaneo del museo di cui ha curato l’ordinamento ‘Pittura Spazio Scultura. Opere di artisti italiani tra gli anni Sessanta e Ottanta’, nel 2019.
Ha curato numerose mostre tra cui ‘Cronostasi. Tempo filmico, tempo fotografico’, del 2009 e ‘Tutta la memoria del mondo’, 2010, ‘Sul principio di contraddizione’, nel 2021, ‘Hic sunt dracones’ nel 2022 e mostre monografiche di artisti come Ian Kaer, Martha Rosler ed Eva Marisaldi e Paolo Icaro e Gianni Caravaggio. Ha collaborato alla realizzazione di rassegne di video d’artista in numerose istituzioni internazionali come il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia e la Tate Modern di Londra.
Ha pubblicato numerosi saggi dedicati a diversi temi di arte contemporanea. Ha collaborato con ‘Saturno’, supplemento culturale del ‘Fatto Quotidiano’ nel 2011 e 2012.
È stata curatore dal 2017 delle mostre di FLAT, Fiera Libro Arte Torino, per la quale ha realizzato tre mostre monografiche dedicate a Ettore Sottsass, Dieter Roth, Maurizio Nannucci e l’esposizione collettiva ‘Lettura per voci e silenzio’.

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