Il quarto dito di Clara

07/05/2024

Il quarto dito di Clara è l’ultimo episodio, in ordine tanto di scrittura che di messa in scena, dell’anche quantitativamente cospicua produzione drammaturgica di Luca Archibugi (in quanto tale non incluso nella silloge Per filo e per segno, pubblicata da Aragno nel 2018). Dopo un’anticipazione in forma di studio (al MAXXI nel settembre del 2020), il testo è andato in scena per la prima volta, dal 30 gennaio al 4 febbraio scorsi, al Teatro Tordinona di Roma (e vedrà una prima ripresa sabato 11 maggio, alle 21, al Teatro Florian di Pescara).

Non faccia velo la passion predominante di Archibugi per la musica (intesa come sincategorema della Romantik tedesca, da lui studiata anzitutto nei suoi riflessi filosofici): il tema aneddotico dell’amore contrastato, e poi torturante, di Clara Wieck per Robert Schumann, della psicosi di lui e dell’oblazione sacrificale di lei (acclamata virtuosa del pianoforte che si ritira dalle scene per accudirlo facendosi suo “quarto dito”, così surrogando quello distrutto dal marito nei suoi deliri superomistici), non è che un pre-testo. Da un lato per una serie di flash autobiografici della bildung non solo pianistica dell’autore (si noti per esempio, in abbrivo, il clic genealogico degli avi martiri del Risorgimento al Gianicolo; in misura sempre più esplicita, e non sempre controllata, la memoria personale e famigliare connota le ultime prove di Archibugi, la cui produzione lirica troppo tardivamente s’è slatentizzata); dall’altro, e ben più perspicuamente, per la riapparizione d’un tema che innerva in profondità tutta la sua produzione teatrale: l’ambivalenza del tessuto delle apparenze, la sostanza sottile del sogno (o, romanticamente appunto, dell’illusione) che trapela sotto la fibra sempre più logora di quella che per convenzione continuiamo a chiamare “realtà”. In tal senso il mito del titanismo romantico vale quanto il mito stricto sensu recuperato nei suoi drammi più apertamente parodici (Edipo di SpinacetoBaccanti perdute 2.0Orfeo bandito all’asta: rappresentati fra il 2005 e il 2012): pre-testo appunto di un’indagine a tutti gli effetti metafisica sul significato profondo, se si vuole “noumenico”, del mondo (l’apice di questa produzione, che per me resta Immobildream del 1993, a questo tema esplicitamente è dedicato).

Nella produzione più recente, però, Archibugi ha affrontato in parallelo quella che può parere (e per me a tutti gli effetti è) una contro-spinta correttiva e salvifica, rispetto al sin troppo esposto autobiografismo di cui sopra: una scomposizione del personaggio (si veda al riguardo l’interessante conversazione con Massimo Castiglioni pubblicata sull’“Indice” un paio d’anni fa), che significa sempre (ma non si limita a essere) una scomposizione, o diffrazione, di quella persona prima che dice “io”. Un memorabile saggio di Remo Bodei intitolato giusto Scomposizioni, negli anni Ottanta, ascriveva proprio alla filosofia della Romantik la prima e fondamentale crepa prodotta dalla modernità nell’edificio “classicamente” centrato dell’Io. E in questo senso il personaggio davvero memorabile della protagonista, donna con le nevrosi di oggi posseduta però senza remissione da un duplice spettro d’incomponibile androginia (come nell’allusiva locandina dello spettacolo), trova la sua forma simbolica appunto nell’armonia contrastata, nel contrappunto rapsodico alla mente della musica così intensamente psichica di Schumann.

Andrea Cortellessa

Alessandro Archibugi, fotocomposizione dei ritratti di Robert e Clara Schumann dalla locandina dello spettacolo Il quarto dito di Clara

personaggi e interpreti

Clara/Robert: Elisa Veronica Zucchi
Professor Filetti: Pippo Di Marca

Arpa Eolica, From Irish Coast

(Sulla scena un lettino da psicoanalista e una scrivania con una sedia girevole.)


Professor Filetti: Lei – chi – è?

Clara/Robert: Le pare questo il modo di rivolgersi a me? Le sembra rispettoso?

