Come pecore smarrite alla Biennale

Una pecora erra smarrita negli spazi di una chiesa e di un edificio deserto, in parte fatiscente, guarda le stanze buie, salta nell’erba alta del cortile, e sembra interrogarsi sulle presenze di quel luogo silenzioso e vuoto: il Complesso dell’Ospedaletto, già ricovero per anziani, lo stesso in cui si tiene la bella e ben allestita mostra di video, Nebula, a cura di Leonardo Bigazzi e Alessandro Rabottini alla Fondazione In Between Art Film. La potente riflessione sullo smarrimento dell’individuo ma anche sul concetto di outsider è proposta nel video di Giorgio Andreotta Calò, in occasione del centenario della nascita di Franco Basaglia. Eppure, il vagare di quell’animale, straniero in un palazzo abbandonato, può tornare alla mente di chi si immerge nella miriade di proposte della 60a Biennale di Venezia, curata da Adriano Pedrosa, Stranieri ovunque. Mostra con oltre trecento artisti, molti dei quali esposti per la prima volta a Venezia, dove il concetto di outsider è chiamato in causa in diversa accezione. Mostra su cui è difficile esprimere un giudizio non allineato, senza paura di essere fraintesi, specie in anni di sempre maggior polarizzazione di pensieri politici, economici o estetici.

Le Biennali hanno sempre registrato lo spirito del tempo e, volgendoci verso quelle dell’ultimo decennio, i temi presenti a questa edizione erano già stati affrontati, pur da diverse prospettive: dal Palazzo enciclopedico di Massimiliano Gioni (2013), che includeva la figura dell’artista outsider, per iniziare a liberarsi dall’idea del «problema della qualità» (come lui stesso dichiara nel suo Caffè Paradiso, Johan&Levi, Monza 2024, p.125), facendo prevalere la varietà di storie e narrazioni individuali, ma che, di fatto, aveva un impianto ben radicato nella cultura europea (fin dal cinquecentesco Teatro della memoria di Giulio Camillo), alla Biennale di Okwui Enwezor All the world’s futures (2015), che ruotando intorno a Il Capitale di Marx includeva moltissimi artisti provenienti da molteplici geografie del pianeta. O ancora, dalla Biennale di Christine Macel, Viva arte viva  (2017), dove diplomazia culturale e questioni geopolitiche erano messe da parte per seguire  l’atto della creazione come rito magico, animistico, sciamanico, fino alla Biennale di Cecilia Alemani, Il latte dei sogni (2022), ispirata al libro surrealista di Leonora Carrington, in cui erano soprattutto artiste donne e individui non binari a celebrare il regno del fantastico, in opposizione alla razionalità rinascimentale e illuminista, proprie, secondo il filone di studi postumani, della cultura del maschio bianco occidentale che si era arrogato il diritto di essere misura di tutte le cose. L’edizione che, in un tempo «caratterizzato da semplificazioni eccessive», proponeva invece uno sguardo sulla storia riletta però solo da artisti contemporanei, senza voler includere quelli deceduti e dimenticati, era stata quella dal titolo ambiguo, e pure premonitore, May You Live in Interesting Times (2019) a cura di Ralph Rugoff. Nessun stupore quindi – ma semmai alcune domande – di fronte all’impostazione scelta dal primo curatore brasiliano, volta a sottolineare la complessità dei rapporti che si sono intessuti nel mondo globalizzato, a dare voce agli stranieri non solo come stranieri, ma anche nelle etimologie di strani, strangers, extraños, étranges, che si collegano quindi all’idea di queer, il cui primo significato è appunto diverso, inusuale, strano.

Aidée Rodríguez Lopez, Cazadores de Hombres

Nel mettere “in pausa” buona parte dell’arte occidentale (come d’altronde avviene da alcuni anni in università americane quale Yale) per dare voce a quella di altri continenti, Pedrosa mostra quanti intrecci e autonomie di linguaggi esistano, e come sia necessario, anche rispetto al passato, compiere una revisione profonda, recuperare artisti dimenticati, ostracizzati dalla storia dell’arte per distanza territoriale, o forse, a noi pare, per l’essere stati epigoni di linguaggi divenuti obsoleti.  Si rimettono inoltre in discussione miti come quelli del genio e dell’artista creatore assoluto, dando spazio a opere realizzate da interi nuclei familiari, come nel caso del collettivo Huni Kuin proveniente dall’Amazzonia occidentale, che ha dipinto la grande decorazione murale sulla facciata del Padiglione Centrale ai Giardini. D’altronde, se qui domina l’idea del clan e della parentela, la forma del collettivo, in senso curatoriale ed espressivo, aveva già caratterizzato la Documenta15 di Kassel (2022). Idea di grande effetto mediatico, sebbene siano sempre esistiti nuclei familiari di pittori, scultori e decoratori, dai Della Robbia ai Ghirlandaio, tra Quattro e Cinquecento, fino ai Piccirilli Brothers, artigiani italiani che decorarono New York tra Otto e Novecento.

