I ‘mirabilia’ di Silvia Camporesi

Nella conversazione tra Mauro Zanchi e Silvia Camporesi, che presentiamo qui di seguito, si percorrono tematiche presenti nel libro Mirabilia, pubblicato da Corraini qualche mese fa, e nel progetto Atlas Italiae (2013-2015), un viaggio nei borghi fantasma d’Italia, nei siti naturali particolari e meravigliosi, dentro edifici bizzarri e musei insoliti, nelle architetture nascoste, in culture dimenticate, all’interno di storie vernacolari estranee alle consuete destinazioni turistiche.

MAURO ZANCHI: Partiamo dal desiderio della scoperta e della sorpresa. Mirabilia è un viatico per individuare il nascosto (o il meno noto) che ci attende. Come è iniziato il tuo particolare viaggio in Italia e quali sono le parole chiave che sono necessarie per aprire le soglie dei luoghi che hai “trovato”?

SILVIA CAMPORESI: Nel 2014, mentre terminavo il tour per le regioni italiane alla ricerca di paesi e luoghi abbandonati (confluito poi in Atlas Italiae, Peliti Editore, 2015) mi capitò di vedere alcuni luoghi insoliti, come la Casa volante di Castelnuovo Magra (in Liguria) o le Piramidi di Perca in Trentino e pensai che sarebbe stato bello iniziare una nuova ricognizione che percorresse sentieri non battuti dal turismo abituale; individuare cioè un’Italia sconosciuta, misteriosa, a tratti bizzarra. Così, appena terminato Atlas ho iniziato la fase di ricerca dei luoghi per capire se avessi potuto trovare materiale sufficiente da far confluire in un nuovo libro. La modalità di costruzione del progetto ha ricalcato quella messa a punto per Atlas, ovvero una ricerca approfondita per ogni regione, condotta attraverso web, libri e conoscenze personali. Ho selezionato i luoghi secondo le categorie di naturale e artificiale, cercando per ognuna di esse dei sottogruppi: montagne, boschi, riserve, laghi; biblioteche, teatri, luoghi religiosi, opere di artisti irregolari ecc. La rivelazione è arrivata quando ho compreso che l’Italia è una fonte inesauribile di luoghi speciali e che il problema non sarebbe stato trovarne un numero sufficiente, quanto piuttosto in che modo operare la selezione fra le innumerevoli possibilità. Alla fine il libro comprende 99 luoghi, ma ne ho fotografati molti di più. Le parole chiave che mi hanno guidato sono state: insolito, bizzarro, poco noto.

Casa volante, Mirabilia, 2014 © Silvia Camporesi

Quali verità (mi riferisco a quelle che Robert Adams definisce: geografica, autobiografica e metaforica) hai incontrato nel paesaggio che hai percorso?

La verità geografica, come dice Adams, è banale, e si riduce alla didascalia che geolocalizza il luogo; mentre credo che le altre due verità siano di particolare interesse, perché quando si parla di fotografia di paesaggio si pensa erroneamente che il fotografo in alcun modo sia coinvolto nella sua parte personale, nella verità autobiografica. Invece per quel che mi riguarda, queste fotografie sono senz’altro metafore che parlano della mia visione dei luoghi, del mio tentativo di comprendere parti del mondo e pertanto contengono inevitabilmente questioni autobiografiche. La fotografia, nel mio percorso, non si ferma alla rappresentazione, ma è proiezione di un immaginario soggettivo, che in parte aderisce al mondo reale e in parte se ne distacca, pur mantenendo inalterata la verosimiglianza. Il fine ultimo non è documentare, non è piacere, ma è sorprendere. Le mie immagini prendono la forma di ciò che io vorrei vedere di un luogo specifico, quindi una volta ottenuto lo scatto, la fotografia passa attraverso un processo di modifica, di pulizia, di cambio delle proporzioni, e il risultato finale è la versione iconica, spesso sorprendente, del luogo.

