Natura pictrix. Adalgisa Lugli e il meraviglioso

23/04/2024

È uscito da Johan & Levi Armi improprie. Lo stato della critica d’arte in Italia, volume a cura di Vincenzo Trione che presenta gli atti delle giornate di studio omonime (la registrazione integrale delle sessioni si può seguire qui e qui), tenutesi il 27 e 28 aprile 2023 allo IULM di Milano. Per la cortesia di curatore ed editore si propone ai lettori di «Antinomie» il contributo di Riccardo Venturi.

Tutte le parole e gli oggetti sono quelli che sono
ma anche molte altre cose

Octavio Paz[1]

Les dieux s’en vont les objets restent
Claudio Parmiggianii[2]

Quale critica?

Devo cominciare con una nota autobiografica. Quando ho ricevuto la proposta d’intervenire a un convegno che aspira a cartografare la critica d’arte italiana moderna e contemporanea confesso di essere entrato in crisi. Il giorno stesso ho ripreso uno scaffale della mia libreria che frequento ormai poco e, una volta liberati dalla polvere sul dorso, ho cominciato a sfogliare e leggiucchiare alcuni volumi e fotocopie rilegate con la spirale, ordinati per autore, da Arcangeli a Zeri. La mia sensazione, non lo nascondo, è che molti di questi saggi sono invecchiati male o che, per essere clementi, portano incisi i segni del tempo.

Li portano, questi segni, nel linguaggio, nel taglio, nell’approccio, in quanto escludono, nel mancato respiro internazionale se non, a volte, in un regionalismo a chilometro zero che, in arte, non dà mai buoni frutti. Se mi sono formato nei primissimi anni universitari studiando su queste pagine, spesso cercando di capirne il funzionamento interno, come se si trattasse di meccanismi sofisticati, da alta orologeria, smontandone ogni rotella, non posso adesso che sentire una distanza, come una voce che arriva da un’altra stanza.

Complice, senza dubbio, il mio apprendistato anomalo di storico e critico d’arte contemporanea, non iscritto in alcun magistero e in alcuna cordata, in alcuna scuola regionale o nazionale, in alcun metodo cui prestar giuramento, di quei metodi tirannici che dettano non solo le basi teoriche ma anche le opere su cui vale la pena soffermarsi se non quelle da considerare propriamente “d’arte”. La tradizione americana e francese – quella di October e dei Cahiers du Musée national d’art moderne – su cui mi sono formato e all’interno della quale ho trovato, nel bene e nel male, la mia voce, mi ha portato altrove, ovvero a confrontarmi con qualcosa che non conoscevo prima, con un modo di praticare la storia dell’arte come critica d’arte. (E qui intendo la storia dell’arte sia come la disciplina accademica sia come il fatto, solo all’apparenza banale, che l’arte abbia una storia). Per riprendere Hubert Damisch, cosa vuole dire la storia quando si parla di arte? Se c’è storia, di cosa è la storia?[3]

Da una parte, la filologia visiva, quando necessaria, è al servizio di un più ampio progetto critico e non di una mera ricostruzione e contestualizzazione storiche – queste ultime due, infatti, non risolvono le questioni sollevate dalle immagini. Dall’altra, la critica non è mai una teoria estetica testata su un corpus di opere scelte che arrivano ex post; l’estetica (perlomeno per come veniva studiata) è troppo impegnata a interrogarsi sullo statuto delle immagini e mai su quei fenomeni sensibili e materiali a funzionamento complesso che sono le immagini (e questo vale anche per quella che una volta si chiamava critica della critica e oggi suona come uno sterile gioco di specchi).

Insomma, mai una proposta d’intervenire a un convegno mi ha messo così in difficoltà. Perché, sia chiaro, capisco benissimo da dove proviene la necessità di riunirsi per un tale evento: una lunga e fertile stagione della saggistica italiana è ormai tramontata, l’ultima in cui la critica d’arte, non solo nostrana, ha esercitato un potere al di fuori delle accademie e all’interno del mondo e del sistema dell’arte; una saggistica che si è espressa in lingua italiana, raramente tradotta e quindi poco circolata e citata; una saggistica per lo più oggi fuori commercio, difficile da valorizzare dal punto di vista editoriale anche per i nostri studiosi più bendisposti. È insomma in ballo una letteratura artistica che, con tutti i suoi limiti, non merita di finire in soffitta.