Stranieri ovunque, il neon del collettivo Claire Fontaine (a sua volta ispirato a un collettivo di attivisti che un ventennio fa si era opposto a razzismo e xenofobia), è presente sia come grande installazione alle Gaggiandre, sia all’entrata dell’Arsenale e del Padiglione Centrale, ma ripropone il titolo in tupi antico, lingua indigena brasiliana ormai estinta, scelto dallo stesso Pedrosa per una mostra nel 2009 a San Paolo. Lungo l’architettura dell’Arsenale si snoda dunque un viaggio curioso, tra tessuti, arazzi, sculture finto primitive, dipinti naïf, perline, che, se porta alcuni a riconoscere in quei manufatti il linguaggio dei souvenir folcloristici, entusiasma invece altri, pronti a condividere la volontà del curatore di liberare l’espressione contemporanea dai vincoli della storia dell’arte occidentale. Eppure, dopo averla percorsa e aver visitato i padiglioni nazionali, potremo chiederci se lo scenario si riveli nuovo e così liberatorio. Pedrosa riprende lo spirito di mostre curate quando era alla direzione del MASP di San Paolo, intitolate Historias nelle quali aveva affrontato temi di attualità, ma che si radicavano nel cuore della cultura brasiliana, per suggerire del passato una visione polifonica e la possibilità di rileggere la storia attraverso la molteplicità delle narrazioni, secondo un trend peraltro già vivo dalla fine degli ultimi decenni del secolo scorso anche in altri ambiti.

«Credo che [Stranieri ovunque] sia il titolo più esplicito dal punto di vista politico che la Biennale abbia mai avuto, ma ha anche una dimensione poetica e una dimensione linguistica», spiega Pedrosa intervistato da Gioni (Caffè Paradiso, cit., p. 186). Immigrati, emigrati, rifugiati, espatriati, trans, individui non binari, artisti popolari, outsider, ma anche soggetti indigeni, spesso trattati come stranieri nelle proprie terre esprimono nelle loro opere condizioni esistenziali e biografiche diverse, a volte sovrapposte in uno stesso artista. Ad un «Nucleo contemporaneo» Pedrosa accosta un «Nucleo storico», articolato tra due sale del Padiglione Centrale dei Giardini e l’Arsenale e ciò che guida la sua Biennale è, per sua dichiarazione, la volontà di rimettere in discussione «le narrazioni ufficiali e canoniche [..] per costruire nuovi racconti plurali e complessi», sostenendo, nel processo di decolonizzazione del panorama artistico contemporaneo, che nella storia dell’arte ci sia «ancora molto da fare» e sia proprio compito delle Biennali avere un impatto sui musei «impermeabili al cambiamento». Tuttavia, simili affermazioni – care anche al mainstream contemporaneo – sembrano in realtà stridere concettualmente con la rivendicazione di un mondo policentrico, che invoca narrazioni locali e rifiuta i grandi sistemi. Ha senso voler declinare quella varietà di voci, sovente non interconnesse tra loro, all’interno di un luogo come il museo? Un’istituzione nata nell’Europa moderna, che, per sua stessa natura, fin dagli inizi, è espressione di una cultura che si ritiene egemonica, decidendo di conservare i propri manufatti quali exempla da proiettare in una prospettiva secolare. Infatti, quando Vasari pone Michelangelo quale modello assoluto, viene creata, pochi anni dopo, nel 1583, la Tribuna degli Uffizi, primo museo dell’era moderna dove una collezione di arte allora contemporanea diventava opera, installazione essa stessa, modello linguistico di un’Italia allora policentrica. Rimane quindi da capire come oggi il museo possa declinarsi in una forma diversa e mutevole, senza essere artificioso e fintamente democratico, e senza proporre nuove forme egemoniche. Forse solo uscire dalla logica del museo – che Pedrosa invece ribadisce, accusando le istituzioni occidentali di «impermeabilità» al cambiamento – permetterebbe di fotografare davvero il mescolarsi paritetico delle culture contemporanee del mondo. Altra funzione è invece quella dei musei che conservano opere dei secoli passati che alcuni chiedono di trasformare o smantellare… ma qui il discorso ci porterebbe altrove.

