Immagini dallo strappo

Questo dialogo tra Silvia Costa e Edoardo Lazzari nasce a partire dall’esperienza performativa de La mano nel Sacco, lavoro site-specific della regista e performer e del musicista e sound designer Nicola Ratti, commissionato dalla Pinacoteca Nazionale di Bologna, curato e prodotto da Xing. L’intervento è stato presentato in alcune sale del museo il 6 ottobre 2023 in occasione della Diciannovesima Giornata del Contemporaneo, ed ha generato una successiva installazione.

La mano nel Sacco è una performance pensata per un luogo che custodisce la memoria del passato. Attraversa la sala degli Affreschi e la stanza delle Sinopie che, come un’anticamera magmatica in formazione, si apre sulla grande sala dedicata a Mezzaratta, in un movimento d’incontro tra due temporalità: l’una stabilizzata, verticale; l’altra precaria, orizzontale, quella che gli esseri del presente sovrappongono. La mano nel Sacco è un percorso in prospettiva in cui pubblico e performer avanzano fisicamente e mentalmente, per strati, come il processo visibile sui muri.

I contorni della vita della performance – le opere realizzate dall’artista visivo Nicola Martini insieme al resto degli oggetti di scena – sono rimasti esposti secondo una drammaturgia spaziale e visitabili durante l’arco di un mese, in un dialogo continuo con le opere esposte nelle sale espositive.

Silvia Costa e Nicola Ratti, La Mano Nel Sacco, Pinacoteca di Bologna, 06.10.2023, ph. Luca Ghedini, courtesy Xing

EDOARDO LAZZARI: La sinopia, protagonista di una delle sale che attraversiamo durante la performance, è una materia in composizione, una fase preparatoria e abbozzata di un’immagine nel suo farsi. Della sinopia non si percepiscono né bordi né finalità, allo stesso modo la performance La mano nel sacco si presenta priva di margini propriamente definiti. Nel momento in cui il pubblico entra nella sala degli affreschi della Pinacoteca Nazionale di Bologna sembra essere già iniziata e, anche in chiusura, nonostante la circolarità della drammaturgia spaziale, rimane scomposta. Come è stato costruito questo lavoro su commissione e in che modo queste opere “strappate” sono entrate nel processo di composizione?

SILVIA COSTA: La sinopia è stata la forma che durante la prima visita in Pinacoteca ha immediatamente colpito sia me che Nicola Ratti, compositore con cui collaboro da diversi anni. In particolare, quello che ci ha colpiti è stato proprio il suo carattere magmatico, il suo essere una forma in fieri  tesa verso la rappresentazione di qualcosa, senza sapere ancora cosa sarà. Le sinopie occupano uno spazio sospeso nel percorso del museo e anticipano l’apertura verso l’imponente sala degli affreschi di Mezzarata. Durante il processo di ricerca, mi sono trovata nella difficoltà di mettermi in relazione con uno spazio museale e con delle figure testimoni di una violenza. La sinopia mi ha permesso di smettere di cercare un contenuto per comprendere che l’intervento su cui stavamo lavorando dovesse semplicemente amplificare il potenziale di quello stesso spazio. Quando guardo delle immagini in un museo, il mio sguardo si fissa spesso sui frammenti, isolo dei dettagli per trarli a me, per fermarli nella memoria che poi in fase di creazione, vengono ricomposti, assemblati, messi in fila per dare corpo a una sottile narrazione. L’idea di partenza è stata quella di investigare lo stato che attraversata qualsiasi spettatore quando si trova in uno spazio museale: una certa definizione del processo del guardare, dell’isolare alcune forme per trasformarle in qualcos’altro. La questione principale era come diventare parte integrante di questo spazio, come posizionare il mio sguardo in questo sistema di vuoti e di specchi, trasformando queste storie in operazioni di saccheggio.