Possiamo prendere diversi momenti in cui tale situazione emerge in modo palese. Nel giugno 2009 il Burlington Magazine (vol. 151, n. 1275) ha intrapreso un’iniziativa denominata “Art History Reviewed”, ovvero una rilettura della storia dell’arte attraverso una selezione accorta dei saggi pubblicati nel XX secolo che più hanno influenzato e rivoluzionato questa disciplina. Per ognuno dei diciotto testi prescelti, la redazione della rivista ha individuato uno studioso che, lungi dal limitarsi a una semplice contestualizzazione, ne fornisce una lettura critica. I contributi sono pubblicati in ordine cronologico e spaziano da Bernard Berenson, Drawings of the Florentine Painters (1903), a Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (1985). Includono, tra gli altri: Roger Fry, Emile Mâle, Heinrich Wölfflin, Alfred Barr, Nikolaus Pevsner, Ernst Gombrich, Kenneth Clark, Clement Greenberg, Francis Haskell, Hans Belting, Michael Baxandall, T.J. Clark, Svetlana Alpers. Come evidente, tranne alcuni esempi francesi, è orientata al mondo anglofono. Certo, si tratta di una selezione di oltre dieci anni fa; ma se oggi si facesse attenzione al gender balance, temo che non ci sarebbe alcun italiano (e che, se ci fosse un’italiana, sarebbe Carla Lonzi, con Autoritratto).

Non facciamoci illusioni: la letteratura artistica italiana qui in ballo è ignorata, appannaggio di una ristrettissima cerchia di accademici inclini a concedere al nostro paese l’esistenza di una lunga tradizione in fatto d’arte ininterrotta, sebbene dal nervo sfibrato almeno a partire dal XIX secolo. Facile lamentare la nostra assenza da iniziative come quella, del tutto sintomatica, del Burlington Magazine; il problema non è solo linguistico e, più ampiamente, culturale ma, nello specifico, metodologico: quegli interventi della rivista britannica erano infatti, nei migliori dei casi, dei confronti serrati col testo in questione. Siamo capaci di fare altrettanto? È inutile portare fiori al cimitero della critica d’arte, perché anche i bouquet più elaborati, le composizioni floreali più fresche vengono pur sempre depositate su un feretro. Facciamo insomma di questa iniziativa l’occasione per usare diversamente questa eredità preziosa.

Da tempo mi chiedo così quale sia il modo migliore per rendere servizio alla nostra letteratura artistica. Non credo attraverso un’operazione filologica che finisce per trattare questi saggi come corpi morti, specimen di una storia della critica d’arte – niente di più noioso, concedetemelo, di una storia della critica d’arte, e lo dico nonostante porti il nome, e solo quello, di chi ha pubblicato un celebre saggio al riguardo (per quanto, a scanso di equivoci, non vi sia alcuna parentela).

Alcuni di questi saggi, a mio avviso, vanno rimessi in circolazione, testati a partire dalle questioni che ci preoccupano oggi. «Infatti non si tratta di presentare le opere in correlazione con il loro tempo, ma proprio, nel tempo in cui sono nate, di presentare il tempo che le conosce»,[4] come scriveva Walter Benjamin. Non una storia della critica d’arte allora, ma una riattivazione della critica d’arte che testi questi saggi con un reagente chimico che non può essere solo storiografico.

Credo che ci sia un margine di manovra immenso per la critica d’arte contemporanea: sta a noi decidere se relegare questa tradizione di studi malmessa al passato remoto o se chiederci come rigiocarla nel presente; se ristabilire i fatti per nutrire gli annali della letteratura artistica italiana o se far sì che la critica torni ad essere un laboratorio di idee operoso e sfaccettato, un’arma impropria e non un’arma spuntata. Certo, quest’approccio è esigente: non tutti i testi possono essere riattivati e l’operazione funziona un po’ da verifica del suo potenziale critico. Per questo mi felicito dell’occasione intempestiva che vuole ricostruire una cartografia della critica d’arte italiana contemporanea e dell’occasione che mi è data.

Perché questo libro?

Date queste premesse, diventerà più comprensibile il fatto che la mia scelta sia finalmente caduta su un testo perlomeno singolare: Wunderkammer di Adalgisa Lugli (1946-1995) pubblicato postumo da Allemandi nel 1997.[5]

Dire che non ha ricevuto l’attenzione critica che merita è un eufemismo, perché in realtà Wunderkammer non ha ricevuto alcuna considerazione critica. È letteralmente scomparso dalla faccia della Terra, introvabile: rispetto alle due edizioni (1983 e 1990) del fortunato Naturalia et mirabilia: il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa, pubblicato da Mazzotta e tradotto tra l’altro anche in francese, non è stato mai ristampato (impossibile procurarsene una copia), non è mai stato recensito (mi auguro di essere smentito al riguardo), non è mai citato e di fatto, sospetto, mai letto (l’unica copia presente nella rete bibliotecaria francese su cui ho messo le mani era intonsa).