Entrando dunque nelle narrazioni dell’Arsenale, si va dal tono volutamente naïf di Pacita Abad (filippina, ma formatasi a Washington) ai paesaggi dell’indigena nativa americana Navaho Emmi Whitehorse, dalle ceramiche della tradizione Guarani di Julia Isídrez (Paraguay) agli oli e ricami di Frieda Toranzo Jaeger (Mexico City) o ai tessuti di Nour Jaouda (libica che vive Londra). Ma anche Aydée Rodriguez Lopez (1955, afromessicana autodidatta), impegnata a rendere visibile le voci delle comunità nere in Messico. La volontà di restituire voce a linguaggi che paiono del tutto autonomi da quelli della tradizione occidentale ritorna anche in Marlène Gilson (1944), una «Wathaurung/Wadawurrung Elder e Traditional Owner», come recita la didascalia, attraverso le cui opere, caratterizzate da una meticolosa attenzione ai dettagli, si pone quale «rimedio a una storia dell’arte che ha cancellato le persone, le comunità e la cultura aborigena». Concetto opinabile, poiché la cultura aborigena è stata semmai cancellata dai coloni che hanno occupato quelle terre e non dalla storia dell’arte occidentale, la cui funzione è stata semmai quella di mantenere vivo e parlante il significato di manufatti secolari per le generazioni future. Non è stato certo scrivere di Giovanni Bellini o di Matisse che ha portato a cancellare persone, comunità o culture diverse. E ancora: chi ha il compito di riscrivere una storia dell’arte policentrica? Ha senso tendere a una storia dell’arte globale? Governata poi da chi? Dalle nazioni che hanno grandi potenze editoriali e prestigiose università? Peraltro, l’apparente esotismo dei linguaggi presentati è spesso comunque maturato in raffinati contesti di studio europei o statunitensi. Lo conferma l’assegnazione stessa dei premi della giuria (come ha notato Alessandra Mammì su Artribune), tra cui quello a Karimah Ashadu – artista di origine nigeriana ma nata e formatasi a Londra, B.A. Fine art alla University of Reading e M.A. Fine art al Chelsea College of Art -, vincitrice del Leone d’argento col suo potente video Machine boys, dove l’affermazione di una mascolinità prorompente si coniuga a una meditazione sulla precaria condizione sociale dei disagiati di Lagos.

Louis Fratino, An Argument

Se all’Arsenale gli incontri più espliciti tra decoloniale e queer sono nei grandi mosaici di Omar Mismar (1986, formatosi come grafico a Beirut e come artista negli Stati Uniti) ma anche nei video di Ahmed Umar (sudanese che vive in Norvegia) o di Elyla con Torita enquetada, al Padiglione Biennale invece l’apice del queer è rappresentato da Louis Fratino, stella nascente della pittura americana, descritto come un artista che esplora «i modi in cui le persone LGBTQ+ vengono socializzate per navigare nel mondo come ‘outsider’». Le sue tele sono giustamente esposte accanto a quelle in cui Filippo de Pisis ritraeva mazzi di fiori o marinai denudati, ma l’aspetto «strano» del queer non balza affatto agli occhi, poiché Fratino descrive scene di vita quotidiana venate di una malinconia che non appartiene certo solo all’individuo omosessuale nel mondo della solitudine digitale. Il suo lavoro non ha neppure l’autonomia espressiva tipica degli outsider, essendo evidenti sofisticate scelte pittoriche, compiute con una sapiente miscela di riferimenti al Novecento: la conoscenza diretta di Picasso nella sintesi formale, un ricordo di David Hockney nelle deformazioni grafiche dei corpi, filtrate però attraverso la stilizzazione anatomica compiuta da Stanley Spencer negli anni Trenta. Lo «strano» invocato dal curatore sarebbe allora solo nella raffigurazione esplicita di rapporti omosessuali? Eppure, non è la prima volta che questo accade nell’arte, come ricorda un disegno di Francesco Salviati, e il fatto che oggi – ma ricordiamolo solo in Occidente – non appaia più strano esporre immagini così dirette, è dimostrato dall’assenza di scandalo per quella sala, neppure (almeno per ora) fra le file del bigottismo contemporaneo di ritorno.

La violenza politica delle espressioni queer degli anni Settanta, quando l’urgenza sociale di esprimere comportamenti ritenuti deviati dall’impianto borghese della società portava invece ad opere più allusive ma potenti, appare invece nelle fotografie scattate dal buco della serratura di bagni pubblici da Miguel Angel Rojas. Di tutta la Biennale, la sezione più forte dal punto di vista politico nella testimonianza sociale e queer, anche nella bellezza (si può dire?) sapiente o brutale delle opere, è quella curata da Marco Scotini, che espone all’Arsenale video scelti dal suo Archivio della disobbedienza: un insieme di opere riunite in vent’anni di ricerca storica, applicata al contemporaneo, che convince e testimonia la forza espressiva raggiunta da lavori in cui qualità esecutiva e messaggio fondono registro estetico e politico, pur nei tanti e diversi linguaggi usati.