Silvia Costa e Nicola Ratti, La Mano Nel Sacco, Pinacoteca di Bologna, 06.10.2023, ph. Luca Ghedini, courtesy Xing

E.L.: In questa processione che il pubblico compie insieme a voi, diversi momenti vengono dedicati all’inquadratura e alla frammentazione delle immagini presenti. Come tu stessa racconti nel testo di presentazione del lavoro, davanti a noi in una sorta di loop infinito varie composizioni di immagini composte da inquadrature sovrapposte, frame nel frame e la creazione di immagini mobili all’interno di altre cornici, sono una volontà di sovvertire il movimento verticale e impositivo che lo strappo degli affreschi dalle superfici originarie porta con sé. Com’è nata questa idea di relazionarsi con la replica?

S.C.: Il punto di partenza è stato in primo luogo osservare cosa c’era sui muri, capire quali erano le forme che avevano un potenziale narrativo-coreografico e poi, come spesso mi succede, ho iniziato a collezionare oggetti. Il mio sguardo tornava sempre sul panneggio di un mantello rappresentato in un grande affresco che si trova nella prima sala. Un oggetto fisso su cui era impresso il movimento della circolazione dell’aria. L’intero ambiente mi suggeriva un movimento circolare e una spinta ad attraversarlo all’infinito. Questo movimento ha poi fatto da traino per la costruzione di tutto il percorso. Ho cominciato letteralmente a tirare giù dal muro dei dettagli che non sapevo dove mi avrebbero portata e la scelta istintuale che ho fatto è stata quella di raccoglierli e disporli come in una natura morta. Gli oggetti che ho raccolto sono poi rimasti anche nell’installazione: il mantello, il carretto, i cerchi-specchi e il tappeto di intonaco. Se le sinopie hanno catturato il nostro sguardo, gli strappi degli affreschi hanno fatto emergere delle mancanze, come se si potesse guardare attraverso i trafori di queste immagini. Dopo, nel processo di invenzione drammaturgica, sono arrivati i corpi, figure che si rimandavano iconograficamente l’una con l’altra e che rispondevano direttamente alle loro controparti parietali. E così è arrivato lo sguardo glaciale e tagliato al laser di Elena Rivoltini, e quello di Miranda Secondari che, al contrario, sembra venire direttamente dal passato. Questi sono alcuni degli elementi che hanno poi dato vita alle micro-partiture coreografiche che chiamo ‘stringhe’. Le stringhe sono un processo di scrittura che ho iniziato ad utilizzare di recente e che si svolgono orizzontalmente come in un decoro che si riproduce dentro a una cornice rinascimentale, dove il movimento si crea per evoluzione e accumulo. Questa ripetizione dà un ritmo alla forma, mantenendola astratta e funziona come una sospensione temporale, dove il gesto è privo di una funzione specifica. L’unica sua funzione è quella di diventare parte del percorso. L’intenzione finale era quella di creare delle figure deposte che si sono guadagnate il loro legittimo posto di residuo tra i residui.

Silvia Costa e Nicola Ratti, La Mano Nel Sacco, Pinacoteca di Bologna, 06.10.2023, ph. Luca Ghedini, courtesy Xing

E.L.: San Giacomo e la Battaglia di Clavijo è uno dei primi affreschi trecenteschi che incontriamo nel percorso, ne parlavi prima anche tu. L’icona viene inizialmente frammentata dalle performer, facendone emergere il mantello del santo nella forma scultorea realizzata appositamente da Nicola Martini. È interessante come la riscrittura di quest’immagine risuoni con il suo incerto mito fondativo e con la serie di rimandi di racconti orali che l’hanno tramandato poi a noi. Nella performance, il pubblico può sovrascrivere a sua volta questa storia attraverso le azioni che vengono ‘citate’. La sovrascrittura tra passato e presente mi sembra essere uno degli assi portanti su cui si muove la performance. Come ti sei relazionata con questo rapporto temporale? E come sono entrate in risonanze le definizioni di vero e falso, i concetti di veridicità e finzione rispetto alla narrazione di queste componenti in un contesto extra-teatrale?