Ho pensato così di non rivenire su un classico, su un testo che ha fatto scuola, su un testo imprescindibile della letteratura artistica, su un libro di un maestro – di quelli che in Italia hanno spesso monopolizzato i dibattiti e le cattedre universitarie, ieri come oggi – ma su un libro che definiremmo minore e che, credo, oggi torna a parlarci in un modo che neanche l’autrice poteva immaginare. Mi riferisco qui al revival delle naturalia e delle scienze naturali nell’arte contemporanea. Se le potenzialità di Wunderkammer non sono state finora colte, starà a noi riprendere in mano la lettura e proseguirla là dove Lugli si è dovuta fermare.

Insomma, m’interessa poco stabilire filiazioni, insistere su Lugli in quanto allieva di Francesco Arcangeli se non, addirittura, su Lugli critica d’arte emiliana (c’è ancora, nelle nostre università, una ripartizione territoriale, come se i dipartimenti di storia dell’arte fossero agenzie della pro loco volte a valorizzare il territorio…).

Wunderkammer è un libro singolare e spurio per tantissime ragioni: anzitutto è postumo, e raccoglie materiale molto eterogeneo suddivisibile in tre parti.

La prima è l’introduzione di Krzysztof Pomian, che ritorna sul percorso della studiosa ma contiene anche alcuni incisi critici. Pomian coglie sin dall’incipit la posizione peculiare del libro quanto della sua autrice:

Da Guido Mazzoni a Medardo Rosso: in quest’epoca di specializzazione esasperata in cui gli storici (e tra questi gli storici dell’arte) sono per lo più legati, ognuno, a un’epoca ben definita, se non a un solo personaggio, come lo furono un tempo i servi al loro pezzetto di terra, l’arco di tempo esplorato da Adalgisa Lugli abbracciava tranquillamente quattro secoli. I suoi interessi poi lo superavano ampiamente sia da una parte sia dall’altra…[6]

Pomian insiste sulla questione della materialità, di una storia della scultura scissa dall’iconologia e attenta al fare, alla materia sensibile:

i suoi lavori si situano agli antipodi del metodo iconologico. Essi non privilegiano i significati ma la materialità delle opere, e di conseguenza privilegiano la scultura nel senso ampio del termine; in questo ambito i suoi studi valorizzano le opere che si distinguono per la loro capacità di suscitare meraviglia, perché riescono a imitare la natura concepita come forza creatrice o a rivaleggiare con essa per inventiva.[7]

La seconda parte è composta da testi di Lugli – pubblicati e inediti – scritti tra il 1985 e il 1992 che riprendono ed estendono la riflessione di Naturalia et mirabilia. Lo fanno in un modo non organico, vista la natura dei testi, che Lugli avrebbe senza dubbio modificato in vista della versione definitiva della sua monografia se ne avesse avuto il tempo. Si tratta di articoli pubblicati su giornali specialistici e non (Alfabeta, Art e Dossier, Gran Bazaar, Casa Vogue), conferenze inedite (nell’ambito del ciclo di incontri a cura di Filiberto Menna, presso l’Associazione culturale Lavatoio Contumaciale, Roma, 23 gennaio 1987; e al Louvre, Parigi, 3 aprile 1992), testi in catalogo (Biennale di Venezia, 1986; Saturne en Europe, la mostra organizzata da Roland Recht al Musée de la ville de Strasbourg nel 1988, con testi di Remo Guidiei e Jean Starobinski), interviste (Giornale dell’arte, 1986). Nel corso della lettura, ci s’imbatte in ripetizioni, cambi di registro dovuti all’occasione e così via, per un insieme non organico in cui ciascun lettore deve trovare la sua strada e costruire i suoi nessi interni.

Se questa seconda parte, posta in chiusura, è ciò che fa di Wunderkammer, malgré tout, un saggio di critica d’arte che rende coerente la sua trattazione in questa sede, è la terza parte che trovo sorprendente (il termine è per una volta ben scelto), e richiede la nostra attenzione. Si tratta di un ricchissimo dossier iconografico della mostra veneziana del 1986[8]: a poco più di dieci anni di distanza, e dopo una seconda (e meno riuscita?) esperienza espositiva alla Biennale di Venezia (Impronte del corpo e della mente, per Identità e alterità. Figure del corpo 1895/1995, XLVI Biennale), Lugli porta su questa mostra un nuovo sguardo e ne ripercorre alcuni snodi.