Tra le riflessioni esplicitamente politiche al Padiglione Centrale vi sono anche quelle di due artiste italiane contemporanee, l’una residente a Parigi, l’altra a Londra (in linea col ‘marchio’ dello straniero ovunque).  Giulia Andreani (finalista del prix Marcel Duchamp 2023), nei suoi dipinti muove da narrazioni trovate in archivi fotografici, riflettendo sulla condizione della donna – qui il movimento per il suffragio femminile in Gran Bretagna – ma intesse al tempo stesso un dialogo con la britannica autodidatta Magda Gil, di cui è esposto, nella stessa sala, Crucifixion of the Soul (1936), al fine di esplorare, recita la didascalia, «i possibili legami tra femminismo e spiritualismo come forma di emancipazione e resistenza». Alessandra Ferrini prosegue invece la sua ricerca sulle dinamiche coloniali avviata nel 2017, sviscerando il «trattato di amicizia, partenariato e cooperazione tra Italia e Libia», firmato dagli allora capi di stato Muammar Gheddafi e Silvio Berlusconi nel 2008, in un cortometraggio calato in un’installazione che cita, nei tendaggi e nelle sedute, il primo teatro anatomico di Padova.

Sezione Italiani ovunque, Arsenale

Ma veniamo al «Nucleo storico», anch’esso articolato nelle due sedi della Mostra. Al Padiglione Centrale cento ritratti specialmente di personaggi «non bianchi», scelta a dire del curatore emblematica a Venezia del «chi può essere rappresentato, da chi e come?» Anche qui si mescolano linguaggi disparati, molti dei quali ancorati a un’estetica europea: dalla cubana Amelia Peláez alla cilena María Aranís, dal modernista algerino Mohammed Issiakhem, al boliviano Miguel Alandia Pantoja; e ancora da Candido Portinari, brasiliano figlio di emigrati dal Veneto a Emilio Pettoruti, nato in Argentina da genitori italiani. All’Arsenale la sezione Italiani ovunque presenta le opere sui bellissimi espositori del MASP, disegnati da Lina Bo Bardi, moglie di Pietro Maria Bardi, direttore e fondatore di quel museo, due simboliche figure di emigrati italiani oltreoceano. Qui l’unico criterio guida, nel mescolare artisti poco conosciuti, fra i quali Umberto Giangrandi e Romualdo Locatelli, o più noti come Domenico Gnoli e Simone Forti, è solo l’esaltazione, vien da dire forse mistificatoria, di un unico dato biografico. Sono infatti opere di artisti «che hanno lasciato l’Italia per svariate ragioni» (come recita il pannello esplicativo): orientalisti, pittori al seguito delle «brutali spedizioni coloniali», fuggiti dal fascismo e da persecuzioni antisemite o migrati per motivi economici attorno alla seconda guerra mondiale. Uno shakeraggio quindi tra Mario Tozzi e Aligi Sassu (politicamente e formalmente opposti nell’Italia del dopoguerra), tra pittori che raffigurano ballerine di Giava nel 1940 e tele astratte coeve, come se la scelta unificante di privilegiare la biografia rendesse superfluo distinguere vie differenti nello stile (moderniste o di tradizione ancora ottocentesca) e nei contenuti. Che questa sia una tendenza oggi diffusa nei social o anche nella storia dell’arte tradizionale, appare evidente in mostre come quella recentemente dedicata a Artemisia Gentileschi a Genova, il cui focus di attrattiva era la ricostruzione della camera dello stupro, ben più dei dipinti dell’artista.

La scelta di recuperare artisti dimenticati o poco noti corrisponde anche a un indirizzo del mercato: infatti, nei cataloghi delle maggiori gallerie planetarie quasi la metà degli artisti rappresentati sono in realtà estate di maestri da poco scomparsi o, se ancora in vita, da rilanciare – come è accaduto recentemente con Salvo – oppure recuperati per ancorare alla storia una parte delle proposte, bilanciando in questo modo le richieste esorbitanti di giovani artisti già famosi. L’unica linea linguistica unitaria che interessa Pedrosa è quella che segue la diffusione del modernismo europeo nel Sud globale, dove il modernismo è «cannibalizzato e reinventato». Un linguaggio che spinge gli artisti sudamericani a viaggiare verso l’Europa fin dagli anni Venti, compiendo un’esperienza di straniamento, portandoli «a considerare la loro cultura, la loro vita e le loro origini con interesse rinnovato». Parole che però ci paiono evocare l’esperienza, tutta europea, dell’exote, la figura teorizzata sullo scorcio del XX secolo da Victor Ségalen, medico di Paul Gauguin, per definire colui che attraversa il diverso per ritrovare sé stesso.

