Il secolo (e mezzo) ironico

11/06/2024

Quasi invisibile tra il fogliame scuro, un uccellino svolazza sul bordo superiore del Déjeuner sur l’herbe di Manet. Difficile notarlo, visto che sotto di lui, en plein air, è dipinta una scenetta che attira ipnoticamente lo sguardo da oltre un secolo e mezzo, tanto da fare di questo quadro dapprima uno dei più scandalosi e in seguito uno dei più celebrati della storia dell’arte. Del tutto inosservato passa in genere anche il dettaglio di un altro capolavoro di Manet: le gambe del trapezista che si intravvedono appena in un angolo di Un bar aux Folies Bergère, dominato dallo sguardo magnetico della bella Suzon e dal suo strano riflesso nello specchio. Cos’hanno in comune, questi dettagli nascosti, col chiodo in tromp l’oeil di un quadro cubista di Braque? E coi manichini metafisici di de Chirico e la kafkiana «macchina cinguettante» di Paul Klee? Con la celebre Colazione in pelliccia di Meret Openheimer e la Merda d’artista di Manzoni? Con le filiformi figure dai grossi piedi di Giacometti e le bandiere imbalsamate di Jasper Johns? Col vertiginoso sguardo del Giovane che guarda Lorenzo Lotto di Paolini e il monumentale dito “romano” di Maurizio Cattelan?

L’ironia. Sono alcuni degli ingredienti dell’ironia visiva che Francesco Poli esplora nel suo ultimo libro, L’ironia è una cosa seria. Strategie dell’arte d’avanguardia e contemporanea. Il sottotitolo delimita l’ambito del saggio e suggerisce un’altra domanda interessante: l’ironia è un fattore essenziale dell’arte (o di una certa arte) nell’epoca avviata dalle rivoluzioni del Novecento? Nell’introduzione l’autore sostiene che essa «ha un ruolo cruciale nell’arte contemporanea», ma conclude dicendo che «non ha senso ipotizzare una sorta di “linea ironica dell’arte contemporanea” perché procedimenti ironici sono praticati da artisti delle più differenti tendenze e con le più diverse modalità». Anche se questa tesi, come vedremo, è in un certo senso indotta dalla stessa impostazione del libro, la precauzione è comprensibile: i multiformi e sfuggenti fenomeni dell’arte sono refrattari ai tentativi di categorizzazione, soprattutto dopo la fine delle avanguardie e dei loro “ismi”. Ed è grazie a questa precauzione che il libro si presenta come un’esplorazione ad ampio raggio dell’ironia visiva novecentesca. Il suo pregio maggiore è proprio nella sorprendente varietà di approcci, che dimostra quanto essa sia presente un po’ ovunque nell’arte arrivata fino a noi, attecchendo in stili e personalità diversissime, da Manet a Cattelan.

La scelta di partire da Manet, benché l’Impressionismo sia immune all’ironia, è giustificata dal ruolo di precursore del modernismo riconosciuto a questo pittore. Modernismo e postmodernismo, avanguardie storiche e neoavanguardie sono poi trattate come un continuum sotto l’etichetta generica di «arte contemporanea», come a dire: siamo ancora dentro l’arte che è venuta dopo Manet (e dopo Cézanne, che di ironico però non aveva nulla, nonostante il parere eccentrico di Savinio riportato nel libro). Ogni opera è raccontata con chiarezza e acume, evidenziando spesso aspetti poco noti e proponendone una lettura stimolante. Per esempio, di un autore come Magritte, che con le sue mirabolanti invenzioni visive è probabilmente il marchio più noto dell’ironia in pittura, l’autore ha scelto le opere quasi sconosciute del periodo vache, grottesche parodie della piacevolezza impressionista, dipinte in modo volutamente maldestro: in queste “vaccate” la sua ironia meta-pittorica assume un’inedita e trasgressiva acidità. Originale è anche la lettura dedicata a Picasso visto attraverso Le mystère Picasso, il film di Clouzot che mostra il maestro al lavoro, anche se in questo caso l’ironia mi sembra sia meno nella «continua tensione strutturale» della pittura svelata dalla cinepresa, che nel «talento da giocoliere» del personaggio Picasso. Inaspettato – e meritorio – è poi l’inserimento tra i grandi nomi di un artista del segno come Saul Steinberg, nella cui geniale capacità di rendere ironico anche il più semplice svolazzo della matita l’autore intravvede una maschera che «nasconde forse il terribile non senso della condizione umana».

