Assumere l’arte in un quotidiano obliquo

10/06/2024

Comportamento Performance Art Nuova Performance di Daniele Vergni, pubblicato nella collana Estetica e Politica della Performance diretta da Aleksandra Jovićević e Annalisa Sacchi per l’editore Bulzoni, è frutto di un’accurata ricerca condotta dall’autore durante il suo percorso dottorale all’Università «La Sapienza» di Roma. Già il titolo enuncia la problematica e il terreno di indagine che lo studio investe: innanzitutto una messa a fuoco della nomenclatura in uso per cartografare il territorio – azione e comportamento in Italia correlati con happening ed event negli USA – che è una galassia fatta di sconfinamenti e liminalità terminologiche e disciplinari (azione, comportamento, Nuova performance). Il comportamento, e questa è l’ipotesi dell’indagine di Vergni, costituisce la via italiana alla performance art. La ricerca è il frutto di una ricognizione rigorosa negli archivi della performance art italiana, che va a rintracciare interventi di artisti non inquadrati in una cornice disciplinare specifica (e per questo omessi generalmente nelle loro biografie) in un arco di tempo che va dagli anni Sessanta al 1982. Il volume, che si articola in otto capitoli, riesce a tessere un percorso storico, e nello stesso tempo analitico, del variegato fenomeno della performance art, focalizzando aspetti particolari del fenomeno indagato.

Avvalendosi di una documentazione rigorosa e di una complessa ricerca sul campo, Vergni disegna un percorso le cui demarcazioni e passaggi – fra azione e comportamento e fra comportamento e performance art – non sono netti, mettendo in evidenza il ruolo fondamentale giocato dai media riproduttori come fotografia, film e video. Ad esempio nell’utilizzo precoce e incorporato attraverso la memoria di Giuseppe Desiato, o in quello delloStudio Bentivoglio di Bologna, dove sono state prodotte film-performance di body-art – affiancato da una rete, non proprio un circuito, di gallerie che in Italia hanno promosso performance e mostre (capitolo 5). Fra queste la galleria L’Attico a Roma, con Fabio Sargentini che ha sostenuto le pratiche della neoavanguardia internazionale nei campi della musica, della danza, dell’arte visiva, portando per primo in Europa la postmodern dance e la minimal music, artisti come Pino Pascali, Claudio Cintoli, Jannis Kounellis, Eliseo Mattiacci, Luca Patella e altri. Fra le mostre dedicate alla performance art che lo studio di Daniele Vergni porta alla luce, citiamo Gennaio 70. Comportamenti, progetti, meditazioni, curata da Renato Barilli, Maurizio Calvesi e Tommaso Trini che sancisce il riconoscimento ufficiale del fenomeno “comportamento” nel sistema dell’arte italiana, ben due anni prima della Biennale del 1972, Opera o Comportamento. Le film-performance prodotte presso lo Studio Bentivoglio tra gli ultimi anni Sessanta e i primi Settanta indicano, osserva Vergni, “una via italiana alla body art, dove l’aspetto a volte rischioso è spesso collegato alla dimensione del gioco” (Calzolari, Castagnoli, Piacentino, Ontani). 

In questa prospettiva, “il comportamento è stato una tendenza dell’arte processuale italiana emersa tra gli anni Sessanta e Settanta che, nel clima generale di rinnovamento, non solo linguistico, ha tracciato un percorso alternativo alla body, alla performance e alla land art propriamente dette sviluppando diverse gradazioni e traiettorie dell’azione performativa che ovviamente le comprendono. Più un mixed-media nato in un contesto di liberazione del fare – ‘una ricerca di vita, e di vita liberata’, la definisce Tommaso Trini”.

Infatti, al principio il termine “comportamento” non designa una tendenza artistica precisa, quanto un criterio che privilegia una linea di continuità fra arte e vita. Scrive Vergni: “è proprio questo che fa il comportamento, assume la tensione temporale quotidiana, quella in cui fare una passeggiata (Emilio Prini), prendere un aereo (Marisa Merz), in cui annodare e sciogliere grandi corde come fa Claudio Cintoli […]”. In questa prospettiva Simone Forti, nel catalogo delle performance presentate all’Attico nel 1968, sostiene: “non si tratta di montare – di comporre – come nella danza o nel teatro, come nell’happening, ma di agire come quotidianamente o come solo se si assumesse l’arte quotidianamente – in un quotidiano obliquo – senza aspetto compositivo”.