La mostra di Pedrosa trova poi eco e pieno riscontro nei Padiglioni Nazionali, quasi tutti autonomamente uniformatisi al progetto. Tuttavia, a guardarsi intorno, a sentire le musiche eseguite da gruppi in costumi tradizionali dei loro paesi di provenienza, a seguirne i riti, in un tripudio di suoni e colori (oddio quanto suona colonialista!), le danze di pellirossa con tanto di piume all’ingresso del padiglione USA il giorno dell’inaugurazione, ci coglie un senso di déjà vu o meglio di «déjà lu». Sono i racconti di Emile Bernard e di Louis de Fourcaud delle ripetute visite di Paul Gauguin al villaggio giavanese ricostruito per l’Esposizione Universale di Parigi del 1889. Già reduce da viaggi in Perù, Brasile, India e Martinica, Gauguin rimane incantato dal carattere rituale della danza di ballerine nei loro costumi tradizionali, che compiono movimenti serrati con una cadenza sincopata nella fissità inespressiva dei volti. Gauguin coglie nello stile di quella pantomima spunti per un nuovo linguaggio più sintetico e simbolico, inserendosi nel filone che culminerà nelle Demoiselles d’Avignon di Picasso, e che vedrà nelle espressioni di civiltà esotiche e sconosciute una fonte essenziale non solo per rinnovare le forme usurate dalla tradizione europea ma anche per combattere, nella magia di rituali, ciò che restava della fede positivista dei decenni precedenti. La stessa cosa accaduta, ma in senso inverso, a molti degli artisti riuniti da Pedrosa, con la differenza che, in quel caso, è stato il sintetismo modernista a offrire spunti di rinnovamento. Ma non va dimenticato che, quando nacque in Europa, il modernismo era anche espressione di un’utopia sociale. Ci chiediamo invece se, nella nostra età di turismo globale, i concertini riproposti alla Biennale non siano ormai irrimediabilmente usurati.

Sono dunque le suggestioni di Gauguin, sorte involontariamente, a spingerci a interrogarci sull’impianto concettuale di Stranieri ovunque e a chiederci, senza alcuna reticenza verso le espressioni del «diverso», se non vi sia, sotto la spinta decoloniale del curatore, animato dai migliori propositi come altri prima di lui, il rischio di dar vita a una sorta di colonialismo di ritorno, perché il sistema dell’arte ha già da tempo assorbito quelle forme – presentandole ormai da anni anche nelle fiere – per rinnovare il proprio status. Possiamo quindi emozionarci di fronte alle perline e alle corde intrecciate, ma non sentirci più buoni e più consapevoli, per il solo fatto di partecipare a quella che in fondo si rivela essere una colorata, attraente, svecchiante messa in scena del sistema dell’arte. E se Angela Vettese, sul «Sole 24 ore», ha timidamente espresso il disagio che si può provare nel non entusiasmarsi per le opere esposte in questa Biennale, andrà demistificata la volontà di presentare la Mostra veneziana come il magico antidoto all’ingiustizia del mondo, giocando sui sensi di colpa dell’Occidente (specie quelli generati dalla cultura statunitense), quasi che percorrere i padiglioni potesse essere segno di una presa di coscienza e di un lavacro purificante.

L’ambiguità di tali propositi è ben rappresentata dal padiglione dei Paesi Bassi dove, in collaborazione con l’artista Renzo Martens e con il curatore Hikam Khalidi, direttore del Jan Van Eyck Academie di Maastrich, sono esposte opere del collettivo CATPC della Repubblica Democratica del Congo: un progetto già iniziato nel suo precedente lavoro video, White Cube, nel quale, ai contadini sfruttati delle piantagioni di palme da olio, Martens aveva indicato, come unica via capace di condurli al riscatto, quella di diventare scultori e di vendere le proprie opere in una nota galleria di New York e poi col ricavato comprarsi le terre. Aveva quindi mostrato loro come vincente la logica dell’artista inserito del sistema occidentale del mercato e non una lotta di emancipazione politica. L’azione di Renzo Martens sembra in fondo sostituire la religione del commercio dell’arte alla religione cristiana, presentata nei secoli alle popolazioni colonizzate come la migliore. Ed era grottesco, più che commovente, il primo giorno della preview vedere le opere con accanto, su sedie di plastica, gli artisti congolesi come oggetti da esposizione.

L’esotico, mescolato al queer, pervade molti padiglioni, tra cui quello francese, dove Julien Creuzet espone sculture colorate e video digitali popolati da creature marine, accompagnati da musiche e profumi. Un progetto presentato in una conferenza stampa in Martinica, come a indicare le nuove radici francesi nelle terre che in epoca coloniale eran chiamate d’Oltremare, ma il tutto è così glamour da venir celebrato con un party esclusivo di Chanel Culture Fund dove la scenografia di rose e anemoni era degna invece dei dipinti neogreci e decadenti di Lawrence Alma Tadema.