Gigante Monterosso, Mirabilia, 2017 © Silvia Camporesi

Attraverso il medium che hai scelto per rendere visibile questo progetto, cosa hai scoperto ulteriormente rispetto alle tue ricerche precedenti? Come si è posta la tua visione filosofica, che ha la volontà di andare oltre la visione retinica per condurre le riflessioni che conseguono al fare, nei confronti dei luoghi che hai selezionato?

Questo lavoro mi ha portato a riflettere su due questioni importanti relative alla fotografia dei luoghi, che non mi era mai capitato di dover affrontare. La prima riguarda il modo in cui la fotografia contribuisca alla percezione generale di un luogo e come porta a modificarlo. Se io fotografo un luogo poco noto e mostro quanto sia sorprendente, insolito, e quindi rendo evidente il fatto che valga la pensa visitarlo, dal momento in cui quella fotografia comincia a circolare fa si che altre persone si accorgano di quel valore e poi altre ancora e così via: quel luogo smetterà di essere insolito. Magari si costruirà un parcheggio dove prima non c’era nulla, nascerà un punto informativo, arriverà gente, apriranno locali, ecc. Questo fa bene o male ai luoghi? Esiste un modo di fotografare certi luoghi trasmettendo un senso di rispetto per gli stessi? Io non ho risposte, ma nel tempo ho visto luoghi insoliti trasformarsi in mete turistiche battute, in cui il fine ultimo dei visitatori non era quasi mai comprendere quel che stavano visitando, ma cercare velocemente un valido sfondo per un selfie. 

La seconda questione riguarda l’infotografabilità di certi luoghi. Se io parlo di insolito, parlo di situazioni che non hanno un codice visivo di riferimento. Ad esempio, nel libro c’è la fotografia di una struttura a forma di donna gigante e quando racconto che al suo interno ospita una camera, un bagno e un cucina, tutti rimangono sbalorditi, perché le dimensioni non sono comprensibili dalla fotografia. Io non metto mai all’interno delle immagini degli elementi che fungano da unità di misura, come ad esempio le figure umane, e questo fa si che certi luoghi, una volta “ridotti” ad una fotografia siano incomprensibili dal punto di vista delle dimensioni. Nel progetto avevo inserito anche la Grotta Gigante del Carso, un luogo magnifico, ma il suo essere “gigante” e pertanto speciale ed insolita, la rende non rappresentabile: per quanto allargassi il campo, nessuna immagine era in grado di restituire la maestosità e non si trattava di  un problema tecnico, quanto di un problema relativo ai punti di riferimento. Entrare in una grotta, come in tante altre tipologie di luoghi che compaiono nel libro, è un’esperienza che mette in campo una forma di visione molto ampia, che non può essere ridotta ad un elemento bidimensionale. Questo fallimento mi ha portato ad escludere la Grotta Gigante dal libro e mi ha portato ad una riflessione profonda su tematiche del genere.

Giardino fantastico, Mirabilia, 2022 © Silvia Camporesi

Riprendo una domanda che mi è rimasta nella memoria, una questione che ti è cara: “cosa cerchiamo quando ci allontaniamo dalle nostre case”? 

Oggi più che mai, quando ci allontaniamo dalle nostre case cerchiamo esperienze. Basterebbe guardare le pubblicità delle agenzie di turistiche per capire come siano cambiate le nostre richieste nel momento in cui ci spostiamo per vedere qualcosa. Vogliamo la libertà di scegliere, ma in realtà cerchiamo una realtà “apparecchiata”, una grande mostra immersiva con alla fine una postazione per un selfie sorprendente, una cena con incredibili piatti da fotografare e postare sui social, una situazione che ci piace credere sia esclusiva, quando invece è già stata vissuta da centinaia di migliaia di persone. Noi non viviamo più nella realtà, ma nella mappa della realtà, nello schermo che rappresenta la realtà. Con Mirabilia propongo una visione diversa, una forma di sorpresa che è insita nel guardare, nell’immaginare e che non dovrebbe aver bisogno di altro. 

