Italia senza qualità

03/05/2024

È il gennaio del 1984 quando alla Pinacoteca provinciale di Bari s’inaugura una mostra che farà tappa in altre città: trecento scatti per venti fotografi (diciassette italiani, due donne – uniche del gruppo – americane, un francese). Per una piccola sigla di Alessandria, Il Quadrante, esce un libro che di quelle foto ne sceglie ottantasei; in copertina ha una carta geografica dell’Italia, di quelle allora appese in ogni aula scolastica, e un titolo semplice quanto allusivo, Viaggio in Italia. Ai nomi dei fotografi si aggiungono quelli di uno studioso, Arturo Carlo Quintavalle, e di uno scrittore, Gianni Celati. Non sono citati in copertina i curatori; insieme a Gianni Leone ed Enzo Velati ideatore e leader riconosciuto dell’operazione è però uno dei venti, né il più anziano né (allora) il più noto di loro: Luigi Ghirri.


Luigi Ghirri, Capri, 1982, da Viaggio in Italia © Eredi Luigi Ghirri

In quel momento, ricorda Quintavalle, non si pensava che quell’iniziativa potesse avere il significato assunto in seguito; ma oggi si può consentire con lui, quando conclude che «con Viaggio in Italia la storia della fotografia è cambiata». Lo si può dire forse nei termini della fenomenologia di Luciano Anceschi: quella mostra, e forse soprattutto quel libro, da allora hanno rappresentato – per la fotografia non solo italiana – un’istituzione (come una ventina d’anni prima, in poesia, I Novissimi promossi da Anceschi, eminenza grigia un po’ come sarà Quintavalle: qualcosa che «fa epoca e da cui non si può tornare indietro», scrisse nel ’65 il curatore di quell’antologia, Alfredo Giuliani, ben consapevole che anche – se non soprattutto – chi da quell’esperienza si fosse voluto discostare mai avrebbe potuto ignorarla). A quarant’anni da quel turning point, Corrado Benigni riesce nell’impresa non facile di offrirne per un editore generalista – dopo montagne di bibliografia specialistica – una sintesi critica tanto informata quanto scorrevole.

Se quello di Ghirri e soci fu davvero un “viaggio” (il che, come vedremo, non può dirsi pacifico) fu per la lunga fase preparatoria che rimonta almeno all’81, quando Ghirri comincia a discutere coi suoi compagni dell’immagine da cercare (anche la confidenza di Benigni con la materia si deve alla circostanza che i suoi capitoli hanno accompagnato una serie di mostre da lui curate a Bergamo negli anni scorsi; non è un caso che alla lettura più generico risulti il saggio più acerbo, quello iniziale dedicato a Ghirri). Per maggiori dettagli storici, su precedenti & vari addentellati, ci si rivolge ancora a un libro curato da Roberta Valtorta vent’anni fa per Lupetti, Racconti dal paesaggio (coi testi pubblicati allora, le considerazioni a posteriori di quasi tutti i protagonisti, e un dvd riproducente le foto del libro dell’84, mai ristampato per complesse questioni di diritti); e a Benigni certo verrà rimproverata l’esclusione di tanti autori (mancano Gianantonio Battistella, Vincenzo Castella, Andrea Cavazzuti, Vittore Fossati, Carlo Garzia, Shelley Hill, Gianni Leone, Claude Nori, Umberto Sartorello, Mario Tinelli, Ernesto Tuliozi, Fulvio Ventura e Cuchi White; ma direi che soprattutto manchi un capitolo su Celati – il che in effetti sorprende, in una trattazione marcatamente letteraria come la sua). Ma la sintesi ha i suoi costi, si sa, e i sette fotografi trattati da Benigni sono davvero, in tutti i sensi, i più rappresentativi (l’assenza più dolorosa mi pare quella di Vittore Fossati, anche per la sua successiva collaborazione con uno scrittore importante e semi-dimenticato quale Giorgio Messori). Un viaggio è anche quello da allora in poi compiuto da ciascuno dei partecipanti: in diversi di loro anche una «rimozione» necessaria, di quell’esperienza, dovendosi «forse giustamente […]  differenziare» (dice equanime Quintavalle nella bella conversazione conclusiva con Benigni).

Giovanni Chiaramonte, Piacenza, 1986

Un’assenza si registrò peraltro sin dall’inizio: quella di Roberto Salbitani, che di Ghirri negli anni Settanta era il sodale più stretto insieme a Giovanni Chiaramonte (il fotografo d’origine siciliana, scomparso lo scorso ottobre, col quale Ghirri fonda nel ’77 la casa editrice Punto e Virgola); e che si sfilò dal progetto all’ultimo momento, convinto che quello dell’amico non fosse «per niente un viaggio», al massimo «un viaggio stando fermi». È un punto chiave: non a caso Celati (che nel libro dell’84 pubblica uno dei diari cinque anni dopo raccolti in Verso la foce) non parlerà mai di “scrittura di viaggio” preferendo definire, i suoi, «racconti di osservazione». L’imagery è all’insegna dell’immobilità, still life di matrice metafisica che sospende il tempo in una dimensione di volta in volta “concettuale” (Cresci), “arcaica” (Jodice), “illusionistica” (Barbieri), “mistica” (Chiaramonte) o “fenomenologica” (Quintavalle insiste su questa componente per Ghirri, ma vale a maggior ragione per Guidi). Manca deliberatamente a Viaggio in Italia la partecipazione soggettiva, emotiva ideologica o esistenziale, al paesaggio umano e sociale attraversato (non a caso la geografia della copertina del libro è fisica, non storico-politica). Cioè appunto l’idea di viaggio che connotava l’esperienza germinale, da Quintavalle indicata a Ghirri con le mostre curate a Parma negli anni Settanta: cioè le “campagne” dell’americana Farm Security Administration, che spedì fotografi come Walker Evans e Dorothea Lange nel Sud della Grande Depressione (anche per la committenza pubblica l’esperienza più vicina a questo archetipo è quella francese iniziata a sua volta nell’84, le Missioni della DATAR, fra i cui 29 fotografi l’unico in comune con Viaggio in Italia fu Basilico; simile in tutte e tre è il lavoro di gruppo, che senza pregiudicare lo sguardo dei singoli fotografi li chiama al confronto e alla discussione delle rispettive immagini: pratica brevettata da Roy Stryker, il demiurgo della FSA).