La terza parte del volume si presenta come un apparato iconografico assente dal catalogo originale della Biennale veneziana, in cui a Wunderkammer sono dedicate solo poche pagine in bianco e nero all’interno di un volume che include tutte le sezioni della Biennale d’arte. Nel libro del 1997 dall’omonimo titolo, invece, la mostra viene dispiegata e divisa in sezioni introdotte da brevi testi esplicativi. Ma non solo: approfittando del formato poco maneggevole del libro (più grande del catalogo della Biennale e poco pratico per la lettura dei saggi a pagina intera che costituiscono la terza parte), al lettore è dato modo di cogliere degli accostamenti illuminanti che suscitano – eccoci catapultati nel vivo del tema – meraviglia.

Come accennerò di seguito, è facile indicare da dove scaturisce questo senso di meraviglia: Wunderkammer – la mostra veneziana del 1986 e il libro postumo del 1997 – tengono assieme almeno tre corpus storicamente distinti di opere: raccolte cinquecentesche di naturalia e mirabilia, opere d’avanguardia o surrealiste e opere degli anni sessanta e settanta. Questo aspetto del saggio colpisce sia rispetto al resto della produzione di Lugli – dalle terrecotte di Guido Mazzoni nel Quattrocento alla scultura di Medardo Rosso – sia rispetto allo specialismo autistico che ha finito per incancrenire la nostra disciplina (è Pomian a dirlo!). Wunderkammer non è infatti circoscritto a un periodo storico o a quello che oggi gli storici dell’arte hanno il vizio di chiamare “il mio periodo”, come se fosse un territorio da custodire gelosamente e che rende sospetti sia coloro che si occupano dello stesso periodo, sia quelli che si occupano di periodi precedenti, sia quelli che si occupano di periodi successivi, cioè praticamente tutti. È un club per un solo iscritto questa storia dell’arte, che fa da presidente, da tesoriere, da socio onorario, da amministratore… Ci viene richiesto di avere un periodo per essere riconosciuti storici dell’arte, per approfondire, per diventare specialisti, finché ci accorgiamo che tale scelta in realtà chiude le porte e mette in sordina quel piacere trans-storico che proviamo davanti alle immagini e costituisce la ragione che ci ha portato a farne il nostro oggetto d’indagine privilegiato.

Così facendo Lugli introduce, e c’introduce, a una lettura inedita e originalissima dell’Arte Povera, mai presa seriamente in considerazione nell’ampia letteratura sul tema. Scorrendo le pagine di Wunderkammer l’Arte Povera diventa un fenomeno artistico riletto non rispetto al contesto storico-artistico o sociale dell’Italia degli anni sessanta, non nella stretta osservanza celantiana (come si è fatto per decenni), ma in una longue durée che, liberatasi da una genealogia risicata, fa emergere nessi impensati.

Al punto che, aggiungo, davanti alle naturalia e alle mirabilia, l’iconologia ci è meno utile dell’icnologia, cioè quella parte della paleontologia che studia le impronte e le tracce fossili, come quelle dei dinosauri. Una scienza che considera la Terra come un grande Libro della Natura che si tratta di saper leggere; un archivio immenso, stratificato, disordinato, multi-linguistico, di cui ci restano poche pagine alla rinfusa. L’impronta diventa così un’alternativa alla rappresentazione, alla mimesi, al carcan estetico che ci portiamo dietro e attraverso cui cerchiamo ancora di comprendere fenomeni visivi contemporanei che nulla devono a questa tradizione.

E qui accenno a un’altra peculiarità di Wunderkammer: se la corrispondenza diventa lo strumento critico impugnato da Lugli per far emergere nessi impensati, senza dubbio mai pensati prima di lei, lo si deve al fatto che raramente la scrittura ha intrattenuto una corrispondenza più felice con le immagini, che spaziano dalle collezioni cinquecentesche al Surrealismo, dalle avanguardie all’Arte Povera. Certo, ne sono consapevole, ci sono in ballo ragioni contingenti: la scomparsa prematura dell’autrice, a soli 48 anni. Anche per questa ragione la sua rilettura del contemporaneo si sostanzia anzitutto visualmente, nel dossier centrale che, teniamolo bene a mente, non illustra una tesi compiuta, non è un apparato iconografico come nella maggior parte dei saggi di critica d’arte. Al contrario, s’impone come una sezione indipendente, cuore del libro e non appendice.

In questo modo Lugli taglia corto con le fini, rassicuranti, positivistiche analisi iconologiche, con la ricerca di fonti letterarie dietro ciascun “documento visivo”. Offre invece, e qui vengo alla ragione del mio più vivo interesse, un atlante visivo della meraviglia. Ed è così che Wunderkammer va letto se vogliamo considerarlo non come un saggio conchiuso da riporre nei ripiani delle nostre biblioteche (le poche che ne hanno una copia), ma come un’opera che non ha ancora trovato i suoi lettori. Perché, per insistere su quest’immagine, dietro l’apparente collazione di testi disparati si cela un atlante di territori non cartografati. Del resto, a rafforzare l’idea della mappatura come operatore critico del libro, nelle ultime pagine è presente una pianta del padiglione della Biennale veneziana con la collocazione delle opere. Per questo mi sento di dire che la sua incompiutezza, anziché essere un difetto, è un punto di forza, il grimaldello, il grilletto (se di “arma impropria” si tratta) per future speculazioni.