Professor Filetti: Sì, guardi, facciamo così, mi dia le sue generalità. Come se dovesse fare i documenti.

Clara/Robert: I documenti? Ce li ho. Piuttosto potrei raccontarle alcuni episodi, alcuni episodi salienti.

Professor Filetti: Andiamo con ordine. Lei, dunque, è Clara?

Clara/Robert: Eh, chi dovrei essere?

Professor Filetti: Va bene, va bene così. Partiamo da questo.

Clara/Robert: Lei, dottore, fa delle affermazioni e pone delle domande assai strane. (Pausa.) Sono cinquant’anni, mese più mese meno, che ho a che fare con Robert Schumann.

Professor Filetti: Questo non è possibile. Schumann visse soltanto quarantasei anni.

Clara/Robert: All’inizio fu come per tutti i giovani allievi di pianoforte, l’Album per la gioventù. Fin da allora, ne ho un ricordo preciso, mi sembrava di sprofondare nell’inattualità. Non avevo una chiara visione dell’inattualità. Non sapevo cosa significasse. Eppure, mi sentivo fuori dal tempo, fuori dal mio tempo. La musica classica, di per sé, trapianta in un limbo senza età. Schumann appariva come uno dei tanti musicisti dell’Ottocento, un po’ polverosi, fragranti di emozioni del passato. Musica classica o, cosiddetta, come l’ha definita Quirino, musica pesante, solo per contrapporla a quella leggera. Eppure la mia passione era oltre ogni desiderio d’attualità. (Pausa.) Nel 1849 vengono feriti i miei parenti al Vascello, poi moriranno, caddero in difesa della Repubblica Romana. Nel 1854 Schumann si butta nel Reno, viene rinchiuso nell’ospedale psichiatrico di Endenich – allora si chiamava semplicemente manicomio – dove morirà due anni dopo.


Professor Filetti: Lei chi è? Qui non è più Clara che parla, non è possibile. Lei capisce che sta riferendo di eventi di centosettanta anni fa? Lei sta parlando di suoi antenati che non c’entrano con Robert e Clara Schumann!


Clara/Robert: Studiavo pianoforte e poco mi curavo di questa oggettistica d’antan.

Professor Filetti: Lei sta parlando della sua infanzia, non di quella di Clara, né di quella di Robert!


Clara/Robert: Certo, c’erano le maestre di pianoforte, la Affricano, che pretendeva di far sedere i bambini su una pila altissima di spartiti. Lei, bassissima, a otto anni ero alto quanto lei. Emanava un fetore misto profumo insostenibile. Adesso, cinquant’anni dopo, guardo lo stesso pianoforte, sul quale la improbabile Affricano mi impartì le prime lezioni. Un Bogs & Voigt, comprato da mio nonno violinista nel 1937, già usato. Da molti anni è in casa mia. È leggermente tarlato, ma ancora ha un suono magnifico. Ah, i pianoforti di una volta!

Professor Filetti: Ma quello è il pianoforte di suo nonno! Non quello di Robert Schumann o di Clara Schumann!

Clara/Robert: Dopo molti anni, successivi al fallimento di quelle prime lezioni, mi trovai sbrindellato e tirato verso il pianoforte e, contemporaneamente, afferrato da una forza che mi teneva lontano, che mi inviava il messaggio della sua inanità: il mio essere inane si specchiava in quello dello strumento. E infatti mi riflettevo continuamente nello specchio inanimato di quel pianoforte. Era inane lui, colla sua aria vecchia, ma non antica, con la sua prosopopea d’epoca, con tutto l’andirivieni del primo Novecento dei personaggi della musica. Mentre Schoenberg polverizzava l’armonia tradizionale (solo nella sua capoccia, dato che fino ad oggi prosperano ancora le Ive Zanicchi, le Anne Oxa e le Laure Pausini), si stendeva un filone passatista, accompagnato dal Bogs & Voigt di mio nonno, che, dai salotti e dai profumi delle signore anziane, schiacciava i bambini sui fascicoli di musica rendendoli torvi. Il torvo bambino, studente di pianoforte di otto anni, non lasciava minimamente intendere quanto in futuro avrebbe amato la musica. È qui che entrava in scena Schumann. (Pausa.) Dopo questi primi fallimentari studi, il torvo bambino, smembrato come Dioniso dalla separazione dei genitori, ne fece di cotte e di crude, a tredici anni tentò persino di scappare di casa, ma non voglio annoiarla. Niente è più ripugnante della memoria nel suo insieme, giacché non esiste una memoria nel suo insieme. Chiunque dica “quegli anni” è un impostore. C’è solo un cumulo di dettagli scomposti che appaiono e dispaiono a loro piacimento. Ciò che si è soliti chiamare memoria è solo quello che riusciamo a inserire quando decidiamo di ricordare. Per questo Schumann, in apparenza assai lontano era sempre presente persino nella casa di Marina delle Salzare dove non potevo esercitarmi perché non c’era il pianoforte. Ma abbiamo già fatto un balzo di quattro-cinque anni.