Più duro e potente il padiglione della Gran Bretagna di John Akomfrah, Listening all night to the rain, originario del Ghana ma britannico di adozione, che riassume, in una serie di video montati come atti di un’opera teatrale, le tematiche essenziali del razzismo colonialismo e cambiamento climatico.

Nel padiglione tedesco, che non si smentisce mai per interventi architettural tettonici – questa volta il colonnato è invaso da un cumulo di sabbia – futuro e passato si uniscono nell’ installazione di Erzan Mondtag, che crea ambienti dedicati alla memoria e alla vita degli individui, oppure nei video di Yael Bartana, artista israeliana impegnata per i diritti LGBTQ+, dove si prefigura un futuro catastrofico nel quale le foreste viaggiano nello spazio all’interno di una astronave che sembra salvarle. Quei boschi sono avvolti di nebbia evocativa e popolati da creature femminili vestite di pepli e dedite a danze rituali, che l’artista dichiara derivate dal lavoro di Rudolf von Laban, austro-ungherese, ma vissuto poi a Londra e padre, negli anni Venti, della danza espressionista. Alcune immagini di Bartana appaiono tuttavia incredibilmente identiche alle danze delle ginnaste immortalate da Leni Riefenesthal all’inizio del film Olympia, che esaltava le Olimpiadi naziste del 1936 e indicava i modelli della gioventù ariana sia nelle statue greche, sia nei balletti rituali fra le nebbie di foreste nibelungiche. Una citazione esplicita o una inconsapevole pathosformel warburghiana?

Di diverso respiro è invece il padiglione australiano, vincitore del Leone d’oro, dove Archie Moore  con la curatela di Ellie Buttrose, costruisce una sorta di asciutto e monumentale mausoleo in cui mescola la grafica aborigena con quella delle miniature gotiche europee, trasfigurando la morte per sopruso degli aborigeni nelle prigioni australiane in un’installazione che ne riscatta la memoria attraverso la ricostruzione fittizia di una genealogia di 2400 generazioni: un poderoso archivio, come quelli che interessano Hal Foster, ma anche la sua rigorosa trasfigurazione visuale, dove i nomi degli individui scritti sulle pareti cristallizzano la storia di un popolo, non solo dal punto di vista politico ma anche estetico e concettuale.

Al netto della visita, può definirsi questa una Biennale politica che risarcisce le ferite colonialiste? Per quanto l’arte abbia forza, ci pare che le contraddizioni di un sistema totalmente incardinato nel mercato globale contraddicano questo aspetto. Un mercato contro il quale si sono infranti anche i tentativi di uguaglianza delle socialdemocrazie europee del Novecento. Il riscatto dalle ferite del colonialismo può avvenire offrendo a tutti le stesse opportunità sociali e non certo col nominalismo capitalista che descrive come «imprenditore autonomo» chi porta la pizza con lo zaino in spalla, schiavo di un algoritmo. Chissà quanti hanno amato le opere esposte da Pedrosa, ma continuano ad ordinare snack notturni a «imprenditori» in bicicletta. E che negli ultimi vent’anni, nonostante la narrazione festosa e multirazziale della pubblicità, si siano fatti passi indietro e resti molto da fare, lo dimostra il fatto che anche in questa Biennale decoloniale il personale che controllava gli inviti era tutto bianco, mentre gli inservienti dei bagni (ancora divisi fra maschi e femmine!) bianchi non erano.

Emblematico di questo stridore tra i buoni propositi della Mostra e la cornice nella quale si esprimono, era la festa «Janus» a palazzo Diedo, di Nicolas Berggruen in cui, tra le opere e le installazioni di Urs Fischer, Mariko Mori, Ibrahim Mahama, Carsten Holler, c’era la sala col performer di Piero Golia: un operaio seduto con aria assente e stanca, sui sacchi di cemento di un cantiere in corso. Una finzione neorealista, mentre nel salone contiguo fiumi di champagne Tattinger si riversavano nelle coppe degli invitati, scatenati nelle danze tra laser di luce cangiante. Altra incongruenza è quella generata dal ricorrente richiamo, nei pannelli stessi delle opere in mostra, alla sostenibilità e ad antiche pratiche rituali per salvare il pianeta. Nessuna illusione che possa esserci una Biennale davvero sostenibile, viste le migliaia di biglietti aerei presi per visitare la preview, ma sorge la domanda se «sostenibilità», anche in questo caso, sia la stessa parola usata nella pubblicità per vendere meglio le merci. Certo, molte opere alla Biennale non sono in vendita, ma anche questa è una foglia di fico poiché, se quegli artisti sono li è perché esiste una potente rete di fondazioni e galleristi, che hanno sostenuto molte delle spese dei Padiglioni e che all’inaugurazione accoglievano gli invitati/acquirenti.