Un atlante visivo della meraviglia

Veniamo quindi alle immagini: stampate a volte a pagina intera, a volte accostate ad altre immagini, a volte accompagnate da brevi testi illuminanti, spesso tematici, sempre trans-storici. Gli accostamenti sono a volte vertiginosi, se pensiamo allo scarto temporale ma anche alla loro diversa funzione: opere d’arte, mobilio, oggetti di design, oggetti la cui funzione, se ne hanno una, ci sfugge (cosa farsene di una panca di legno con una testa e una coda di volpe che spuntano dalle sue estremità?). Come scrive Pomian:

rami di corallo, conchiglie, fossili, scheletri o vestigia di ossa sparse, radici antropomorfe e zoomorfe, pietre dalle forme strane o figurate, uova di struzzo, “corna di unicorno” (cioè denti di narvalo), noci di cocco o altri frutti esotici, animali impagliati, abiti, armi e utensili dei selvaggi… Eccoci nel mondo della Wunderkammer che, nella prospettiva scelta da Adalgisa Lugli, non appare come un’istituzione insolita, disordinata e di cui non si sa bene che fare, ma come un tipo di collezione la cui presenza è del tutto logica nel corso di un periodo della storia dell’arte europea in cui si sperimenta con i materiali più diversi e in cui permane con forza la tendenza a riprodurre le forme visibili.[9]

Con trentasette doppie pagine di immagini e alcuni brevi inserti che guidano il lettore, non è questa la sede per dar conto di questo atlante della meraviglia immaginato da Lugli. Diversi livelli di lettura si stratificano e s’intrecciano, mostrando un modo di fare storia dell’arte, di ripensarla attraverso il montaggio. Se restiamo all’arte contemporanea, ci sono due tipi di corrispondenze, a partire dagli accostamenti tematici e visivi tra opere diverse per conformazione e provenienza.

Quella delle avanguardie e in genere di molta arte del Novecento anche vicino a noi è una meraviglia programmata, conseguita attentamente […] È la confessione di una scomparsa di effetti meravigliosi, ma anche una battaglia continuamente vinta contro l’ottusità e la piattezza del quotidiano.[10]

Questo passaggio è illustrato dalla Boîte en valise (1938) di Duchamp, il Mouse Museum (1965-1977) di Claes Oldenburg, Le magasin de Ben di Ben Vautier (1958-1973), un happening di Jim Dine (Car Crash alla galleria Reuben di New York del 1960) e il museo a cassetti di Herbert Distel (1970-77). Le somiglianze diventano impressionanti davanti all’accostamento di Ebla (1976-77) di Giulio Paolini e Buisson au papillon (1959) di Jean Dubuffet.

Ancora più originale è la seconda tipologia di corrispondenza, in cui l’arte contemporanea incontra l’antico secondo un meraviglioso colto nell’arco della lunga modernità. In due pagine dedicate al bestiario, Coccodrillo del Niger (1972) di Mario Merz – «forse l’ultimo creatore immaginifico di un bestiario fantastico del Novecento» – è affiancato al coccodrillo appeso alla sommità della navata di Santa Maria delle Grazie presso Mantova. Nella pagina a fianco la Tête taureau (1942) di Picasso è affiancata a Diana cacciatrice, un automa di Jakob Müller degli inizi del XVII secolo e alle corna di cervo imprigionate nel legno (XVI secolo) conservate, come diverse opere scelte da Lugli, al Kunsthistorisches Museum, Schloss Ambras di Innsbruck.

Un altro esempio riguarda la «proliferazione di particolari mostruosi: braccia, gambe, occhi o comunque la crescita anomala su uno schema fissato»: due sculture di Giovanni Anselmo e due di Penone condividono la pagina con Dafne (1550 c.), una scultura dorata di Wenzel Jamnitzer con una chioma di corallo, simile all’opera di Claudio Parmigiani del 1981 nella pagina a fianco, e al disegno di una radice di mandragora tratta da Lorenzo Legati, Museo Cospiano[11] (Bologna 1677). Altrove una Spugna (1960) di Yves Klein convive con un dente di narvalo come corno dell’unicorno del XVIII secolo.

