La ragazza Carla

06/05/2024

Carla ragazza che mescola i colori sulla tavolozza. Carla che dipinge scalza seduta per terra. Carla unica donna in un folto gruppo di pittori astrattisti. Carla che gioca e scherza, che posa assorta tra i quadri, che accoglie i visitatori in una sua mostra. Così ci appare Carla Accardi nelle tante fotografie che accompagnano l’ampia e splendida retrospettiva in corso al palazzo delle Esposizioni di Roma in concomitanza col centenario della sua nascita. La sua figura minuta, dai modi insieme cortesi e riservati, dissimulava in effetti grande determinazione e autodisciplina, una quotidiana, sperimentale dedizione alla pittura e una tenace capacità di autorinnovamento, qualità che hanno consentito alla sua opera di attraversare in costante trasformazione quasi sette decenni.

Autoritratto, 1946
olio su tela, cm 31 x 23
Archivio Accardi Sanfilippo © Carla Accardi by SIAE 2024

Una traiettoria straordinaria non tanto per la sfida implicita che portava al pressoché totale monopolio maschile nell’arte del suo tempo, ma soprattutto per la sua capacità di rinnovamento, per la sua indipendenza, per una curiosità non comune, capace di cogliere in un mondo sempre più ampio e sempre più veloce, i germi di altre sensibilità, di altri modi di creare, di vedere, di vivere. La sua parabola, dopo esordi figurativi vicini alle formule di Renato Guttuso nel 1946, si apre con le prime prove astratte e l’avventura del gruppo astrattista Forma 1 l’anno successivo. La sua pittura si muove fino ai primi anni ’50 tra geometria e forme organiche o “primordiali”, in cui si riconoscono gli ascendenti di Severini e poi di Prampolini e di Magnelli, pittura garbata, si sarebbe detto un tempo, ma in sostanza ancora derivativa. La vera svolta, intorno al 1953, avviene quando la griglia astratta si sfalda e si apre, e i segni iniziano un lento processo di individuazione, aiutato probabilmente anche dall’osservazione di opere di Hans Hartung e soprattutto di Mark Tobey. Emerge allora una originale maniera basata sul “segno” di cui due tele in mostra, Fondo giallo e Fondo verde, rappresentano degli esempi precoci. È una conquista difficile, seguita a un periodo di crisi più volte messo in rilievo dalla critica, da cui Accardi, come lei stessa ha raccontato in un’intervista, emerge trasformata:

“Il 1953 è stato per me un anno di crisi interiore, esistenziale. Lavoravo poco e male. Ma a un certo punto ebbi una specie di vera ispirazione… Mi sono chiusa nello studio e mi sono messa a lavorare su fogli appoggiati per terra. È un episodio che ricordo come uno dei momenti veramente straordinari che ho vissuto… Avevo bisogno di cose primarie, per vocazione, provenienza, radicalità, e per la crisi che stavo vivendo. Sentivo il bisogno di togliermi tutte queste cose dall’interno, dal cuore, dal subconscio. Il segno tracciato per terra era come un segno lasciato sulla sabbia; l’ho creato in un azzeramento culturale”.

Accardi inizia dunque a dipingere a pavimento – forse anche sulla scia dell’esempio celebre di Jackson Pollock – usando tempera alla caseina, un pigmento opaco e coprente con cui crea un cosmo “lineare, magico e misterioso” (Luciano Caramel). Inizialmente le tele si ricoprono di segni neri che si avviluppano su fondi bianchi, come nell’opera-chiave Arciere su bianco (1955), mentre più avanti i segni quasi sempre appariranno invertiti, bianchi (più di rado rossi o grigi) su sfondo nero, come in Assedio rosso n. 3, del 1956. In tutte queste tele non c’è comunque mai concitazione, non c’è “gesto”, la fattura è costante, ponderata, la superficie liscia e accuratamente rifinita.

Arciere su bianco, 1955,
tempera alla caseina su tela, cm 73 x 116
Collezione Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT – in comodato presso la GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino
Su concessione della Fondazione Torino Musei
Foto Paolo Robino, 2003 © Carla Accardi by SIAE 2024

È la stessa artista a fornire una prima chiave di interpretazione delle sue opere segniche, evidenziando il loro valore meditativo, il loro potenziale in termini di apertura euristica, di autoconoscenza. “Solo attraverso la nozione della notte conosco il giorno, o attraverso la nozione del freddo conosco il caldo”, si legge infatti in una dichiarazione dell’artista pubblicata nel catalogo di una mostra del 1955 alla Galleria San Marco a Roma. “I segni si scambiano questa loro vita solitaria – scrive ancora – e l’insieme che compongono intrecciandosi e inserendosi sulla superficie del quadro rappresenta con infinite varianti la vita, e indica all’osservatore un modo per riconoscersi e capirsi. Il mio scopo è di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo”.