Massimo Bartolini, Due qui /To Hear, 2024, Padiglione Italia

Dell’arte europea alla Biennale, come nell’oraziano «disiecta membra», si percepivano i lacerti dispersi qua e là, come nel Padiglione Italia, affidato per intero a Massimo Bartolini, con la cura di Luca Cerizza, che non è caduto nell’equivoco dell’allestimento scenografico per riempire uno spazio enorme, ma offre due opere, anzi tre, visto che gli alberi del Giardino delle Vergini sono parte del percorso e teatro di performance. Lavori asciutti e metaforici nelle allusioni prospettiche e nella commistione fra forma, suono, colore e movimento, quello dell’acqua, solida e opaca come gomma, che pulsa in un’onda conica. Opere prospettiche, che rendono attuale una poesia antica (vecchia diranno alcuni), anche legata al lavoro, quello delle impalcature da cantiere, trasfigurate in un organo monumentale che riprende lo schema matematico e proporzionale dei giardini all’italiana con una fontana al centro: la tradizione rinascimentale non è qui rifiutata come negativa ma accolta e unita a pensieri contemporanei. Un padiglione dove si invita al silenzio, alla concentrazione e all’ascolto (sarebbe meglio spegnere il cellulare), luogo astraente ma venato, nella prima stanza, di spiritualità orientale dove, tra pareti di colore viola e verde, risuona la nota unica di una sola canna d’organo adagiata sul pavimento sulla cui estremità è posato un bodhisattva. Bartolini utilizza oggetti che sono prodotti industriali, di eco minimalista, attivandoli però, tramite la musica di Caterina Barbieri e Kali Malone, che li rende poetici. Così, nel giardino, sul retro del padiglione, Gavin e Yuri Bryars hanno reso strumenti musicali anche gli alberi: già «virgulta sonantia silvae» nell’Eneide di Virgilio o fronde parlanti nella pittura veneziana di primo Cinquecento. Una simile riflessione sulla maggiore invenzione astrattiva dell’arte occidentale – la prospettiva – e sulle proporzioni musicali della architettura brunelleschiana è al contempo capace di inglobare la poesia della natura, mostrando la vivezza di idee lontane nel tempo.  Principi che possono apparire incomprensibili a chi, invece di ascoltare, preferisce giocare con l’acqua della fontana, come ha fatto il sindaco di Venezia, reclamando poi pubblicamente, all’inaugurazione del padiglione, il desiderio di tornare ad un’arte figurativa, chiara a tutti e specialmente al popolo. Insomma, un ritorno all’ordine di sarfattiana memoria, nell’illusione che la frutta nella Cestina di Caravaggio sia solo frutta, e che basti guardarla per capirla, riconoscendo pere uva fichi…. Forse il sindaco dimentica che il primo ready made ha ormai più di cent’anni e che nessuna arte parla a chi non è capace di ascoltarla, poiché, da sempre, quella che appare più semplice è la più complessa e metaforica.

Christoph Büchel, Monte di Pietà, Fondazione Prada

Analogo nel mostrare scoperte radici eurocentriche, ma opposto a Bartolini nella scelta di un linguaggio non astraente anzi fortemente narrativo e giocato sull’accumulo – la collezione come forma d’arte – è, lasciando la Biennale, il progetto di Christoph Büchel, Monte di Pietà alla Fondazione Prada. Al di là del concetto di debito che è fulcro della mostra, la grande installazione articolata sui due piani del lussuoso palazzo di Ca’ Corner della Regina, oggi della casa di moda, ma dal 1834 al 1969, sede di un Monte di pietà, sembra un ammasso di scorie esistenziali: oggetti  quotidiani, logori e brutti, lavatrici, letti da campo, materassi, sedie a rotelle, scarponi da sci, motorini, bambole, abiti, ma anche faldoni d’archivio e appunti, pannelli elettrici e paccottiglia di qualunque genere. Ad una prima e distratta occhiata, emana dal tutto un tono lugubre, ma anche un senso di profonda malinconia. Tra queste macerie di esistenze contemporanee, che quasi evocano lo sguardo romantico di primo Ottocento sui ruderi, perfino il passato glorioso di Venezia, espresso dal palazzo affrescato e decorato di specchi e stucchi va a morire, e l’intero progetto diventa una brutale riflessione sulle rovine dell’Europa odierna, in quanto continente vecchio, stanco e sommerso dalle merci. Un continente incapace di far valere la sua arma più forte, quella della libertà individuale garantita da una società costruita sul welfare.