Professor Filetti: Ah, be’, volevo ben dire. Semel in anno licet insanire.

Clara/Robert: Una volta all’anno è lecito impazzire! Di lì a poco, sarebbe apparsa Bice Ziffer. Era una donna non più giovane, ma ancora bella, piena di levità proveniente dalla sua voce argentina. Era anche una donna molto sofferente. Era stata abbandonata dal marito con un figlio ritardato. Si era trasferito a Milano portandosi dietro pure il pianoforte a coda di lei.

Professor Filetti: È lei che ha scritto la poesia Kreisleriana, in cui appare la Ziffer? È una poesia intitolata come una suite di Schumann. Chi è Johannes Kreisler?

Robert Schumann, Kreisleriana op. 16, pf. Vladimir Horowitz


Clara/Robert: Senta, io già non sto bene. Non mi complichi ulteriormente la vita. Sì, ho scritto io Kreisleriana.

Professor Filetti legge la poesia intitolata Kreisleriana:

Faceva il giro della Mole Adriana,
sottobraccio al suo figlio disgraziato,
in testa forse quel nervoso in più
che mi andava insegnando il pomeriggio.
Io l’ho stonata sempre uguale,
con quel marito che non le ridava
indietro il pianoforte (ed io,
con la vestaglia verde di mia madre,
poco convinto di ogni via di fuga).
E lì, vide Castel Sant’Angelo, fra i piombi appesi e
i piedi in terra lastricati,
sembrava, dalle occhiate, perdersi
nel brusio del ponte, e guardò in alto
gli angeli dei segni
sullo spartito del cielo, abbracciati
al mongoloide albino.

(Pausa.)

Robert Schumann, Kreisleriana op. 16, pf. Vladimir Horowitz

Clara/Robert: La Ziffer aveva messo su una congrega di allievi simpaticissimi. Quando entrava in casa, portava una ventata d’allegria. Non credevo possibile, visto che ancora ero poco più che un ragazzino, che una maestra di pianoforte potesse essere così. Se fossi entrato in contatto con la Ziffer a otto anni, oggi, forse, farei il musicista di professione. Ma il tempo è collezionista di appuntamenti mancati, si sa. La Ziffer arrivò in piena pubertà, portandosi dietro il suo carico di Schumann.

Professor Filetti: Lei racconta di aver visto da lontano la professoressa Ziffer con il figlio sottobraccio durante una passeggiata alla Mole Antonelliana?

Clara/Robert: Ah, la Mole Antonelliana è a Torino!

Professor Filetti: Sì d’accordo, mi sono sbagliato, la Mole Adriana. È consapevole che questo evento può essere avvenuto soltanto centoventi anni dopo, all’incirca, dalla morte di Schumann?

Clara/Robert: Centoventi anni dopo, all’incirca, lei è approssimativo! Lei mi sta confondendo. Io non so che cosa lei stia a fare qui. Dovrebbe curarmi e mi crea confusione. Sto cercando di seguire un filo logico, ma lei me lo rende impossibile.

Professor Filetti: Ma lei costruisce il filo logico sulla base di sbalzi temporali di più di cento anni?

Clara/Robert: All’incirca.

Professor Filetti: Dovremmo almeno, chiarire, a questo punto, se lei sia Robert o Clara Schumann. Lei, in questo momento, chi è?

Clara/Robert: In tutte le barzellette, ripeto, si dice che i pazzi vanno assecondati.