Nel corso dello stesso decennio le tele si ampliano e si intensifica la loro pulsante complessità ritmica, come nel magnifico Grande integrazione (1957), in cui, scriveva l’influente critico francese Michel Tapié in una presentazione del 1957, Accardi dà vita a una originale “magia strutturale”, o nell’imponente dittico Grande rettangolo grigio (1960), in cui una larga “maglia” grigia racchiude i segni bianchi isolandoli dal fondo nero. Il rifiuto o l’emarginazione del colore e dello spessore pittorico sembra rispondere tanto a una volontà di riduzione strutturale quanto a uno strategico passo di lato rispetto alle incandescenti tenzoni tra materia e colore che affiorano nella copiosa produzione internazionale degli artisti informali. I segni di Carla Accardi – tracce enigmatiche che la critica ha variamente classificato e interpretato – si iscrivono piuttosto in una genealogia ideale che da Miró e da Klee, dalle sperimentazioni dell’automatismo surrealista e dalle sue diverse declinazioni nella pittura americana tra anni ’40 e ’50 risale all’indietro sino ai glifi delle culture preistoriche e si apparenta ulteriormente con certe scritture segrete, codici intimi e anomali il cui tratto comune va ricercato nella ritmicità del gesto, nell’effetto di distacco contemplativo, di ipnotica ripetizione generata dal loro stesso processo di accumulazione. I segni materializzano una rete di relazioni, di legami animati da un impulso spontaneo e incontrollabile, in cui ogni singolarità si trova riflessa, moltiplicata e trasformata dalla pulsante energia che le riconnette a tutte le altre.

Grande integrazione, 1957
tempera alla caseina su tela, cm 132,4 x 263,8
Museo del Novecento, Milano
Foto L. Carrà.
Copyright Comune di Milano © Carla Accardi by SIAE 2024

È una visione che l’artista stessa definisce “radicale” e “antipittorica”, in cui sono presenti molteplici echi e rimandi, e che rinvia a una poetica lucidamente assunta e praticata: non rappresentare, non “esprimere”, e rivendicare al contrario, con una consapevolezza pienamente modernista che non sarebbe dispiaciuta a Clement Greenberg, l’autonomia della pratica creativa, dei suoi strumenti e linguaggi. Nessuna eco emotiva, nessuna valenza esistenziale o autobiografica, insomma, a differenza di quanto accadeva in quegli stessi anni tra Europa e America, e neppure alcun significato spirituale o sociale, come chiarirà la stessa Accardi in un testo del 1957 contenuto nel bel catalogo che accompagna la mostra insieme a una utilissima antologia di testi critici.

Violarosso, 1963
tempera alla caseina su tela, cm 160 x 194
Museo del Novecento, Milano
Foto L. Carrà. Copyright Comune di Milano © Carla Accardi by SIAE 2024
 
 

All’inizio degli anni Sessanta il bianco su nero lascia il posto a cromie incandescenti e a segni isolati, disposti su “righe” o entro griglie e scomparti geometrici, come si può vedere ad esempio nella grande tela Rosa verde (1964). I contrasti accesissimi tra colori complementari creano in questi dipinti una dissonanza luminosa, una “brillanza” la chiamò Gillo Dorfles nel 1964, al cui effetto di contrasto simultaneo contribuisce anche la scelta di nuovi pigmenti fluorescenti. L’orditura dei segni più ordinata fa emergere nei dipinti di questa fase un più chiaro confronto tra un principio di ripetizione e una “differenza” che la scompagina e contraddice, una relazione che Daniela Lancioni legge suggestivamente alla luce delle idee di Gilles Deleuze e in particolare della sua proposta di pensare l’infinita pluralità delle differenze senza sottometterle alle gerarchie del negativo e dell’esclusione. Gli “alfabeti” segnici di Carla Accardi possono essere così concepiti come campi dove le differenze emergono senza escludersi o annullarsi, in un processo aperto e proliferante. La sala alla Biennale di Venezia del 1964 celebrava questo nuovo, trionfante corso della sua pittura e insieme la sua capacità di recepire e rielaborare le novità internazionali, prima fra tutte la nuova astrazione “post-pittorica” americana di Noland, Stella e Louis.