Nel sesto capitolo, con il termine “Nuova Performance” Vergni individua quella zona di confluenza che si viene a creare fra il ’77 e l’82 fra le pratiche del Nuovo teatro italiano e i formati della Nuova Performance, entrambi all’insegna dell’“antispettacolarità”. Nei secondi Settanta una nuova generazione integra l’esecuzione di performance con il dispostivo video live,e ne derivano lapraticadelle video-performance (ricordiamo il pionieristico investimento su questo terreno dell’atelier Artapes 22, creato a Firenze da Maria Gloria Bicocchi) nonché la sperimentazione di formati musicali in direzione delle sound-performance. Si riscontra una maggiore presenza di donne performer, e la galleria privata perde la sua centralità a favore degli spazi pubblici e di quelli occupati e autogestiti come Sixto/Notes e il Vidicon a Milano. È in questo momento che, mentre “comportamento” viene accantonato, il termine “performance” comincia a venire utilizzato ampiamente in diversi territori disciplinari: appare nei titoli delle rassegne e delle riviste (come “Performance Art”, diretta da Bonnie Marranca e Gautam Dasgupta). La rivista “Flash Art”, italiana e internazionale, avvia una rubrica – “Performance Art” appunto – curata da Helena Kontova dal ’77. 


Taroni-Cividin, occupazione del luogo che prenderà il nome di Sixto/Notes, Milano 1976. Courtesy Roberto Taroni

Sempre nel ’77, alla prima Settimana Internazionale della Performance di Bologna la presenza più nutrita è quella di artiste e artisti visivi, insieme a poeti e musicisti, mentre le successive edizioni indicano una trasformazione: nella seconda edizione, intitolata Teatro della postavanguardia. Poesia sonora, gestuale e di animazione plastica, i curatori Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daolio si indirizzano verso le performing arts coinvolgendo il critico Franco Quadri che organizza un programma di “performance” non più realizzate da artiste e artisti visivi ma da gruppi di teatro come La Gaia Scienza, Simone Carella, Il Carrozzone e Taroni-Cividin (gruppo quest’ultimo sul quale sempre Vergni, con Roberto Taroni, stanno per pubblicare nella medesima collana un dizionario critico). È il teatro che si performativizza, nel senso che la tendenza “analitica” di quegli anni portava a smantellare l’apparato della rappresentazione dello spettacolo e a favorire il tratto processuale, evenemenziale, corporeo. La componente performativa assunta dalla pratica teatrale si ritrova nella dimensione di azione reale, e non finzionale, che mette a rischio le e i performer che la compiono. Esemplare Ombra diurna del Carrozzone (1977), col crollo di un muro del Pastificio che ospitava la performance a Roma, dopo che Marion D’Amburgo ed Alga Fox gli si erano ripetutamente e violentemente sbattute contro. Ancora nel ’77, la Gaia Scienza sceglie come spazio per le proprie azioni i tetti, mentre due anni dopo “Luisa Cividin percorre in punta di piedi, con un cappio alla gola, un filo d’acciaio teso in diagonale nel piazzale antistante l’Out-Off di Milano durante Tragica sequenza”. Altro tratto caratterizzante è la presenza femminile e il conseguente rapporto con le pratiche femministe, attestata nella performance art internazionale fin dagli anni Sessanta (nel ’63 Carolee Schneemann rivendica il proprio corpo come “territorio visuale” e nel ’75 in Interior Scroll,col corpo cosparso di grasso, estrae dalla vagina una striscia di stoffa sul quale è scritto un testo su questioni di genere, che legge agli spettatori).

