Sulla soglia del cielo, Dürer e la «melencolia»

30/05/2024

David Ritz Finkelstein, nato a New York nel 1929 e scomparso ottantasei anni dopo ad Atlanta, è stato un grandissimo fisico teorico, uno di quelli che, mettendo in discussione le teorie einsteiniane e di altri geniali scienziati, è riuscito a farci comprendere, almeno un po’ di più, la natura dei buchi neri. Uno di quei rari individui che riescono a pensare quel che per i comuni mortali non è visibile né concepibile.  Ad esempio è riuscito a pensare che lo spazio vada oltre la sua superficie e che, di conseguenza, l’universo sia più vasto di quel che ci è dato di percepire.

Come spesso accade, gli uomini la cui intelligenza è radiosa non limitano la curiosità che li anima alla propria «specialità» ma la rivolgono al mondo e a tutto quello che li circonda. E tra questo «altro» rispetto ai suoi studi, per il brillante fisico, c’era anche l’arte.

Finkelstein, come molti altri prima di lui, rimase, infatti, folgorato dalla visione di un’incisione di Albrecht Dürer, forse la sua più famosa, la Melencolia§1. Per molti anni, si dedicò, in un crescendo maniacale, al suo studio, arrivando alla stesura di molteplici saggi, ora condensati in un pregevole volumetto, con prefazione di Carlo Rovelli, pubblicato da Adelphi con il titolo (originale, ma forse un po’ fuorviante) di Manifesto della melanconia.

Si tratta di un libro, per molti versi, seducente, soprattutto per chi, a sua volta, ha subito il fascino dell’enigmatica opera düreriana. Per i lettori dei tre saggi fondamentali di Erwin Panofsky (La «Melencolia I» di Dürer. Una ricerca storica sulle fonti e i tipi figurativi, scritto assieme a Fritz Saxl, nel 1923, La vita e le opere di Albrecht Dürer del 1943 e, infine, Saturno e la melanconia, ancora con Saxl e con il contributo di Raymond Klibansky, del 1964), l’argomentazione di Finkelstein sarà un arricchimento o, forse, per i più legati a un approccio iconologico, una delusione.

Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, incisione a bulino, cm 23,9 x 28,9

Finkelstein ripercorre la quasi totalità delle ipotesi interpretative che il bulino di Dürer ha generato nei quattrocento anni successivi alla realizzazione di quest’opera mirabile. Ogni dettaglio di questa grafica, datata 1514, viene indagato; ogni singola figura, ogni risvolto, ogni segno, ogni tratto è vivisezionato, giungendo a svelare significati nascosti e immagini apparentemente invisibili a un primo sguardo, come i molteplici volti subliminali disseminati nell’intricato reticolo di segni che riempiono il foglio. 

Ad animare l’analisi di Finkelstein è un piacere per lo svelamento dell’enigma, a volte in modo quasi caricaturale, quasi che l’arte fosse la composizione e risoluzione di un rebus. Esemplare è il colpo di scena che, alla fine delle sue congetture, lo porta a risolvere il mistero irrisolto del titolo. In alto a sinistra, nell’opera appare un cartiglio sul quale è impresso un apparentemente strambo «melencolia», in luogo di un ortograficamente corretto «melancholia». Finkelstein, scartando la possibilità di un errore o di una permutazione delle lettere, come non raro all’epoca, vi coglie la scelta deliberata di celare nel titolo un significato altro, per mezzo di un anagramma, l’anagramma di due parole emblematiche per Dürer. Da una parte, limen, la soglia, la porta, che è contenuta nello stemma araldico del pittore tedesco, del «costruttore di porte» (porta che ricompare anche nella sua celeberrima firma) e dall’altra caelum, ad indicare tanto il cielo (caelo, in cielo) a cui quell’allegoria rimanda quanto il bulino (caelo, io incido) che nelle mani dell’artista apre la possibilità di un altro mondo, di un mondo nascosto dentro al mondo, un mondo nel mondo. Così la «MELENCOLIA» cela in sé «LIMEN CAELO», una «soglia del cielo», soglia che è, a sua volta, resa accessibile attraverso la «soglia dell’incisione». Ben lontana dall’esaurirsi in una rappresentazione allegorica della melanconia, l’incisione di Dürer si trasforma in un’immagine soglia, una doppia soglia: la soglia che l’arte è e la soglia a cui l’arte dà accesso, quella di un cielo che è, almeno agli occhi del fisico visionario, la porta di un universo misterioso o di quegli infiniti mondi che un altro geniale quasi contemporaneo di Dürer, Nicola Cusano, aveva descritto, nel 1440, nella sua Docta Ignorantia e nei suoi libri più tardi.

Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514 (particolare)

Matematico, esportatore dall’Italia del «segreto della prospettiva», creatore della geometria descrittiva (precorritrice della teoria della relatività in senso lato), è il Dürer scienziato ad affascinare Finkelstein. La precisione scientifica del gesto düreriano ossessiona il fisico newyorkese, che cerca, in ogni modo, di svelare significati reconditi in ogni particolare, ribaltando in continuazione il punto di vista da cui guardare i segni che Dürer dissemina in quella piccola incisione. Ne nasce una mirabolante e vertiginosa girandola di ipotesi che si rivelano a volte fallaci, altre volte sorprendenti. Ed è proprio l’ambiguità, l’irresolubile oscillazione da un significato all’altro, da un senso all’altro che Finkelstein, in conclusione, ritiene essere la vera grandezza dell’artista tedesco. La molteplice ambiguità insita in Dürer «non si limita a coprire il messaggio, è il messaggio». 