Professor Filetti: Ma allora lo vede che lei è lucida? Lei sa perfettamente che cosa io dovrei assecondare e cosa no.

Clara/Robert: Come tutti i ragazzini, incominciai, a dodici anni, a studiare l’Album per la gioventù di Schumann.

Robert Schumann, Album für die Jugend, op. 68, pf. Paul Badura-Skoda

Ero già in ritardo. In un certo senso, sono stato sempre in ritardo. Il rapporto con l’infanzia è il ritardo. Potrebbe costituire un capitolo a sé della mia vita. Poiché l’infante smarrisce il senso del tempo, si perde nel tempo, non conosce il ritardo. È sprofondato nel ritardo. Poi, crescendo, via via, inventerà sempre più amici immaginari. Gli adulti fanno il tempo per lui, danno un ordine alla sua giornata. Alle otto la scuola, alle dieci la “ricreazione”, che strana parola di uso comune, legata al trillo di una campanella. Eppure, dentro di essa c’è ri-creare, c’è come un creatore. (Pausa.) Hoffman e Schumann erano indissolubili. L’uno e l’altro erano legati a filo doppio. Schumann scrisse uno dei suoi capolavori, la Kreisleriana op. 16 ispirandosi al personaggio di Hoffmann, Johannes Kreisler. Il personaggio di Hoffmann, Kreisler, soffre di depressione che degenera in schizofrenia, esattamente quello che succede a

Schumann. Così come Hoffmann – uno scrittore la cui immaginazione fu indissolubilmente legata quella di Schumann – aveva creato un compositore immaginario, protagonista di tre dei suoi romanzi, Johannes Kreisler, uno dei suoi tanti alter ego. Capito, Professor Richarz?

Professor Filetti: Clara… Robert… io non so neanche più come chiamarla. Io qui davanti ho una donna, glielo posso assicurare. Con l’esperienza di oggi potremmo dire che lei è un po’ tutt’e due, ma non è così. Lei è una persona o l’altra, o è Clara o è Robert. Sovente, quando lei racconta, non so neanche chi stia parlando. Lei, per esempio, crede di essere rinchiusa nel manicomio di Endenich, dove Schumann fu rinchiuso negli ultimi due anni della sua vita. Lei mi chiama Professor Richarz. Ma io non mi chiamo Richarz, io mi chiamo Filetti. Ma io non sono un dietologo, come mio fratello, per cui il cognome Filetti è anche un po’ comico, io mi chiamo Filetti e sono uno psichiatra. Ho accettato che lei mi chiami Richarz, come lo psichiatra che aveva in cura Schumann a Endenich, per assecondarla. Ma adesso è giunto il momento che io le dica a chiare lettere che io sono Filetti! Sono Filetti, nato a Battipaglia, non a Düsseldorf, sono venuto a studiare a Roma negli anni Settanta, Richarz era il medico che aveva in cura Schumann a Endenich.

(Pausa.)

Il quarto dito di Clara, foto di scena di Roberto Giordano

(Clara/Robert si rizza sul lettino.)

Clara/Robert: Lei è profondamente inelegante. (Pausa.) E, come se non bastasse, vive in uno stato di perenne confusione. Lei non vuole accettare di essere Richarz. Ogni tanto sbotta e dichiara di essere il Professor Filetti, un tale che si chiama Secondo Filetti. Si rende conto che tutto ciò è assurdo? Lei dice Secondo essere un nome, ma già questo si presta a equivoci. Quando l’altro dottore ha stilato il referto, quell’altro dottore che lavora qui, ha scritto nel referto: “Secondo Filetti…”. Ma non si capiva niente. Lui voleva dire: “Secondo Filetti, la cura giusta sarebbe somministrarmi questi farmaci”. Un certo Dottor Verde riteneva che lei, Filetti, avesse ragione. Ma lei sostiene di chiamarsi Secondo, come nome proprio. Quando arrivò quel paziente… si ricorda? Quello strano, quello scuro in volto, coi capelli scarruffati, grosso che ce ne vollero tre per bloccarlo, con quei denti enormi separati l’uno dall’altro, aveva anche un po’ di schiumetta che gli si depositava agli angoli della bocca, i capelli talmente fitti che sembrava avesse una parrucca, quel paziente lì, dicevo, come si chiamava di cognome?