Da quale immaginario ha origine il tuo Mirabilia? E quale altro immaginario ha messo in circolazione la serie delle tue fotografie?

Da sempre sono interessata all’insolito, alle utopie, ai grandi misteri irrisolti, al confine fra realtà e finzione. Ho una vasta collezione di libri che trattano questi argomenti. Intendiamoci, non credo a nulla di tutto ciò, il mio è un interesse antropologico che mi porta ad esplorare in maniera “fredda” questi orizzonti. Ne sono attratta e mi incuriosiscono perché stanno al di fuori di ciò per cui ho fede, ovvero la scienza. Mirabilia tocca alcuni luoghi che hanno a che fare con credenze magiche, stranezze, misteri; in certi casi sono la reificazione di idee assurde, apparentemente irrealizzabili, ma che in un modo imprevedibile sono giunte a destinazione. Questa Italia ai lati è ormai il centro di ogni mia ricerca e credo lo sarà ancora per molto tempo.

Paese sommerso, 2020 © Silvia Camporesi

Mi interessa approfondire il processo di avvicinamento ai luoghi che hai scelto, i tempi e il percorso tra la prima idea e la realizzazione della fotografia nel luogo deputato, tra pre-immaginazione e risultato finale. Dopo il percorso di avvicinamento per mezzo di internet, dove hai osservato i luoghi attraverso le immagini riprese dal satellite, e dopo il viaggio fisico e mentale fino ai luoghi della meraviglia, alla fine l’Italia che avevi immaginato ha trovato una corrispondenza con le fotografie scattate?

Come sempre è stata una questione di organizzazione, spesso è passato molto tempo, anche anni, fra l’individuazione dei luoghi e il periodo in cui sono potuta andare a fotografarli. Ho iniziato il lavoro nel 2017 e l’ho terminato nel 2023, perché non avevo una scadenza e partivo per le varie regioni quando mi era possibile. Solitamente ho lavorato in un modo che è risultato efficace: una volta individuati i luoghi di una specifica regione, guardavo il maggior numero di fotografie esistenti sul web per farmi un’idea di cosa avrei trovato, svelando eventuali difetti, o modifiche da apportare in post produzione. In un secondo momento visitavo virtualmente il luogo dal satellite e infine cercavo di leggerne la storia e comprendere le ragioni della sua costruzione – in caso di luogo artificiale – e della sua formazione, in caso di luogo naturale. Avendo ripetuto questa pratica diverse volte, ho sempre trovato una certa aderenza fra l’immagine del luogo che mi si era configurata e quello che che poi realmente trovavo. Ogni volta sono partita accompagnata da qualcuno, con una tabella di marcia serrata, e pochi giorni (al massimo 4) per esaurire le tappe di una regione. In Piemonte abbiamo fatto più i 1000 km in tre giorni e mezzo, idem in Sicilia. Alla fine il vero lavoro era viaggiare, perché il tempo dedicato alle fotografie, in proporzione a quello passato in macchina, era effettivamente esiguo. 

Come è avvenuta la selezione delle immagini per la sequenza presente nel libro? Quali criteri hai seguito?

La selezione è stata molto pensata ed è venuta naturale anche grazie alla collaborazione col grafico, Leonardo Sonnoli, che ha deciso il tipo di impaginazione. Insieme abbiamo messo le fotografie in sequenza, avvicinando luoghi che fossero diversi per tipologia, ma che si assomigliassero per forma: ad esempio un megalite e i resti delle colonne di un tempio romano, entrambi punte verso il cielo; una biblioteca ed un teatro dalle forme simili. Con questa scansione sono rimaste fuori, in maniera piuttosto naturale, alcune fotografie. In certi casi mi è dispiaciuto eliminarle, perché contenevano storie e aneddoti ai quali ero affezionata, ma a distanza di tempo sono convinta della mia scelta. 

Ora entriamo nel rapporto tra ideazione concettuale e medium fotografico. Che cosa hai messo in azione attraverso le serie dedicate alla ricostruzione in miniatura di Fabbriche di Careggine, del bosco bianco di Antonioni e dell’Isola delle Rose?