S.C.: Sentivo innanzitutto la necessità di dare un’apparenza ‘futura’ alla forma, come se da questa bidimensionalità appiattita dell’affresco – che dal mio punto di vista è una prerogativa della sfera del narrativo – bisognasse estrarre un volume, per svelarne ciò che era stato nascosto. È qui che posso trovare una prima connessione: la finzione prospettica dell’affresco che viene liberato da una superficie verticale per tornare a essere un oggetto con curve e dimensioni. È come se non riuscissi a credere a quella trasposizione fittizia e quindi avessi bisogno di ridarle una forma e una vita futura, in un materiale che non coincide più con il suo tempo. All’inizio della ricerca, pensavo di dovermi appoggiare alle storie che vedevo raffigurate, ma è stata l’aderenza coreografica alle forme che abbiamo trovato successivamente, che ha fatto sì che non rimanessimo attaccate a una riproduzione gestuale dei tableaux. Era importante infatti non riprodurre le storie presenti, ma farle avanzare verso un movimento diverso. Come dicevo prima, l’intenzione era quella di sconvolgere un moto. Mi interessa più il movimento della cavalcata che il soggetto raffigurato nell’affresco. Nella prima sala, ad esempio, c’è una predominanza di trittici che dialogano tra loro e la prima domanda che ti viene da porti è: cosa si stanno dicendo? Chi stanno guardando? Come far rimbalzare gli sguardi che si incrociano in questa sala, se non attraverso degli specchi che ne amplifichino la circolarità? Queste sono state alcune delle domande che mi hanno portato alla creazione dei movimenti coreografici. Inoltre, ricordiamo che quegli affreschi sono stati assemblati a posteriori, non nascono per stare insieme. La sala è un artificio, una narrazione fatta ad hoc per l’allestimento del museo. Successivamente nella sequenza drammaturgica c’è un pieno che si svuota nel passaggio alla sala delle sinopie, e come nel riflesso dell’acqua che si increspa, così lo specchio che ho usato come elemento nella prima parte della performance, diventa successivamente un cerchio vuoto in cui le forme si annacquano e si mescolano.

E.L.: Un altro punto che vorrei trattare con te è la relazione con uno spazio del potere, un luogo dell’istituzione che vuole raccontare una storia univoca attraverso una disposizione precisa degli oggetti nel museo. Mi sembra che in ogni tua creazione – che sia essa per la scena o più immersiva – il teatro di figura e più generalmente gli oggetti, detengono uno spazio privilegiato. Qual è la loro funzione dentro la tua ricerca artistica?

S.C.: La Pinacoteca, come altre istituzioni legate alla conservazione e alla conoscenza, è uno spazio di potere e questo si percepisce dalla sua architettura uniforme e dal fatto che esiste un pensiero specifico nell’allestimento di ogni oggetto al suo interno. La prima volta che ci sono entrata ho avuto l’impressione di essere dento a un set cinematografico ed è per questo che ho voluto utilizzare più spazi sfruttando le prospettive e gli sfondamenti di piano. Inoltre, ero sicura di non volere in alcun modo scrivere nuove storie perché lo spazio ne era già sovraccarico. Rispetto allo strappo è interessante notare come questo abbia in fondo una doppia valenza. Da un lato permette una maggiore accessibilità di quelle immagini perché le salva dalle intemperie e dall’usura del tempo; dall’altro è un gesto estremamente violento di estirpazione dal supporto originario. Quello che per me è importante nell’utilizzo degli oggetti e dei simboli è la costruzione di un linguaggio privandomi della parola. L’oggetto è spesso in grado di sostituire una frase, un sentimento, una pulsione, ed essendo una forma ciascuno potrà sempre avere con esso una relazione sentimentale diversa. Per me la narrazione è un dispositivo di composizione con cui decido di parlare di qualcosa e di mostrarlo trasformato in un condensato simbolico oggettuale. Ho l’impressione che un corpo muto che ti osserva possa rimanere impresso nella memoria più a lungo e in maniera più fendente di alcune parole. In generale ricordo più facilmente uno sguardo piuttosto che una frase che viene pronunciata. Penso anche ai sogni, ad esempio, di solito ricordiamo cosa facevano le persone, ma difficilmente cosa dicevano.