Carla Accardi, Palazzo delle Esposizioni, Roma – vista dell’installazione, photo Monkeys Video Lab

Una svolta decisiva giunge nella seconda metà del decennio con l’adozione di un nuovo materiale, il sicofoil, una plastica trasparente oggi non più in produzione. A partire dal 1966 Carla Accardi espande le superfici dipinte in forme tridimensionali, come i Rotoli e i Coni, per giungere subito dopo, con la forma archetipica di Tenda, a una piena integrazione del dipinto nell’ambiente. La conquista dello spazio abitabile apre possibilità inedite: l’abbandono del quadro e del supporto opaco, il rifiuto della mitologia della pittura e dell’artista-demiurgo, la praticabilità da parte dello spettatore, corroborano la trasformazione dell’opera d’arte in un’esperienza fenomenologica concreta, che è poi uno dei temi essenziali delle pratiche artistiche internazionali tra anni ’60 e ’70. Triplice tenda (1969-70) – una struttura poligonale praticabile che incapsula tre ambienti – è l’esito più ambizioso di questa fase. I segni rosa dipinti sulla membrana di sicofoil conferiscono al labirinto la qualità iridescente di un miraggio. È un luogo riparato e accogliente, uno spazio aperto di relazione in cui riverberano tematiche care al nascente attivismo femminista, cui Accardi contribuisce fondando nel 1970 con Carla Lonzi il gruppo Rivolta Femminile.

Carla Accardi continuerà ancora a lungo i suoi esperimenti, dai fogli di sicofoil dipinti e ritagliati degli anni ’70, che l’artista applica a telai di legno variamente sagomati, alle grandi opere del decennio successivo, dove segni di grandi dimensioni si stagliano sulla tela lasciata allo stato grezzo, fino allo “stile tardo” degli anni ’90 e 2000, in cui molte delle strategie formali sviluppate in precedenza convergono in nuove, più espanse configurazioni. La retrospettiva, allestita con sensibilità nel sempre difficile contenitore del Palazzo delle Esposizioni, offre l’occasione per ripercorrere non solo un itinerario creativo di eccezionale rilevanza storica ma anche per rinnovare il contatto con un’intera stagione dell’arte del secondo Novecento, in cui la pratica quotidiana della pittura astratta reclamava con orgoglio la propria autonomia da “significati” e “contenuti”, divenendo un affilato strumento insieme di verifica formale e di riflessione intellettuale, capace di scuotere le pigre consuetudini percettive e aprire un nuovo campo di possibilità estetiche.

Carla Accardi
a cura di Daniela Lancioni e Paola Bonani
Roma, Palazzo delle Esposizioni
fino al 9 giugno 2024

catalogo Quodlibet
714 pp. ill. col., € 45

Una versione più breve di questo articolo è uscita sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”

Stefano Chiodi

Ha pubblicato numerosi saggi sull’arte e la cultura visiva tra primo Novecento ed età contemporanea; tra i suoi libri, “Genius loci. Anatomia di un mito italiano” (2021); “La bellezza difficile” (2008), “Una sensibile differenza” (2006); è uno degli autori di “Espresso” (2000). Ha curato edizioni di testi e cataloghi, tra cui Alexander Nagel e Christopher Wood, “Rinascimento anacronico” (in corso di pubblicazione); “senzamargine”, (con B. Pietromarchi, 2021); Marina Ballo Charmet, “Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia” (2017; ed. ingl. 2019); Alberto Boatto, “Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte” 1968-2015 (2016); “Marcel Duchamp. Critica, biografia, mito” (2009); Achille Bonito Oliva, “Il territorio magico” (2009); Franco Cordelli, “Il poeta postumo” (2008); “annisettanta” (con M. Belpoliti e G. Canova, 2007); Odilon Redon, “A se stesso” (2000). Tra le mostre curate di recente: “Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori”, MAXXI, Roma 2020-21; “Marina Ballo Charmet. Fuori campo”, Istituto italiano di cultura, Madrid, 2019. Ha organizzato convegni e condotto programmi culturali per Radio3 RAI. Scrive su “il manifesto”, “il verri” e altre testate; ha co-fondato nel 2011 e co-diretto fino al 2019 www.doppiozero.com. Ha tradotto, tra gli altri, testi di Jean-Christophe Bailly, Pierre Bourdieu, Jean Clair, Georges Didi-Huberman. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre.

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