Tra le tante letture stimolanti segnalo anche quelle dedicate a Giulio Paolini, dove si evidenziano le affinità con l’ironia romantica di Solger e Schlegel, e ad Alighiero Boetti, i cui arazzi sono scatole a doppio fondo che nascondono una levità ironica tutt’altro che banale. Intriganti ma opinabili sono invece altre letture, come quella di Lucio Fontana: nonostante il virtuosistico pezzo di Manganelli sull’«ironia teologica» nel progetto per la porta del Duomo di Milano e la riscoperta di un Fontana “postmoderno” proposta di recente da Antony White, mi sembra che l’«attitudine profondamente ironica» che in lui vede Poli poco si addica alla fede in una quasi mistica dimensione spaziale che ha sempre dimostrato nella sua opera.

In questa divergenza di opinioni, com’è ovvio, entrano in gioco due fattori: l’interpretazione e il modo in cui si definisce l’ironia nell’arte visiva. Guardare criticamente un’opera significa interpretarla; e il contributo dello sguardo interpretante aumenta il suo peso quando si cerca un ingrediente come l’ironia, che non di rado è come la nota di fondo di un profumo. Quanto alla definizione, bisogna dire che il compito non è facile, visto che, nata per sfuggire, moltiplicare e rifrangere il senso, l’ironia sembra contagiare auto-riflessivamente anche se stessa, rendendosi sfuggente, molteplice e polisemica (basta leggere L’ironia di Vladimir Jankélévitch per averne una prova). Benché non sia un saggio teorico sul concetto di ironia, nella sua prima parte il libro offre un sintetico quadro di riferimento dei suoi vari significati e delle principali interpretazioni che ne sono state date.

Si inizia con l’habitat più naturale, il linguaggio, e con la classica definizione retorica, secondo cui ironia è dire una cosa per significarne un’altra; o dare a intendere il contrario di ciò che si dice esplicitamente. Ad essa l’autore aggiunge l’ironia «di situazione», che opera nel contrasto tra testo e contesto. E poi c’è l’ironia che va a braccetto con la filosofia, confermando quanto poco ironico sia il titolo del libro: quando si cerca di capire come funziona e che meccanismi di pensiero riesce a mettere in gioco, l’ironia è davvero una cosa seria.

Seria, nonostante i non rari toni da commedia, è innanzitutto l’ironia socratica resa celebre dai dialoghi platonici, dove il filosofo si diceva ignorante per svelare l’ignoranza altrui e così guidarla verso il vero. Ma ancora più seria, soprattutto per i suoi echi sull’arte e il pensiero estetico, è l’ironia filosofica elaborata dal primo romanticismo, in primo luogo da Friedrich Schlegel. È lì, come scrive Poli, che «l’ironia diventa il mezzo legittimo con il quale l’arte presenta se stessa, attraverso una coscienza autoriflessiva». Ironica, in questo senso, è insomma l’arte che mostra i suoi trucchi, che rompe cioè l’illusione mimetica e il carattere fittizio della rappresentazione, e così facendo rende possibile una visione rinnovata della realtà: attraverso l’ironia l’artista nega il suo oggetto, per accedere alla «creazione originale, liberata dalle costrizioni […] della rappresentazione “oggettiva”». Questa concezione romantica dell’ironia, così intimamente filosofica, ha lasciato tracce profonde nella cultura artistica successiva, ed è un riferimento fondamentale, come scrive l’autore, per «i principali sviluppi delle concezioni moderne e contemporanee dell’ironia nel campo della creazione artistica». In epoca contemporanea, il più eclatante connubio tra arte e ironia si trova nell’estetica postmoderna, «caratterizzata – scrive Poli – dal rifiuto dell’intenzionalità dell’autore». Il riferimento, un po’ sbrigativo, è alla morte dell’autore di Roland Barthes e alle considerazioni di Umberto Eco sulla meta-narrazione, il double coding e l’ironia intertestuale.

In generale, comunque, gli studi sull’ironia si concentrano sulle arti del linguaggio e l’estensione all’ambito delle arti visive comporta complicazioni ulteriori. Per superarle si possono ipotizzare due opzioni: la via filosofica o la via retorica. L’autore sembra propendere per la seconda: «le figure retoriche privilegiate per innescare effetti ironici possono avere dei corrispettivi nel linguaggio visivo, sia pure in forma analogica». Oltre all’antifrasi, che non è altro che una versione discorsiva dell’ironia, le figure citate sono: l’ossimoro, l’iperbole, la sineddoche, il paradosso. Ed è a quest’ultimo che sembra affidato il compito decisivo nella traduzione visiva dell’ironia. Al paradosso viene ricondotta l’ambiguità (termine ricorrente in tutto il libro), che diventa paradossale nell’immagine emblematica del papero/coniglio. E sempre al paradosso è ricondotto un dispositivo presente in molte opere ironiche: lo spiazzamento e l’accostamento incongruo, che ha la sua più icastica espressione nella famosa frase di Lautréamont presa a motto dai surrealisti: bello «come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello».