Riguardo alla Wunderkammer, Lugli ci ricorda che

ha comunque anche nell’apparente caos dell’accumulo quantitativo una sua bussola di orientamento verso due poli ben precisi che sono i Naturalia da una parte e gli Artificialia dall’altra. Nei Naturalia sono consentite alcune bizzarrie, in un primo tempo proposte come vere mostruosità, poi accompagnate da dubbi sempre più frequenti e infine apertamente e “scientificamente” sconfessate. Sono casi di reperto che diventano dei topoi della collezione.

A fronte del testo Un armadio di uova, un tavolo di uova (1965) di Marcel Broodthaers – cui la riproduzione in bianco e nero conferisce un’allure d’antico, quasi di archeologico – si accompagna a un vaso di avorio del XVII secolo, a una sedia di ossa di elefante (1554) e a un uovo di struzzo conservato al Museo degli Argenti di Palazzo Pitti a Firenze.

In tali corrispondenze, l’antico si confonde a volte col contemporaneo e le opere illustrate sembrano appartenere a una stessa fase storica indistinta, come un paesaggio in pietre dure del XVII secolo proveniente dall’Opificio delle Pietre Dure e due opere di Enrico Prampolini, Figura cosmica (1935) e Composizione cosmica (1938). L’accostamento è giustificato da quella che Roger Caillois avrebbe chiamato natura pictrix:

Come l’uomo è artista, così lo è anche la natura che ricrea al suo interno le sue stesse forme, si imita in qualche modo. Questa idea sta all’origine della teoria sui fossili, accreditata sin dagli inizi del Seicento. Le pietre misteriose che contengono animali o piante così simili al vero, sono figurazioni prodotte dalla natura che ripete se stessa, che è scultrice delle sue stesse forme. Sono concrezioni uscite dagli strati profondi della terra che le ha concepite dentro di sé come uova o semi misteriosamente figurati.

Con la stessa logica, una Farmacia (1942) di Joseph Cornell si confonde con un Miroir de sorcière (specchio che moltiplica l’immagine) dalla collezione di André Breton che è presa a mo’ di modello – «La sua raccolta è il grande geroglifico della mente in una fase preprogettuale. Gli oggetti sono scelti spesso come i prodotti di un’arte involontaria». Sebbene qui e lì spuntino altre collezioni meno note ma non meno curiose, come i Paesaggi antropomorfi di Joos de Momper (1564-1635) di proprietà di Jean-Jacques Lebel.

A importare è, in finale, non l’appartenenza storica di questi manufatti e di queste opere d’arte ma la loro capacità di farci vedere diversamente la realtà – «Questo scarto fantastico che si può operare sulla realtà e che è nell’esperienza di ciascuno di noi appartiene a una lettura sensibile e attenta del mondo oltre le sue apparenze». Ed è su questo scarto che è misurata l’importanza dell’Arte Povera, capace di risvegliare l’immaginazione trasfigurando la materia, di lavorare sulla soglia tra naturale e artificiale.

Insomma, nel suo complesso questo dossier – che, ripeto, meriterebbe analisi più approfondite – è di fatto un saggio nel saggio, un saggio visivo, un iconotesto. Sfogliare per la prima volta queste trentasette doppie pagine è stata per me un’esperienza estetica come non ne avevo da tempo compulsando la nostra letteratura artistica. Ognuna offre indicazioni per ulteriori riflessioni, per ripercorrere contropelo parte della storia dell’arte e della cultura visiva occidentali. La forza di tali accostamenti scuote la storiografia che, pigramente, si limita ad edificare una batteria di fatti che avviluppa per sempre l’opera in esame come una tela di ragno con la sua preda. Avevo dimenticato quel piacere delle e per le immagini che è dietro la nostra scelta di occuparci di storia e critica d’arte e che a volte dimentichiamo, presi tra un articolo di fascia A, una catalogazione o una ricerca quantitativa.

Natura pictrix. Storia dell’arte e (come) scienza naturale

Le ricerche di Lugli sono senza dubbio inserite nel suo tempo. Hanno un invidiabile respiro internazionale, se pensiamo a studiosi come Elizabeth Scheicher in Austria, Oliver Impey e Arthur MacGregor in Inghilterra e il citato Pomian in Francia. S’inscrivono in un paese come il nostro dove psicoanalisi e Surrealismo hanno suscitato un fuggi fuggi generale (penso a Cesare Brandi per la psicoanalisi o a Giulio Carlo Argan per il Surrealismo). Riprendono una tradizione che risale a Schlosser (la prima edizione di Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance: ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens è del 1908). Ma non è in questa direzione che secondo me va ripensato Wunderkammer.