Silvia Costa e Nicola Ratti, La Mano Nel Sacco, Pinacoteca di Bologna, 06.10.2023, ph. Luca Ghedini, courtesy Xing

E.L.: Come dice il filosofo Édouard Glissant bisogna mantenere uno sguardo in grado di far emergere la sproporzione fra sguardo e parola, fra quello che vediamo e quello che diciamo. Potremmo definirlo quasi uno sguardo straniero, un tentativo di esporre e fare esperienza dell’atto del parlare nel suo stesso luogo. Penso che i resti trovati ci possano aiutare a pensare maggiormente a cosa lasciare. Che segni pensi di lasciare a degli sguardi estranei?

S.C.: Nel testo di presentazione di La mano nel Sacco, ho deciso di utilizzare il termine “barbaro” perché penso sia coerente rispetto a una postura che fa un passo indietro, al desiderio di non abituarsi a cosa si sta guardando. Esattamente come questo sguardo straniero di cui parli, nel mio lavor cerco di adottare una visione che si rinnova continuamente e che non riconosce le forme intorno a sé, ma impara a guardarle, a renderle familiari attraverso l’atto stesso del guardare. In questo movimento c’è un processo di conoscenza istantanea della forma che mi ricorda la sensazione infantile di gioia ed eccitazione della scoperta di qualcosa che ancora non conosci. Un po’ come quando i bambini vogliono farsi raccontare sempre le stesse storie… Nella ripetizione l’oggetto si trasforma. Mi interessa il modo in cui la distanza mi porta ad avvicinarmi all’oggetto che ho davanti. Quando ragiono sullo sguardo e l’esperienza dello spettatore, l’obiettivo è di far sentire le mie stesse primissime emozioni di visione. Rispetto a questo stato di verginità iniziale, ho sempre la sensazione di non sapere da che parte cominciare e in ogni lavoro è come se avessi dimenticato come si fa. Mantenere questo sguardo straniero vuole dire per me cercare di non codificare un processo in maniera concreta. La non-codificazione attraverso le parole fa sì che non ci si possa fidare di nessun escamotage. In questa fase del mio lavoro si sta delineando in maniera sempre più forte l’esigenza di includere una dimensione storico-politica intorno a noi. È un momento in cui paradossalmente mi mancano le immagini e ognuna di queste diventa insignificante. Decidere cosa trovare e cosa lasciare penso sia il nodo principale della creazione oggi. Sono una collezionista di detriti di cui riempio di volta in volta i miei cassetti e ogni volta che mi trovo a fare un nuovo lavoro inizio a scuotere queste scatole e a vedere cosa ne esce. Sono in un momento in cui cerco una radicalità che mi sembra difficile da trovare, ma che è fondamentale in un periodo storico come questo. La sorpresa sta nei resti.

E.L.: Mi sembra di capire che cerchi sempre di far risuonare gli elementi con lo spazio in cui ti trovi, partire da una condizione individuale per restituirla a una collettività. L’esperienza come metodologia per scardinare rapporti di sapere e di potere cercando di cambiarli di forma. Come metti in relazione questo con il tuo lavoro?

S: Non credo che farò mai un lavoro autobiografico, però è palese come trovo in ogni lavoro un contatto con una parte nascosta di me che non ho bisogno di enunciare. Sia nelle performance che nelle opere liriche di cui ho curato la messa in scena, mi chiedo sempre dove si trova il mio Io dentro a quel lavoro, chi o che cosa potrei essere in quella determinata storia. C’è un latente mettersi al centro, anche in maniera un po’ egocentrica, per capire come da quel punto preciso possa raggiungere un livello di desiderabilità. Cosa desidererei vedere essendo al centro dell’opera? All’inizio del mio percorso sono sempre stata in scena e penso che questa sia una conoscenza diretta che una regista debba avere. Bisogna essere in grado di sapere cosa chiedere a un corpo in scena, conoscendone in prima persona le sue possibilità. Se riesco a trovare un punto di contatto tra un lavoro e un altro, passa sempre dalla mia interpretazione di un testo, da una mia sensibilità, dal mio essere donna che fa questo lavoro. Nei lavori di prosa l’obiettivo è sempre quello di rendere il testo uno spartito musicale, dove, ad esempio, sono presenti cinque linee musicali preesistenti e io ne scelgo una da evidenziare, probabilmente quella minoritaria rispetto a un’altra. La questione, in senso figurato, è alzare o abbassare il volume di una di queste linee. Invece, nelle performance o nei lavori senza parole, il punto di partenza è sempre come utilizzare il corpo in quanto unico medium in grado di fare da collante tra le parti astratte. Questo mettermi al centro è l’unico modo di essere sincera nel mio lavoro per il teatro. Anche quando non sono in scena, divento il personaggio su cui sto lavorando. Le persone con cui mi piace lavorare riescono a incorporare in maniera mimetica un modo di muoversi, a tal punto che la differenza tra fonte primaria – che sia un testo, un’istruzione, un suono o un’immagine – e ciò che i corpi possono fare scompare, perché se ne crea sempre una nuova.