È una scelta plausibile, ma troppo stretta e troppo larga allo stesso tempo. Troppo stretta perché, se presa con rigore, farebbe di Magritte l’artista più ironico dell’arte del Novecento. Tutta la sua opera si basa infatti sull’invenzione di paradossi da guardare: rappresentazioni che mettono in crisi la rappresentazione usando a piene mani metafore visive e illusioni percettive che fondono ambiguamente realtà, raffigurazione e immaginazione onirica. La singolarità dell’opera di Magritte sta in questa traduzione visiva degli enigmi logico-filosofici della rappresentazione e dell’immaginazione, con una particolare attenzione agli effetti di spiazzamento umoristico tipici del paradosso trasposto in immagini.

Ma la retorica visiva del paradosso è anche troppo generica, perché elementi di paradossalità (cioè, etimologicamente, “contrari all’opinione comune”) e di ambiguità sono presenti in qualunque gesto artistico moderno e contemporaneo: in ogni opera del Novecento, ironica o meno, si può trovare un’essenziale ambiguità (di cui la pluristabilità delle figure gestaltiche è analogia spettacolare ma poco pertinente); oppure un elemento paradossale, incongruo o “fuori posto”, che assume perciò un’enigmatica valenza simbolica o, per dirla in modo più neutro, una potenzialità metaforica indefinibile e quindi generatrice di plurime interpretazioni.

Tornando al libro, bisogna comunque riconoscere che, non avendo intenti teorici, l’autore usa con flessibilità anche altri ingredienti dell’ironia, che si possono estrapolare dalla panoramica generale delle strategie ironiche adottate nel Novecento proposta nella prima parte. Qui scopriamo che gran parte delle “strategie” sono stili personali non replicabili, nei quali l’ironia si manifesta, oltre che nella presenza di elementi incongrui e ambigui, in forme idiosincratiche di umorismo più o meno evidente, con sfumature che di volta in volta vanno dal satirico al grottesco, dal caricaturale al ludico-infantile. È evidente, per esempio, in autori come Ensor, Depero, Klee, Dalì, Dubuffet, Savinio, ma anche de Chirico o Giacometti. Tra le avanguardie forse solo i dadaisti e i surrealisti hanno una “strategia ironica” condivisa, nel senso di un terreno comune fertile per l’ironia. Per i primi il terreno fertile è una scelta poetico-ideologica: l’anti-arte e lo spirito dissacrante della contraddizione; per i secondi, un metodo: le associazioni assurde che evocano o riproducono il lavoro onirico.

Ci sono poi molti altri stili ironici che sembrano invece accomunati da un gesto di fondo di tipo più filosofico e astratto: un’ironia «più sottile, complessa», che punta a «instaurare una rinnovata tensione estetica e concettuale generatrice di nuovi sensi», come scrive Poli sempre nell’introduzione segnalandola come il fulcro del suo interesse. Possiamo aggiungere che in essa c’è sempre il passaggio a un qualche “meta-livello”, che mette in questione il senso stesso dell’arte, e considerarla come una strategia “allargata” che, non a caso, si ritrova in modo più evidente negli artisti attivi intorno o dopo la metà del secolo (con un’importante eccezione). Ad esempio in Cage e Fluxus, nelle ironie new dada di Rauschenberg e Johns, nei «riciclaggi estetici» dei nouveaux réalistes (meno in Yves Klein, che era alquanto refrattario all’ironia), nei cortocircuiti tra alto e basso della Pop Art, nelle «ironie poveriste», e poi in Piero Manzoni, John Baldessari, Marcel Broodthaers e Bruce Nauman – solo per fare alcuni nomi.

E se fosse proprio questa, la “linea ironica” nell’arte del Novecento? Per farla emergere occorre fare delle scelte teoriche, delimitando un sistema concettuale più compatto all’interno della galassia polisemica dell’ironia e individuando delle discontinuità nel vasto ambito storico che qui è trattato in modo indifferenziato. Per quanto sfuggente e polisemica, l’ironia è qualcosa che esprime sempre una sottigliezza intellettuale. Proviamo perciò a pensarla come stile di pensiero: uno stile di pensieroin cui è presente, come teorizzava Schlegel, una consapevolezza autoriflessiva; nella quale, a sua volta, è presente sì uno sdoppiamento e una presa di distanza che comportano scetticismo e autocritica, ma non per forza un atteggiamento di burla autodistruttiva (come in Ortega y Gasset, che, nel 1925, considerava l’ironia l’essenza disumanizzante dell’arte moderna).