Anzitutto perché ho l’impressione che è avvenuto uno spostamento significativo in una genealogia del meraviglioso nella storia dell’arte: si è preferito indagare i collezionisti di strani manufatti artistici piuttosto che questi stessi manufatti e quello che fanno alla storia dell’arte e, più generalmente, a una storia delle immagini. Gli studi sul collezionismo e sulle committenze hanno aperto la storia dell’arte a una storia sociale più ampia, è fuori dubbio, ma hanno reso meno cogenti gli oggetti stessi, che hanno il potere di scardinare le nostre certezze sulle arti visive. La ripartizione disciplinare rende difficile considerare questi oggetti, che rientrano in una zona grigia o in una faglia estetica, come le figure di cera rispetto alla storia della scultura se non della statuaria.

Wunderkammer è un libro incompiuto ma anche un’opera aperta. Aperta a cosa? Senza dubbio al rapporto con le scienze naturali.

A riguardo mi torna in mente la posizione di un autore desueto e da noi storici dell’arte dimenticato quale John Ruskin, che sosteneva «I was interested in everything, from clouds to lichens».[12] Personalmente l’ho utilizzato come esergo per un articolo sui licheni,[13] come se cercassi una giustificazione per occuparmi di un elemento vegetale che non sembra far parte dei temi trattabili da uno storico dell’arte, qualsiasi sia il “suo” periodo. E la botanica in genere appassionava i miei professori per questioni d’erudizione o iconologiche: “quel frutto lì sta per la passione di Cristo” e nello “stare per” risiede il problema, riducendo le opere d’arte a testi da decifrare e tradurre in parole. L’inciso di Ruskin è forse una delle migliori professioni di fede di quel meraviglioso, di quelle mirabilia che appassionavano Lugli – e molti artisti visivi contemporanei.

Riprendere Wunderkammer oggi può comportare, più generalmente, la volontà di riscrivere o di testare l’origine delle immagini, di interessarsi a una storia naturale delle immagini. Un movimento parallelo a quanto avviene nell’estetica o nelle mostre d’arte.[14] Wunderkammer è pervaso da una sensibilità del XIX secolo, secolo della cultura visiva, della modernità e della modernizzazione, centrale in una genealogia dell’Antropocene che non scinde scienze umane e scienze naturali, che abbraccia il principio ovidiano della metamorfosi: nulla dura, tutto è preso in un continuo rinnovamento; che pratica l’arte della descrizione che deve molto alla tradizione naturalista o alla cosiddetta nature writing. Una sensibilità che Roger Caillois ha ben sintetizzato in una serie di testi a partire dal citato Natura pictrix,[15] che ho ripreso per il titolo di questo intervento.

Rimettere in circolazione Wunderkammer (cominciando, molto concretamente, col rieditarlo) può riaprire la storia dell’arte, esporla alle scienze naturali, per come sono state praticate secoli fa in un paese come il nostro che ha dato i natali a Ulisse Aldrovandi. Un’operazione non nostalgica e volta al passato ma nutrita da quell’approccio vivificante che, per semplificare, indichiamo come Environmental humanities. Come se le scienze umane dell’ambiente avessero il potere di riattivare quanto abbiamo oggi dimenticato nella storia dell’arte, a volte refrattaria a intromissioni teoriche rispetto ai film studies, alla critica letteraria o all’antropologia che, penso a Tim Ingold, anziché pensare le immagini preferisce pensare con le immagini.

Nel 2005 Mark Dion, che si definisce “naturalista amateur”, è in residenza al Research Centre for Studies of Surrealism and its Legacies a Manchester. Invitato a realizzare un’installazione, comincia a esplorare la collezione del museo locale con il piglio di un archeologo o di un naturalista, alla ricerca di oggetti, artefatti, accessori d’ogni sorta, curiosi o obsoleti. In seguito decide di disporli in un ufficio di un conservatore degli anni 1920. Così nasce Bureau of the Centre for the Study of Surrealism and its Legacy.

Inaccessibile agli spettatori, è visibile attraverso la porta e le pareti vetrate; vi si riconoscono chiavi, animali impagliati, specimen di storia naturale, modelli in cera, figure egizie… Dopo una prima impressione di confusione, ci si accorge che questo apparente cafarnao segue un ordine preciso di classificazione degli oggetti, quello dei dipartimenti del Manchester Museum.

Si tratta di un museo dentro un museo, e altresì di un riferimento storico a quel bureau che i surrealisti hanno aperto nel 1924 a Parigi, dove si poteva venire e chiedere informazioni sul nuovo movimento artistico che presto festeggerà il suo primo centenario.