Nel quarto capitolo ricostruzione storica e speculazione analitica si integrano prendendo in esame, tra gli altri linguaggi, la componente del linguaggio verbale e scritto nelle performance, il prendere parola in prima persona da parte degli artisti. In tale contesto l’attività di Giuseppe Chiari, dalla seconda metà degli anni Sessanta, trova ampio spazio con opere, partiture, script e appunto discussioni condotte in prima persona: Teatrino (1963), definita opera di “musica gestuale”, comprende un testo verbale che descrive l’azione, che consiste nell’eseguire un gesto violento sulla parte legnosa del pianoforte: ci si ricorda del John Cage del periodo Fluxus, che  scardinava e poi dava alle fiamme un pianoforte, emblema della cultura borghese. In Analisi fisiologica (1966) Chiaria colloca un microfono in diverse parti del corpo per rendere udibili i suoni interni. In generale Vergni presta un’attenzione particolare alla dimensione sonora tanto della performance che dell’esecuzione poetica, nonché al formato concerto e ai cosiddetti “eventi sonori”, mettendo in evidenza l’inversione di ruoli per cui i performer si appropriano della pratica musicale e i musicisti di quella teatrale: il Carrozzone a Roma presenta per esempio Last Concert Polaroid, in cui Marion D’Amburgo, Alga Fox, Sandro Lombardi, Luisa Saviori, Pierluigi Tazzi, Federico Tiezzi e Luca Vespa, privi di competenze musicali e strumentali, suonano strumenti tradizionali insieme a sintetizzatori. Viceversa, in occasione della rassegna Bologna Rock (1979), gli Skiantos invece di suonare allestiscono una cucina portatile per cuocere gli spaghetti che poi mangiano. La consistente presenza di strumenti quali mangianastri, microfoni, registratori e cuffie audio è attestata dalla documentazione fotografica, suggerendo una non scontata dominanza del registro sonoro. In Senza titolo (gennaio 1975, alla rassegna Aspetti del Comportamento) il mangianastri che Lamberto Calzolari, performer spesso dimenticato, ha legato al petto nudo con uno spago, fa pensare che l’artista produca il ritmo e insieme lo incorpori come un metronomo. Scriveva nel 1980 Francesca Alinovi, la critica che insieme a Barilli e Daolio più aveva promosso la performance in Italia, che “il suono ha compiuto una irruzione prepotente nel campo dell’arte, specialmente in quello della performance. Ed era naturale. Dal momento che la performance è la forma d’arte ‘viva’ per eccellenza non poteva mancare di sposarsi con il suono, il materiale artistico più fluido, mobile e dinamico che si conosca”.

Se le Settimane della Performance di Bologna sanciscono la legittimazione di una pratica la cui dimensione è la contaminazione, la sua dispersione negli anni Ottanta ha comportato un fuoruscire non solo dal sistema dell’arte, ma un avvicendarsi di protagoniste e protagonisti, per penetrare nel territorio “delle controculture all’interno delle logiche e delle dinamiche dei centri sociali prima, dei rave party poi”.

La ricostruzione di questo fenomeno inafferrabile, condotta da Vergni attraverso differenti lenti disciplinari, configura formati, cronologie, repertori, pratiche, luoghi, mostre, gallerie, artiste e artisti, media. E ci pone una domanda (al centro del secondo capitolo del libro): la dimensione processuale del fenomeno azione-comportamento-performance, trova riscontro in una vocazione politica per chi l’agiva e per chi la fruiva, e quali direzioni ha assunto? La questione fondamentale non è tanto quella di far coincidere arte e vita, quanto di rimuovere la categoria stessa di arte. 

Daniele Vergni
Comportamento Performance art Nuova performance. L’azione tra le arti in Italia (1960-1982)
Bulzoni, 2024, 240 pp. ill., € 22

Valentina Valentini

è docente di Alta Qualifica presso il DPTA della “Sapienza”, Roma. Ha dedicato vari studi storici e teorici al teatro del Novecento, fra i quali “Teatro contemporaneo 1989-2019” (Carocci 2020), “Nuovo teatro Made in Italy” (Bulzoni 2015), pubblicato in inglese da Routledge (“New Theater in Italy: 1963-2013”); “Drammaturgie sonore 1” (Bulzoni 2012) e “Drammaturgie sonore 2” (Bulzoni 2021), “Mondi, corpi, materie. Teatri del secondo Novecento” (Bruno Mondadori 2007, in inglese pubblicato da Performance Research Books nel 2014); alle interferenze fra teatro e nuovi media (“Teatro in immagine”, Bulzoni 1987) e alle arti elettroniche (“Medium senza medium”, Bulzoni 2015; “Le pratiche e Le storie del video”, Bulzoni 2003). Pubblica su riviste nazionali e internazionali (“Performance Research”, “PAJ”, “Biblioteca Teatrale”, “Close Up”, “Arabeschi”). È responsabile del network www.sciami.org e di Sciami/ricerche.

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