Silvia Costa e Nicola Ratti, La Mano Nel Sacco, Pinacoteca di Bologna, 06.10.2023, ph. Luca Ghedini, courtesy Xing

Silvia Costa

(1984) si è Diplomata in Arti Visive e dello Spettacolo all’Università IUAV di Venezia. Nel 2006 inizia a lavorare come attrice con la Compagnia teatrale Societas Raffaello Sanzio fondata da Romeo Castellucci, di cui diventa collaboratrice artistica fino al 2019. Parallelamente porta avanti i suoi progetti artistici, sviluppando dal 2007 un tipo di teatro visivo e poetico, nutrito da una profonda riflessione intorno al ruolo delle immagini, al loro senso e potere sullo spettatore. Di volta in volta autrice, regista, interprete e scenografa, utilizza questi diversi ambiti estetici per approfondire la sua ricerca teatrale. Nel 2013 è finalista del Premio Scenario con ‘Quello che di più grande l'uomo ha realizzato sulla terra’, creazione presentata nel 2010 al Théâtre de Gennevilliers, sua prima apparizione come regista in Francia, dove inizia a instaurare una collaborazione costante con diversi teatri sul territorio. È stata artista associata al Teatro dell'arte della Triennale di Milano dal 2017 al 2019 e al Centre Dramatique National d’Angers nel 2019. Dal 2020, fa parte de l’ensemble pluridisciplinaire de la Comédie de Valence. Nel 2019 inizia a creare le sue proprie regie anche per il mondo dell’opera. Nel luglio 2022 è stata insignita del titolo di Chevalier des Arts et des Lettres dal Ministero della Cultura Francese. 
 

Edoardo Lazzari

(Lecce, 1991) è curatore indipendente, educatore e dottorando presso l’Università La Sapienza di Roma, dove sviluppa una ricerca che indaga i dispositivi assembleari all’interno delle pratiche artistiche performative come processi istituenti di realtà e metodologie ecologiche e politiche di convivenza tra corpi. Negli ultimi anni, ha curato e condotto public program, progetti pedagogici e partecipativi in istituzioni museali (Palazzo Grassi - Punta della Dogana, Peggy Guggenheim Collection, La Biennale di Venezia, MUDAM Luxembourg) e indipendenti (Biennale Urbana, Catalysi Festival, Venere in Teatro, Fondazione Lac o Le Mon, Short Theatre, Base Milano). Ha recentemente collaborato con Piersandra Di Matteo nella creazione del volume "performance + curatela" (Luca Sossella Editore, 2021) e tradotto il saggio di Bernard Voilloux "Palcoscenici Fantasma. Gisèle Vienne" (Nero Editions, 2022). Inoltre, i suoi contributi sono apparsi in riviste scientifiche come “Biblioteca Teatrale”, “TURBA Magazine”, “Culture Teatrali”, “Polèmos” e “OFFICINA” e in nelle pubblicazioni “Training for the Future - Handbook”, “Civitonia. Riscrivere la fine o dell’arte del capovolgimento”, “Scrivere in Residenza”. Nel 2019 ha co-fondato il collettivo e piattaforma artistica e curatoriale Extragarbo, con cui realizza diversi progetti legati alle arti performative; dal 2020 al 2023 ha co-gestito e curato le attività pubbliche dello studio e spazio culturale indipendente Bardadino a Venezia. Collabora regolarmente con l’Università Iuav di Venezia nel corso di laurea magistrale in Teatro e Arti Performative e nel Master Movies – Moving Images Arts.

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