Professor Filetti: Pepe.

Clara/Robert: L’avevate in cura lei e il Dottor Verde. Se lo ricorda?

Professor Filetti: Sì, me lo ricordo, Pepe, mi scusi, ma dove vuole andare a parare?

Clara/Robert: No, volevo dirle, siamo al massimo livello di confusione. Tutti e tre facevate filetti al pepe verde!

Professor Filetti: (Risata stiracchiata.) Ah. Ah. Ma vede, lei, se la smettesse di credersi Clara o Robert Schumann sarebbe anche spiritosa, fa delle battutine che denotano un certo umorismo.

Clara/Robert: Ma non si rende conto che questa battuta è patetica? Sembra un Totò e Peppino di quarta.

Professor Filetti: Adesso non esageriamo, quelli erano due giganti. (Pausa.) (Prof. Filetti ha un soprassalto.) Ma lei, scusi, come fa a conoscere Totò e Peppino? Se lei fosse Robert Schumann sarebbe morta nel 1856. Se lei fosse Clara, nel 1896. (A voce molto alta.) A quell’epoca non c’erano Totò e Peppino, non erano neanche nati!

Clara/Robert: Vede, Professor Richarz, lei non ha il distacco scientifico, lei si accalora, la prende sul piano personale. Lei cerca di dimostrare ad ogni costo che io dica cose assurde. Totò si avvicinò a Schumann attraverso un grande pianista, a tutt’oggi poco conosciuto, un pianista napoletano che eseguiva Schumann in modo magistrale: Sergio Fiorentino.

Professor Filetti: Questa se l’è inventata qua per qua? Così, cotta e mangiata.

Clara/Robert: Lei non è uno scienziato, non ha la scepsi. Non ha la necessaria distanza dalla materia.

(Pausa.)

Il quarto dito di Clara, foto di scena di Roberto Giordano

Arpa Eolica, From Irish Coast

Professor Filetti: Clara sopravvisse a Robert per quarant’anni. Morì assai anziana, soprattutto per l’epoca. Sono immagini del passato in cui lei si è perduta, perché, come lei stessa sostiene, il passato non è solo silenzioso e strisciante, ma è anche fragrante. Il suo gusto ci pare inconfondibile, come un cibo non sottoposto all’usura del tempo. O almeno, di questo ci illude e, per paradosso, come estrema illusione, libera dal tempo. E allora lei vede in Robert e Clara una estrema risorsa. Quel grande amore che lei si è addossata sfida il deperimento, la caducità, e lei insieme porta in sé i due amanti in salvo, liberati dal fardello di una vita troppo breve. Io non riesco a guardarla e a rimanere impassibile. Lei ha ragione, vorrei sprofondare anch’io in questa illusione. A volte, non vorrei riconoscermi. Percepire un refolo di vento non come questo istante, ma come se questa folata fosse il compimento di infinite altre folate di vento, di infiniti altri amanti. E che tutti diventino Clara e Robert, l’amore, l’amicizia, il conforto.

 Fryderyk Chopin, Studio op. 25, n. 1, detto “Arpa Eolica”; pf. György Cziffra

Clara/Robert è visibilmente turbata dall’interpretazione di Filetti.

Clara/Robert: Robert era sprofondato in una eterna infanzia. Basti pensare alle Scene infantili. Nessuno si è mai sognato di considerarle un’opera per l’infanzia, Schumann compreso. Le Scene infantili sono una sorta di ripiegamento nell’infanzia, una ritirata. In esse agisce un eccesso di consapevolezza, altro che l’ingenuità tipica dei bambini. Nelle Scene infantili gli assenti sono proprio i bambini. Eusebio spadroneggia.

Robert Schumann, Kinderszenen, op. 15, n. 1; pf. Vladimir Horowitz

Clara/Robert: Professor Richarz, lei sa chi è Eusebio?

Professor Filetti: Sì, lo so. Scene infantili.

Clara/Robert: Ne è proprio sicuro?

Prof. Filetti: (Annuisce.) Mmmmh.

Clara/Robert: Richarz, mi dica chi è Eusebio.