Partendo dall’assunto secondo il quale la fotografia è sempre e comunque la proiezione di un’idea, quindi la rappresentazione di un personale punto di vista, tutte le volte in cui non ho potuto raggiungere un luogo per qualche motivo (ad esempio perché era scomparso o sommerso ecc.) l’ho ricostruito in miniatura e l’ho fotografato nella giusta prospettiva, sfruttando la naturale abilità della fotografia di lasciar decidere le dimensioni al fotografo: posso mostrare un luogo in miniatura come fosse grande, o viceversa. Per me non c’è molta differenza fra un luogo reale ed uno immaginato, entrambi passano attraverso un processo di modifica più o meno ampio, e quel conta è il risultato finale. I due tipi di immagine possono convivere naturalmente, anzi spesso convivono anche nella stessa mostra. Così è accaduto per la ricostruzione del paese sommerso di Fabbriche di Careggine e dell’Isola delle Rose, modellini fotografati ed esposti assieme ad altri luoghi “reali”.

Isola delle rose, 2020 © Silvia Camporesi

È interessante il complesso rapporto tra finzione (la messa in scena) e rappresentazione attraverso il medium deputato a documentare l’ipotetica realtà del mondo. Quali rivelazioni sono emerse per quanto riguarda l’atto di ricostruire un luogo in miniatura e il fotografarlo come fosse reale?

C’è una sostanziale differenza fra i due tipi di fotografia e riguarda la difficoltà, il tempo necessario per creare gli uni e raggiungere gli altri. La produzione di un modellino mette in campo una serie di questioni totalmente diverse dal raggiungimento di un luogo. E’ necessario essere esperti in una forma di immaginazione che normalmente  non è richiesta per un tipo di fotografia più classica. Ovviamente in quei casi ho degli aiuti, scultori, esperti di modellismo, ma alcune cose le realizzo io stessa. Poi c’è la questione delle luci, degli sfondi, della prospettiva e tantissima post produzione per aggiustare i risultati. Un luogo, per quanto difficile da fotografare, è già comunque determinato. Dal punto di vista del risultato finale invece sento i due tipi di immagine assolutamente affini. Le mie immagini di Fabbriche di Careggine che emerge dalle acque sembrano più realistiche delle fotografie che si trovano sul web, scattate dai turisti nel 1994, in occasione dell’ultimo svuotamento del lago. Non a caso, qualche tempo fa sono stata contattata da un geologo che le aveva trovate su mio sito e le aveva ritenute reali. Mi chiedeva di poterle usare per una conferenza. Ovviamente gliele ho concesse!

Hai una formazione filosofica. Come agisce il tuo portato speculativo mentre ti rapporti con i soggetti su cui punti l’obiettivo del dispositivo digitale?

Spesso mi chiedono: cosa ha a che fare la filosofia con la fotografia? Ed io rispondo che si tratta di una domanda mal posta, perché la filosofia è una onniscienza, pertanto è in relazione con ogni campo del sapere e del vivere. Chiarito questo punto, direi che aver studiato una materia così complessa mi ha dato un metodo di lavoro e di ricerca sicuramente efficaci. Per converso mi ha tolto molta spontaneità, portandomi ad usare la macchina fotografica come uno strumento del pensiero, più che della mano.

Le tue immagini fotografiche hanno una consistenza scultorea, nel senso che sono proiezioni di un volume mentale o concettuale che hai pre-immaginato?

In effetti c’è una forte ricerca di tridimensionalità nelle mie immagini. Anche gli stessi paesaggi sono strutturalmente più scultorei di altri soggetti. Ma al di là dei contenuti dell’immagine, mi è capitato di pormi il problema di come aggiungere materialmente volume ad una fotografia. Anni fa ho cercato di superare il limite bidimensionale della fotografia, piegando la carta e tagliandola, cioè usando la tecnica giapponese del kirigami, per aprire nello spazio fotografico una terza dimensione. Il risultato era sorprendente, perché effettivamente si creava qualcosa che prima non c’era, modificando le modalità percettive dell’immagine.