È indubbio che questa ironia coinvolge più l’intelletto che la visione. È ciò permette di individuare, non tanto una linea, quanto una polarizzazione in quell’intricatissimo campo magnetico che è l’arte del secolo scorso, dove c’è stato un evidente spostamento dal polo visuale al polo concettuale. E a provocarlo è stato soprattutto Marcel Duchamp (è lui ovviamente l’eccezione menzionata prima).

Nell’ecumenica fenomenologia proposta dal libro, Duchamp e il suo più famoso readymade sono una strategia ironica tra le altre. Ma il grande «anartista» sta scomodo in un campionario di opere e artisti variamente ironici, perché la sua personalità umana e artistica così intimamente ironica ha assunto la forza di un paradigma (quasi in senso kuhniano), al quale hanno fatto riferimento diretto o indiretto moltissimi artisti soprattutto nella seconda metà del secolo scorso. Dell’ironia di Duchamp non si parla tanto nel capitolo dedicato a Fountain, quanto nella prima parte del libro dove è definita con un termine azzeccato: Metaironia. Il termine è stato coniato dallo stesso Duchamp, che lo usa come sinonomo della sua «ironia dell’indifferenza», cioè quell’indifferenza a qualunque scelta basata sul gusto (in positivo o in negativo) dalla quale derivano e con la quale vanno interpretati i readymade. Nelle parole di Octavio Paz, qui citato, il «meta» applicato all’ironia sembra funzionare come un operatore logico di negazione: «È un’ironia che distrugge la propria negazione e, in tal modo, diventa affermativa».

È una lettura corretta, ma rischia di essere fraintesa: quella di Duchamp non è una logica, ma una “patalogica” nel senso della scienza “patafisica” di Jarry. Se l’ironia presuppone un giudizio critico, la meta-ironia si sottrae anche a quel giudizio, si rifiuta di giudicare, ma non si annulla: rimane ironia, aprendo un “corridoio di umorismo” verso un livello ulteriore. È meglio dunque intendere l’indifferenza della meta-ironia come apertura totale alla possibilità e alla libertà, contro qualunque posizione estetica precostituita. Lo sostiene anche l’autore, quando commenta il curioso autoritratto di Duchamp With My Tongue in My Cheek (1959), un profilo disegnato a cui è sovrapposto il calco della guancia rigonfia, che gioca con l’espressione inglese per indicare un’intenzione ironica: «un’emblematica dimostrazione plastico-verbale dello spirito ironico di Duchamp», cioè di quella «tensione “anestetica” che crea un’ambigua sospensione aperta a molteplici livelli di interpretazione del senso». È questo l’aspetto più importante nell’idea di meta-ironia: il gesto mentale del «meta», vero motore della strategia ironica di Duchamp.

Il «meta» è il tipico gesto dell’intelligenza, che si distacca e pone il suo punto di vista a un livello diverso. E l’ironia duchampiana è proprio un gesto di questo tipo, come lo è il gioco di parole alla base di tutto il suo lavoro, che aggiunge uno o più livelli sopra (o sotto) quello corrente. È una dimensione ulteriore e inaspettata di senso, come dice lo stesso Duchamp quando Tomkins lo spinge a rivelare il «metodo» della sua «invenzione continua»: «è l’idea che qualunque cosa mi venga in mente dovrebbe avere una specie di quarta dimensione, in modo da poter vedere qualche altro lato».

A ciò va aggiunto che questo scarto continuo verso una meta-dimensione coinvolge sempre anche un’ironia meta-artistica, cioè l’ironia di un fare arte che mette in questione l’idea di arte; anzi la profana per toglierle qualunque regola, canone o valore prestabilito.

Questo paradigma ironico post-duchampiano, rimasto in ombra nel libro, campeggia invece – ironia della sorte – proprio nella copertina. È un’opera di Bruce Nauman molto famosa e fotogenica, la spirale al neon con la scritta The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, che nel capitolo dedicato all’artista è commentata solo en passant. L’opera non è ironica nel senso retorico (non intende il contrario di quel che dice la scritta), né meta-ironica come doppia negazione (non intende quel che dice la scritta). È ironica nel senso del «meta» duchampiano: ci lascia sospesi sul filo dell’interpretazione, teso sopra il magma delle possibilità, alla ricerca di altre dimensioni di senso dell’arte.

Francesco Poli
L’ironia è una cosa seria. Strategie dell’arte d’avanguardia e contemporanea
Johan & Levi, 2024
244 pp. ill. col., € 28

Luigi Bonfante

è saggista e autore televisivo. Suoi saggi su arte moderna e contemporanea, televisione, cinema, musica sono apparsi su “Doppiozero", "Link Idee per la tv” e sul suo blog “Deepsurfing”. Ha pubblicato “Catastrofi d'arte”, Johan & Levi, 2019.

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