Professor Filetti: Non c’è niente da fare. Lei continua a chiamarmi Richarz. Eusebio è uno degli alter ego di Schumann. È la sua parte malinconica, riflessiva, sognante. Si contrappone a Florestano, che è la parte eroica, coraggiosa, votata all’azione. Schumann firmava i suoi articoli con questi nomi. Queste due componenti, però, all’inizio, non erano in conflitto. Erano complementari, erano due aspetti di una personalità ricchissima e complessa, come una farfalla (non dimentichiamo che una delle più importanti opere pianistiche di Schumann si chiama Papillons op.2).

Clara/Robert: Richarz, lei è un asso della digressione. Lei digredisce, digredisce. Adesso parla di Papillons così, di botto. In Papillons c’è il disegno della donna di Schumann, checché ne dicano i musicologi. Richarz, faccia qualcosa di utile. Metta la musica.

Professor Filetti: Vorrei deciderlo io quando mettere la musica!

Clara/Robert: Ma è lei che ha parlato di Papillons!

(Filetti fa partire la musica. Si ascolta un brano di Papillons.)

Robert Schumann, Papillons, pf. Wilhelm Kempff

Professor Filetti: Lei si indispettisce perché so benissimo chi è Eusebio, so benissimo cosa sono i Papillons. Ho approfondito molto il suo caso, mia cara Clara/Robert. Lei non ha a che fare con un improvvisatore, Clara/Robert. Lei crede di essere nel sanatorio di Endenich, ma qui siamo vicino ad Ariccia. Io voglio metterla alle strette, di modo che lei, man mano, abbandoni le sue fantasie.

Clara/Robert: (Risolino di scherno.) Senza la parola “fantasia” l’opera di Schumann non esisterebbe. Secondo me, mon cher ami, mio caro Secondo Filetti, di Battipaglia, lei si è costruito una maschera per nascondere la sua vera identità, quella del Professor Richarz. Lei ha mai ascoltato la Fantasia in do maggiore op. 17?

(Filetti e Clara/Robert ascoltano un brano della Fantasia op. 17.)

Robert Schumann, Fantasia in do maggiore op. 17, pf. Vladimir Horowitz

(Filetti toglie bruscamente la musica.)

Professor Filetti: Ecco, adesso cerchiamo di ragionare…

Clara/Robert: (Interrompendolo bruscamente.) Lei si rende conto di quello che ha fatto? Lei crede che adesso, seguendo un banale filo logico, noi si possa arrivare a capire qualcosa, interrompendo l’ascolto della Fantasia di Schumann? Lei crede che ci siano una logica, una cura superiori all’ascolto di questo pezzo di musica? Lei, Richarz, lei che tenne rinchiuso Schumann per due anni nel manicomio di Endenich, isolandolo, togliendogli perfino la possibilità di scrivere musica, di comporre, lei crede, Richarz, che lasciandolo ai suoi fantasmi, senza contatto con il mondo esterno fino alla morte, avvenuta due anni dopo che si era gettato nel Reno, potesse sopravvivere allo strazio delle sue cure? Richarz si vergogni, aguzzino! Sa cosa fece Schumann, prima di gettarsi nel Reno? Trovò una guardia che voleva fargli pagare il pedaggio per andare al fiume, ma lui era in preda a una crisi nervosa senza rimedio. Non aveva soldi con sé. Indossava una vestaglia verde. E allora diede al custode un fazzoletto per poter passare e andare a gettarsi nel fiume. Un fazzoletto. (Pausa.) Aveva con sé soltanto un fazzoletto. E questo, non è un addio?

(Ascoltano di nuovo un brano della Fantasia op. 17)

Robert Schumann, Fantasia in do maggiore, op. 17, pf. Vladimir Horowitz

Professor Filetti: Io non sono Richarz. Allora, ripeto, allora, le cure psichiatriche erano molto diverse. Molti curavano la pazzia con l’isolamento assoluto. Non sono un aguzzino!

Clara/Robert: Vede, l’ha ammesso lei stesso; ha detto: non sono un aguzzino! Lei non ha detto Richarz non è un aguzzino. Lei ha detto “io non sono un aguzzino”. Lei è Richarz!

Professor Filetti: Mi sono sbagliato con le parole, per un attimo.

(Pausa.)