Dragona, 2016 © Silvia Camporesi

Dopo l’esperienza di Luigi Ghirri e degli artisti che ha coinvolto per il progetto Viaggio in Italia, è interessante vedere come si possa rivolgere ora lo sguardo verso il paesaggio attuale in maniera diversa e secondo altri parametri di indagine. Quale eredità ha lasciato l’esperienza di Viaggio in Italia a te e agli artisti della tua generazione? Quali altre vie avete indagato rispetto ai maestri delle generazioni precedenti?

Quando parliamo di Ghirri parliamo di un fotografo che, purtroppo, ha smesso di fotografare nel 1992. Mi chiedo cosa avrebbe fatto se avesse continuato a vivere, come avrebbe reagito all’avvento del digitale e a tutti i cambiamenti avvenuti nella fotografia. Spesso oggi si tende ad attualizzare il lavoro di Ghirri, come se le fotografie dell’epoca fossero fotografie di oggi, ma nel frattempo il paesaggio è cambiato, la fotografia è cambiata e con essa anche le modalità percettive. Quell’ironico romanticismo che si ritrova nelle sue immagini e che è sottolineato dalla pasta del colore analogico, oggi è quasi scomparso. L’eredità di Viaggio in Italia a mio avviso è più che altro legata ad un’idea di manifesto, di un’identità collettiva degli autori uniti in un piccolo sistema autogestito; per questo celebra la volontà di un uomo che ha realizzato un desiderio senza disporre di fondi, senza ricevere il supporto di committenti. Oggi per me è motivo di grande orgoglio trovarmi nelle campagne fotografiche nazionali assieme ad autori come Olivo Barbieri, Mario Cresci, Guido Guidi, cioè i compagni di viaggio di Ghirri. C’è da dire che si tratta di un panorama prettamente maschile, sono pochissime le donne che si muovono in questa direzione: penso a Paola de Pietri, che stimo moltissimo, o alla giovane Marina Caneve. Non so perché il paesaggio sia indagato più dagli uomini che dalle donne, non ho una risposta a questa domanda, se non forse che è molto faticoso lavorare su queste tematiche, ci vuol tempo e molta forza fisica.

Pianosa, Atlas Italiae, 2014 © Silvia Camporesi

Frequentare in modo creativo e originale la contemporaneità ha spesso previsto incursioni nella storia dell’arte con lo scopo di recuperare sintomi e indizi, per poi ri-elaborare i dati attraverso versioni più o meno in linea con ciò che accade in tempo reale nella storia o per tentare previsioni o preveggenze. In questa naturale oscillazione tra passato, presente e futuro, come hai utilizzato il medium fotografico in una modalità in linea con lo spirito del nostro tempo, andando oltre l’ordine sincronico della storia?

La fotografia è una formidabile macchina del tempo, permette di rivedere i ricordi, addirittura di costruirne di nuovi, rende possibile immaginare il futuro, e infine ci permette di stare in un eterno presente. Nel mio lavoro, che oscilla fra ricerca del paesaggio e visioni concettuali, ho spesso immaginato questa commistione di realtà temporali diverse, mischiando le visioni. Ho inoltre pescato ripetutamente nel passato della storia dell’arte per riproporre tematiche e soggetti pittorici in chiave fotografica (come è successo per Ofelia, Le città del pensiero, Una stanza per Boldini). Ciò che sempre mi stupisce della fotografia è il fatto che la sua sostanziale mancanza di specificità la rende ideale per tanti scopi, a infinite possibilità manipolative e quindi adatta a rivisitare il passato, così come ad anticipare questioni future.

Quale è la tua riflessione sulla continua riproduzione attuale delle immagini, in una società che pare ormai priva di memoria storica e inebetita dal flusso copioso delle fotografie retroilluminate sugli schermi dei cellulari, dei pc, nelle piattaforme social?