In questo modo Dion è riuscito a tenere assieme scienze naturali, Surrealismo, arte contemporanea, non diversamente da Adalgisa Lugli su un altro piano, quello che gli era più consono, il rapporto tra parola e immagine. Far “reagire” Wunderkammer col Bureau di Dion, o con altre installazioni e mostre di arte contemporanea che somigliano a collezioni di naturalia, non è un semplice accostamento anacronistico ma un gesto critico – che rivendico in quanto genuinamente critico – per riattivare il potenziale di quello che spero diventi un classico di domani.

Che le mirabilia descritte da Adalgisa Lugli in Wunderkammer e in altri lavori abbiano un futuro nella critica d’arte, nell’arte contemporanea e persino in un’ecologia del sensibile? È forse presto per rispondere ma, nell’immediato della cronaca italiana, ci aiutano a discernere le mirabilia dal tentativo patrocinato dall’attuale Ministero del turismo di promuovere il nostro paese all’estero con la Venere come virtual influencer e sotto l’egida dello slogan grottesco “Open to meraviglia”. Cominciamo piuttosto col riaprire il saggio di Lugli.

Armi improprie. Lo stato della critica d’arte in Italia
a cura di Vincenzo Trione
Johan & Levi, 2024
384 pp., 9 ill. b/n, 25 €


[1] Octavio Paz in Adalgisa Lugli, Wunderkammer, Umberto Allemandi, Torino 1997, p. 22.

[2] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale (2010), a cura di Andrea Cortellessa, Le Lettere, Firenze 2019, p. 205.

[3] Cfr. Riccardo Venturi, “Guardare altrimenti. Un ricordo di Hubert Damisch”, in Doppiozero, 23 gennaio 2018.

[4] Walter Benjamin, Storia della letteratura e scienza della letteratura (1931), in Id., Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, trad. it. Anna Marietti, Einaudi, Torino 1973, citato da Hubert Damisch, L’origine della prospettiva (1987), trad. it. Alessandra Ferraro, Guida Editori, Napoli 1992, p. 193.

[5] Cfr. Gabriella Roganti (a cura di), Dalla meraviglia all’arte della meraviglia. Giornata di studi per Adalgisa Lugli (Teatro Fondazione Collegio San Carlo, Galleria civica, Modena, 7 giugno 1996), Galleria civica, Modena 1998.

[6] Adalgisa Lugli, Wunderkammer, Umberto Allemandi, Torino 1977, p. 9.

[7] Ivi, p. 14.

[8] Adalgisa Lugli e Mino, Gabriele, Wunderkammer. Arte e scienza, in Carlo Pirovano (a c. di), XLII Esposizione internazionale d’arte. La Biennale di Venezia, Edizioni La Biennale-Electa, Milano 1986, pp. 111-131.

[9] Krzysztof Pomian, in A. Lugli, Wunderkammer, p. 11.

[10] Le citazioni tratte dal dossier centrale sono prive di paginazione,

[11] Il titolo del libro per esteso è Museo Cospiano annesso a quello del famoso Vlisse Aldrovandi e donato alla sua patria dall’illustrissimo signor Ferdinando Cospi … Descrizione di Lorenzo Legati …

[12] John Ruskin, Præterita [1885], in The Complete Works of John Ruskin, vol. XXVI, Reuwee, Wattley & Walsh, Philadelphia 1892, p. 263.

[13] Cfr. Riccardo Venturi, Prepotenza di vita. Stare con i licheni, in Paola Bonani, Francesca Rachele Oppedisano, Laura Perrone(a c. di), Ti con Zero, cat. mostra (Palazzo delle esposizioni, Roma, 11 ottobre 2021-27 febbraio 2022), Palazzo delle esposizioni, Roma 2021, pp. 68-91.

[14] Cfr. Winfried Menninghaus, La promessa della bellezza (2003), a cura di Salvatore Tedesco, Aesthetica, Sesto San Giovanni 2013; Lorenzo Bartalesi, Histoire naturelle de l’esthétique, CNRS Éditions, Paris 2021 (edizione ampliata rispetto all’originale italiano); Laura Bossi (a c. di), Les origines du monde. L’invention de la nature au XIXe siècle, Musée D’Orsay-Gallimard, Paris, 2021.

[15] Roger Caillois, “Natura Pictrix. Notes sur la ‘peinture’ figurative et non figurative dans la nature et dans l’art”, in Cahiers du Musée de poche, n. 1, 1959, poi in Méduse et Cie, Gallimard, Paris 1960 e in Œuvres, a c. di Dominique Rabourdin, Quarto Gallimard, Paris 2008, pp. 501-508.

Riccardo Venturi

insegna Teoria e storia dell'arte all'università Panthéon-Sorbonne di Parigi. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.

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