Il quarto dito di Clara, foto di scena di Roberto Giordano

Clara/Robert: Lei ha avuto un lapsus. Come dite voi psichiatri. È un’espressione che ormai conoscono tutti, la usano tutti.

Professor Filetti: Clara, o Robert che sia, lei adesso….

Clara/Robert: (Tagliata in bocca.) Ah, le pare un’inezia?! Voi ci lavorate, con i lapsus, ci guadagnate stipendi e, adesso, siccome il lapsus l’ha avuto lei, è un’inezia? Ma mi faccia il piacere, come diceva Totò.

Professor Filetti: Io non so chi è lei, non io, in questo momento. Ma è inutile ripeterlo continuamente. Siamo qui per questo. Stiamo lavorando per capire chi è lei: Robert, Clara, o lei stessa. È come se lei non prendesse neanche in considerazione la possibilità che non sia né Clara, né Robert, ma semplicemente lei stessa. Lei non ricorda neanche il suo nome. Vede, l’errore che io ho fatto è un lapsus, siamo d’accordo. Lapsus proviene dal latino labi, scivolare, è la stessa radice di labile, per esempio, quindi siamo di fronte a uno scivolamento, a una caduta. Lapsus significa anche sdrucciolamento, inciampo. Ma, visto che ci siamo trovati a parlarne, il suo è un altro tipo di lapsus, il lapsus memoriae. Che cos’è il lapsus memoriae? È quello che riguarda il proprio passato, il lapsus della memoria. Le sue memorie non esistono più e sono state sostituite da quelle di Robert e Clara. O meglio, le sue memorie continuano ad esistere, ma lei non le distingue da quelle di Robert e Clara. Io su questo sto lavorando.

(Pausa.)

Clara/Robert: A volte vorrei dormire anni interi, poi scuotermi da questo torpore e creare.

Professor Filetti: Qui parla Schumann.

Clara/Robert: Ho la smania di fissare in un’immagine musicale, eterna, quel mondo di bellezza che porto dentro come una reliquia.

Professor Filetti: È sempre Schumann che parla.

Clara/Robert: “Il mio mondo è stato distrutto dai nazisti. I giornali per cui scrivevo hanno cessato le pubblicazioni, e i loro redattori sono stati cacciati o sono morti. Così mi sono ridotto quasi a un fossile”.

Professor Filetti: Qui, invece, non può essere Schumann a parlare. I nazisti non c’erano all’epoca di Schumann e di Clara! Lei capisce, non può essere! Qui è lei che sta parlando! Lo capisce, vero?

Clara/Robert: Non sono io. È Robert Walser. Precisamente un secolo dopo la morte di Schumann, un altro Robert finirà i suoi giorni in un ospedale psichiatrico. Così scriveva dalla clinica di Herisau in una lettera all’amico Carl Seelig. Seelig gli rende regolarmente visita e annota le loro conversazioni. Per Walser, Rilke “sta bene sui tavolini da notte delle vecchie zitelle”; Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann è una “montagna di lardo”, “opera arida e sudata” in cui si avverte un “tanfo di chiuso”.

(Professor Filetti si mette le mani nei capelli.)

Professor Filetti: Mi ascolti, io già faccio con lei una fatica tremenda, ma adesso fa entrare in campo pure questo Robert Walser? Io non ce la faccio più.

Clara/Robert: Io non sono Robert Walser.

Professor Filetti: Ah, per fortuna! Accontentiamoci dei primi due. Già avevamo gli altri due! È il momento di prendere in esame alcune sue affermazioni, che mi ero appuntato.

Clara/Robert: Basta che non le usi contro di me! (Pausa.) Avrei bisogno di sedermi, le dispiace?

(Va verso la scrivania, dove siede Filetti. Quando Filetti si alza si siede al suo posto. Filetti va verso il lettino e vi si appoggia.)

Si accomodi pure.

Robert Schumann, L’uccello profeta, Waldszenen op. 82, pf. Sviatoslav Richter

Professor Filetti: Adesso vogliamo giocare allo psichiatra pazzo come in tutte le barzellette?

Clara/Robert: Lei mi sta dando della pazza, oppure del pazzo.

Professor Filetti: Non è affatto così.