Mi sembra che questo uso della fotografia sia diventato chiassoso e cacofonico, totalmente privo di personalità. Però convengo con Nathan Jurgenson, il quale in Social photo non considera la fotografia dei social come un’evoluzione della fotografia tradizionale, quanto qualcosa di avulso dal concetto stanziale al quale la fotografia ci ha abituato, a partire dalla sua invenzione. La foto social è parte di un flusso, in contrasto con la fotografia tradizionale, pertanto non si presta allo stesso tipo di analisi. In sostanza questo tipo di fotografia non entra in competizione con la fotografia autoriale. Quel tipo di fotografia di cui parli esiste fino a che lo schermo è illuminato, poi scompare. E questo dato trovo sia una perfetta metafora della sua identità. 

Come immagini il futuro della fotografia?

Immagino un futuro fluido, qualcosa che avevamo già sperimentato in epoca postmoderna, ovvero la convivenza di tante possibilità. Le piccole fotografie perfette di Edward Weston, stampate in camera oscura su carta baritata, saranno vicine a grandi immagini create dall’IA, a fotografie in movimento e a tutto quello che il futuro ci riserverà: insomma immagino uno scenario alla Blade Runner, una realtà complessa fatta di tante possibili intersezioni, dove non c’è una scala di valori, ma una serie di infinite possibilità, scelte in base alle esigenze degli autori.  

Mauro Zanchi

è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.

Silvia Camporesi

(Forlì, 1973), laureata in filosofia, attraverso i linguaggi della fotografia e del video costruisce racconti che traggono spunto dal mito, dalla letteratura, dalle religioni e dalla vita reale. Negli ultimi anni la sua ricerca è dedicata al paesaggio italiano. Dal 2004 ha tenuto numerose personali in Italia, tra le quali: 'Dance dance dance’ (MAR di Ravenna, 2007); ‘Planasia’ (Festival di Fotografia Europea di Reggio Emilia, 2014); ‘Genius Loci’ (MAC di Lissone, 2017). Tra le personali tenute all’estero si ricordano: ‘À perte de vue’ (Chambre Blanche, Quebec, 2011); 2112 (Saint James Cavalier, Valletta, 2013); ‘Atlas Italiae’ (Abbaye de Neumünster, Lussemburgo, 2015; Art Musing, Mumbai, 2017; Desfours Palace, Praga, 2018). Fra le collettive ha partecipato a: ‘Italian camera’ (Isola di San Servolo, Venezia, 2005); ‘Con gli occhi, con la testa, col cuore’ (MART di Rovereto, 2012); ‘Italia inside out’ (Palazzo della Ragione, Milano, 2015); 'Extraordinary visions ‘(MAXXI, Roma, 2016; Kolkata Centre, Calcutta, 2019); ‘The Quest for Happines’ (Serlachius Museum, Mänttä, Finlandia, 2019-2020); ‘Italia in-attesa. Dodici racconti fotografici’ (Palazzo Barberini, Roma, 2021); ‘Fuori tutto’ (MAXXI, Roma, 2023). Nel 2007 ha vinto il Premio Celeste per la fotografia; nel 2008 è fra i finalisti del Talent Prize e nel 2010 del Premio Terna. Ha vinto il premio Francesco Fabbri per la fotografia nel 2013, il premio Rotary di Artefiera 2015, il Premio BNL 2016, il Premio Cantica21 nel 2021, ‘Soroptimist Donne al lavoro’ nel 2021, ‘La nuova Scelta italiana’ nel 2022 e ‘Strategia fotografia’ nel 2023. Ha realizzato diverse committente pubbliche, come ‘Italia in attesa’ (DGCC 2020), ‘Atlante Sapienza’ (MAXXI 2022), ‘Altri sguardi’ (Direzione Generale Musei, 2022). Ha pubblicato dieci libri, affianca l’attività artistica all’insegnamento. Sue opere sono presenti in collezioni pubbliche e private, tra le quali: MAXXI, Roma; Collezione Farnesina, Roma; MART, Rovereto; MAC Lissone, Gruppo BNL, Milano; GNAM, Roma.

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