Gabriele Basilico, Milano, 1980, da Viaggio in Italia

I più di quarant’anni passati da allora si sentono eccome, quando nel breve e spavaldo testo di presentazione della mostra si legge: «manca in queste fotografie quanto si trova sulle pagine dei quotidiani e su quelle patinate dei rotocalchi: né cronaca nera o rosa, né languide Venezie, né tristi bassi napoletani, e gli uomini parlano meno con il loro volto e più con gli oggetti che li circondano, con l’ambiente in cui vivono. L’insieme, volutamente «a-ideologico, […] si colloca in una posizione equidistante dalle facili critiche come dalle apologie»; «una conoscenza che non è una fredda categoria di una scienza, ma avventura del pensiero e dello sguardo». L’inopinata fortuna di Viaggio in Italia corrisponde, come si vede, al trionfo del postmodernismo italiano: del quale, in una con la così diversa matrice antropologizzante della Transavanguardia, rappresenta il capitolo visivamente fondante.

Guido Guidi, Milano, 1998

Proprio Viaggio in Italia, peraltro, mostra bene i presupposti modernisti di ogni poetica postmodernista che non si voglia mera restaurazione: l’adesione programmatica all’«Italia dei margini», negletta dalla grande pittura di paesaggio o dalla monumentalità della tradizione Alinari (anticipata da un titolo-agudeza del Ghirri “concettuale”, Italia ailati), è una forma di “democratizzazione” a-gerarchica dei luoghi che ha il suo interprete più radicale nella città «senza qualità» (nel senso musiliano, proprio, cioè “senza caratteristiche”) di Guido Guidi, ma i cui precedenti risalgono alla joyciana epifania del dettaglio. Giusto al tempo della FSA, nel ’41, un acutissimo Guido Piovene aveva messo a fuoco (è il caso di dire), primo in Italia, la rivoluzione del Valore dell’attimo operata dalla fotografia, cioè la «sensazione» quasi vent’anni dopo codificata da Jack Kerouac negli Americans di Robert Frank: «che una cosa valga l’altra» (e chissà allora che il titolo Viaggio in Italia non volesse essere solo ironico nei confronti di quello di Goethe, ma anche memore del già ironico titolo del Piovene ’57…).

Come che sia, è forse l’aspetto diciamo platonizzante di Viaggio in Italia a spingere Benigni (poeta, per parte sua, non privo di esperienze a vario titolo iconotestuali), specie nei suoi capitoli più ispirati (quelli su Chiaramonte e Guidi su tutti), a paralleli impegnativi con poeti; laddove pare a me che la matrice comune a quasi tutti fosse viceversa di natura narrativa. Un precedente pour cause poco citato è Immagini della fotografia europea contemporanea, curato da Giovanni Chiaramonte per Jaca Book nell’83, cioè all’indomani della sua adesione a Comunione e Liberazione (il libro verrà presentato al meeting di Rimini), al quale partecipano molti dei fotografi l’anno dopo inclusi in Viaggio in Italia (tra i quali Barbieri, Basilico, Cresci, Guidi e Jodice). Proprio il confronto, fra queste due esperienze così vicine, evidenzia però il salto di piano compiuto da Ghirri: ricorda Chiaramonte che se la sua era una semplice antologia, quello dell’amico emiliano «è un racconto» (lo dicono bene i “capitoli” che lo scandiscono allusivi: «A perdita d’occhio, Lungomare, Margini, Del luogo, Capolinea, Centrocittà, Sulla soglia, Nessuno in particolare, Si chiude al tramonto, L’O di Giotto»): il che fa capire meglio la scelta di Ghirri – non ovvia a priori, ma rivelatasi poi decisiva – di coinvolgere anche uno scrittore come Celati.

Mimmo Jodice, Bruciatura, 1978

Un genere narrativo caro a Ghirri come a diversi suoi sodali (è il caso per esempio di Barbieri) era la fantascienza. Alla fine di Verso la foce vi allude appunto Celati, evocando «guerrieri spaziali» che «debbono abbandonare la terra divenuta inabitabile». E davvero la neo-metafisica di Viaggio in Italia pare anticipare le attuali fantasie di spopolazione e “rewilding” di certo ecologismo radicalmente anti-specista. Ma si congedava Gianni malinconico: «noi aspettiamo ma niente ci aspetta, né un’astronave né un destino». Se un “futuro” ha pre-figurato Viaggio in Italia, si può aggiungere a posteriori, è quello della stessa fotografia: forse nessun episodio della sua storia come questo ha imposto, più che un “gusto”, un senso comune.   

Corrado Benigni
Viaggiatori ai margini del paesaggio. Ghirri, Barbieri, Basilico, Chiaramonte, Cresci, Guidi, Jodice
La nave di Teseo, 2024
203 pp., 57 ill. col. f.t., € 22

Una versione più breve di questo articolo è apparsa su «Alias» del «manifesto»

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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