In questo elogio o manifesto dell’indecidibilità, Finkelstein è assai prossimo, in una sorta di ossimoro teorico tra opposti, a quel Paul de Man, decostruzionista, che scrive, in un testo come pochi enigmatico, «l’allegoria della lettura racconta l’impossibilità della lettura». Entrambi, pur nella distanza che li separa, svelano quanto la pratica stessa dell’interpretazione, poco importa che riguardi la lettura dei libri, delle immagini, del testo del mondo o del libro della vita, sia un’esperienza allegorica (ricordiamo che l’allegoria è quella figura retorica per la quale si affida a una scrittura o a un’immagine un senso riposto e allusivo, diverso da quello che è il contenuto manifesto) il cui significato ultimo resta sospeso, non per incapacità dell’interprete, ma per la natura stessa dell’atto di leggere, interpretare. Ogni interpretazione, ogni visione del mondo, ogni teoria è un atto, un’azione che indica la sua stessa impossibilità, l’impossibilità di una lettura ultima, definitiva, conclusiva. Così, il significato dei simboli allegorici che compaiono nell’incisione di Dürer viene a dipendere, in una sorta di principio di indeterminazione della visione, dal punto di vista da cui si guarda. Emblema ne è l’ottaedro che capeggia al centro dell’immagine, il quale cambia forma non appena ruotiamo la grafica. «L’impossibilità è il punto centrale dell’ottaedro: non potremo mai conoscere la sua vera forma da questa visione monoprospettica».

Probabilmente, è la stessa cosa che pensò Alberto Giacometti quando, nel 1933/34, cercò di replicarlo nella sua tridimensionalità, prima in gesso, poi in bronzo. Non a caso, gli diede un titolo incomprensibile e incongruente secondo il senso comune, lo chiamò «Cubo» (su quest’opera ha scritto magistralmente Georges Didi-Huberman in Il cubo e il volto. A proposito di una scultura di Alberto Giacometti). Anche Giacometti, seppur seguendo altre vie, probabilmente, era alla ricerca di una geometria della bellezza, una geometria governata da leggi non necessariamente coincidenti con quelle della percezione «standard», con quella visione monoprospettica i cui limiti denunciava Finkelstein.

«L’ottaedro è un enigma intenzionalmente insolubile: dichiara che il mondo intellettuale ha un disegno matematico, ma che tale disegno è per noi inaccessibile». Inaccessibile, forse, non perché risieda oltre la nostra percezione ma perché aperto a ogni atto percettivo e sempre rinnovantesi in esso. Le possibilità contenute nella forma sono infinite, come infinite sono le percezioni possibili. E questo vale anche per i mondi, per gli infiniti mondi che già avevano intuito Cusano, prima, e Bruno, poi.

Certamente trova spazio, seppur ridimensionato, nell’argomentare di Finkelstein, anche la melanconia, quel sentimento neoplatonico, solitario e struggente, che per tanti degli spettatori dell’opera di Dürer quell’immagine ha racchiuso in sé. Ma l’entusiasmo di quest’uomo novecentesco, con un volto simpatico e intelligente, mal si accompagnava a quel sentire genialmente struggente, per tanti versi prossimo all’odierna depressione. Per lui la melanconia è, al limite, lo stato «di chi lotta invano per definire o per creare la verità e la bellezza assolute. In apparenza, è una melanconia agrippea, non depressione ma creatività sfrenata e santa. Nel significato più profondo, è la disperanza di non riuscire mai a raggiungere la verità assoluta attraverso i nostri sensi.»

Difficilmente, Finkelstein avrebbe potuto provare reale interesse, ad esempio, nei confronti di un altro grande interprete della Melencolia§1, Walter Benjamin (da lui, infatti, mai citato). Quel Benjamin che nel suo capolavoro Il dramma barocco tedesco, in pagine di cristallina precisione e di bellezza incomparabile, descriverà questa composizione allegorica in modo, per molti versi, insuperabile: «La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle». 

Se, infatti, Benjamin, ultimo «ebreo di Saturno», come ebbe a definirlo Moshe Idel, non poteva che cogliere nel tratto di Dürer un tentativo, primo ed estremo, di immergersi nella vita delle cose creaturali, proprio quando la voce della rivelazione iniziava a farsi flebile, per Finkelstein una simile stimmung non poteva che risultare riduttiva, se non fuorviante, proprio perché, ai suoi occhi, non esisteva più alcuna rivelazione possibile ma solo lo spazio infinito, uno spazio oltre ogni superficie, soggetto o oggetto di un esperimento umano e oltre-umano sino ai confini, a loro volta infiniti, dell’universo.

Per il Dürer di Finkelstein sembra che non si dia più inizio né fine, non si dia parola prima e ultima, non ci sia più alcunché da salvare. Resta solo l’entusiasmante sfida della scoperta, della scoperta senza fine possibile di nuovi punti di vista, di nuove interpretazioni. Oppure, al limite, come avrebbe detto Wittgenstein, non resta che affidarsi al silenzio. Lo stesso silenzio in cui ognuno di noi, certo anche Finkelstein, è rimasto, almeno per qualche istante, davanti all’angelo, al cane dormiente e a tutto ciò che appare e non appare nell’opera magistrale di Dürer. Chiamiamolo pure il silenzio della bellezza, la soglia del cielo, dinanzi alla quale ogni parola ammutolisce e la visione stessa vacilla.

David Ritz Finkelstein
Manifesto della melanconia
traduzione di Silvio Ferraresi
Adelphi, 2024
160 pp., € 14

Federico Ferrari

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014; 2a ed. Sossella, 2023), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell’arte” (Sossella, 2021), “L’antinomia critica” (Sossella, 2023) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).

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