Clara/Robert: Facciamo così. Lei sostiene che io creda di essere Robert e Clara insieme. Ma lei, Richarz, è quello della stanza accanto nel manicomio di Endenich. Lei si crede Ludwig van Beethoven!

Professor Filetti: Se qualcuno mai dovesse essere assolutamente sottratto all’oblio, si dovrebbe preferibilmente rendere un po’ di immortalità ai critici di Beethoven, specialmente a quello che nella Gazzetta musicale universale, anno 1799, pagina 151, prevede: “Se il signor van Beethoven non volesse più smentire sé stesso e seguire il corso della natura, col suo ingegno e con la sua applicazione egli certamente potrebbe darci molto di buono”. Trentasette anni sono passati, frattanto, e il nome di Beethoven splende nel cielo mentre il critico si è appassito in una soffitta come un’ortica secca. (Pausa.) Schumann venerava Beethoven come un dio, ma un dio inaccessibile, che non diventa mai parte di noi. (Pausa.) Nella mente malata di Schumann convivono il ricordo e il presagio e, soprattutto, il senso della vita che confina con l’inconoscibile. Ciascun folle è escluso dalla vita, è già sulla frontiera dell’aldilà. (Pausa.) Non tremate, voi mestieranti d’arte, per le parole che Beethoven pronunciò sul letto di morte: “Io credo di essere al principio”, – o Jean Paul: “Mi sembra di non aver scritto ancora nulla”. Questo è un pensiero di Florestano-Schumann.

Clara/Robert: Lo so bene, l’ho scritto io.

Professor Filetti: Invece Eusebio disse: “Chi ha troppa paura di conservare la sua originalità, quasi sempre è in procinto di perderla”.

Clara/Robert: Siamo perduti in noi stessi, ormai, come sulla nave dei folli. (Pausa.) Ecco, lei conosce la storia del quarto dito? È da quel momento che Robert ha incominciato a stare male. Lei sa o può immaginare, Richarz, come il quarto dito sia il più debole, fra le cinque, per tutti i pianisti.

Professor Filetti: Schumann voleva essere pianista, non compositore. Ebbe un dissidio fra musica e letteratura. La madre voleva che egli studiasse giurisprudenza. C’è una lunga lettera alla madre del 1830 in cui Schumann esprime la sua vocazione. Non tornerà mai più indietro. Non potrà mai più accettare una vita in cui la tensione verso l’opera d’arte possa interrompersi. Ma egli, a questo punto, ha vent’anni e, malgrado il suo maestro Wieck, il padre Clara, che successivamente ostacolerà con ogni mezzo il loro amore, dicesse: “Ne farò un pianista in soli tre anni”, è in ritardo, in perenne ritardo. La cosa più importante è sentirsi in ritardo. Si fascia e si appende il quarto dito per irrobustirlo, ma riesce solo a paralizzarlo. La carriera concertistica è finita, non gli rimane che la composizione. E per fortuna, aggiungerei. Questo ripiego ci ha dato uno

dei più grandi musicisti mai esistiti, quello che non pochi, ad esempio Quirino, considerano il più grande di tutti i tempi. Clara per lui è il pianoforte realizzato, diventerà la migliore concertista della sua epoca. Il quarto dito di Clara diventerà il quarto dito di Schumann. Lei suonerà al posto suo, con la sua tecnica magistrale, le composizioni pianistiche sovente a lei dedicate. Anche la madre di Schumann soffriva di disturbi depressivi, quindi si tratta di una doppia identificazione: da un lato con la madre, dall’altro con la sorella perduta prima che lui nascesse.

Stelutis Alpinis, Cori Fantasia dell’Università Senzoku e Vôs de Mont

(Clara/Robert e Professor Filetti sono di spalle, quando inizia la musica. Si voltano molto lentamente verso la platea, con il viso coperto.)

BUIO

Calco in gesso della mano destra di Clara Schumann, esposto nel dicembre del 2019 alla Schumann-Haus di Lipsia

Luca Archibugi

è nato a Roma, dove vive, nel 1957. Ha pubblicato “Capolavori della pigrizia” (Guanda 1979) e “Il dileguante” (Aragno 2011). È in corso di pubblicazione la sua intera opera teatrale (“Per filo e per segno”). Collabora a giornali e riviste e lavora dal 1984 per i programmi culturali della Rai.

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