Tuttavia, quei resti consunti di vite trascorse sono solo il rumore di fondo e inglobano subdolamente, al punto che gran parte del pubblico forse non si accorge neppure della loro presenza, oltre un centinaio di prestiti da musei quali Louvre, Uffizi, il Museo delle Civiltà di Roma ed altri che hanno concesso manufatti, opere d’arte storiche e contemporanee. Si va da un Ritratto di Caterina Cornaro di Tiziano a opere di Giulio Paolini, Andy Warhol, Yves Klein, Piero Manzoni, Marcel Duchamp (col suo alter ego pre queer Rrose Selavy), una lavagna di Joseph Beuys, poi video di Chris Burden fino a Santiago Sierra, Cildo Meireles o Theaster Gates (per non fare che pochi esempi). Ma vi sono anche manette per schiavi, stemmi vari come quello della città di Bengasi durante l’occupazione italiana, la Croce di Katanga (detta anche Croce di Baluba) del XIX-XX secolo dal Museo delle monete della Banca d’Italia, oppure foto e filmati che testimoniano la restituzione della stele di Axum. Tra i molti libri, antichi e moderni, troviamo curiosamente la raccolta di novelle trecentesche Il pecorone di Ser Giovanni Fiorentino, nella stampa del 1565: un incontro simbolico che ci riporta all’origine di questa passeggiata veneziana, iniziata inseguendo una pecora smarrita.

Nelle stanze della Fondazione Prada, lo smarrimento viene semmai dal vedere quelle opere finite nella grande discarica della storia, pronte per essere cancellate nel momento in cui diventeranno portatrici di idee consunte, e nessuno sarà più in grado di leggerle, senza la storia dell’arte. Un’installazione che diventa un grande e straordinario affresco, capace di trattare in forma complessa temi della storia, anche decoloniale, ma di farlo con una raffinata ‘esecuzione’, sempre necessaria, a prescindere dal medium usato. Un insieme che osservato da questo punto di vista svela tutto il suo sofisticato rapporto con la storia, inserendosi, con una corrispondenza formale perfetta, in quella tradizione pittorica – da Adolph von Menzel a Mariano Fortuny -, che mette in scena le pareti dell’atelier come opera autonoma. Ma, per Büchel, l’unica via per rendere immortale tutto ciò è tramutarlo in altro: nei diamanti sintetici, che compongono The Diamond Maker, opera concepita come una valigia che contiene pietre ottenute dalla «distruzione e trasformazione dell’intero corpus di opere in possesso dell’artista». Gemme prodotte da un’azienda svizzera che realizza appunto «diamanti della memoria», preziosi ma ancora più muti, di fronte alle scorie di un’Europa di ferri vecchi, che non sa capire i linguaggi forestieri e forse più nemmeno i propri.

È finito per sempre il tempo in cui Marylin cantava «diamonds are a girl’s best friend».

Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere
60a esposizione internazionale d’arte
a cura di Adriano Pedrosa
Venezia, Giardini e Arsenale
dal 20 aprile al 24 novembre 2024

Leggi anche: Andrea Cortellessa, Documentalità vs discutibilità. Primi appunti da Venezia

Laura Lombardi

Insegna Fenomenologia delle Arti Contemporanee all'Accademia di Belle Arti di Firenze. Si è occupata di argomenti di arte e di critica d’arte dal XIX secolo ad oggi (con particolare attenzione all’arte dell’età unitaria, al simbolismo tra Francia e Italia, all’Orientalismo e ai rapporti tra parola e immagine), pubblicando saggi e monografie e collaborando a diverse mostre. Membro della SISCA (Società Italiana di Storia della Critica d’Arte), scrive da molti anni per il mensile “Il Giornale dell’arte” (Allemandi). Tra le sue ultime pubblicazioni “Un sogno fatto a Milano, Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo”, Johan&Levi, Milano 2018; “The gentle art of fake. Arti, teorie e dibattiti sul falso”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2019.

Carlo Falciani

insegna Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Firenze ed è curatore indipendente. Ha studiato all'Università di Firenze ed è stato fellow a Villa i Tatti, Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, e al C.A.S.V.A della National Gallery di Washington. Ha pubblicato monografie sul Rosso Fiorentino, sul Pontormo, e saggi sull’arte rinascimentale e contemporanea. Ha curato: al Museo Jacquemart-André di Parigi la mostra “Florence, portraits à la cour de Médicis”; a Palazzo Strozzi a Firenze la trilogia “Bronzino, pittore e poeta alla corte dei Medici”, 2010-2011, “Pontormo e Rosso, divergenti vie della maniera”, 2014, “Il Cinquecento a Firenze”, 2017-2018; per il Metropolitan Museum di New York la mostra “The Medici. Portraits and Politics”, 2021.

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