Il perturbante ritrovato nelle fotografie vintage

18/04/2024

È di recentissima pubblicazione, presso Postmedia Books, il volume collettaneo Fotografie ritrovate, a cura di Aurelio Andrighetto e Mauro Zanchi. Per la cortesia dell’editore e dell’autore pubblichiamo un estratto dal saggio di Mauro Zanchi contenuto nel volume.

Nelle fotografie ritrovate possono essere scoperte immagini diverse, o nuove aperture, grazie alla riconversione concettuale e alla reinterpretazione. Una rilettura potrebbe scaturire da ciò che è stato prodotto a livello artistico e culturale negli anni o decenni successivi al momento in cui la fotografia è stata stampata. Ovvero, opere realizzate da artisti attuali potrebbero connotare il soggetto presente nella fotografia vernacolare secondo un altro punto di vista. Un esempio di questa ricollocazione è Meisterwerke der Fotokunst (1989) di Joachim Schmid, dove le 20 fotografie della serie sono state raccolte perché hanno somiglianze con soggetti e stili di opere realizzate da artisti e fotografi presenti nei musei internazionali.

La reinterpretazione di ciò che è contenuto in una fotografia documentaria sposta il soggetto reale, fissato nell’istante in cui è stato realizzato lo scatto, verso qualcos’altro, alla luce di un portato culturale o artistico di chi sta rileggendo l’immagine. Lo spostamento è sia spaziotemporale sia di senso. Ma è lecita questa reinterpretazione o si tratta solo di una sovrascrittura o addirittura di una violenza sull’immagine?

È interessante partire dalla capacità delle foto vintage di suscitare nuove indagini, altre domande, ulteriori aperture, interrogazioni, di contenere enigmi visivi. Si ha prima una appropriazione del soggetto contenuto in una fotografia scattata da altri e poi una rettifica messa in azione per mezzo di una trasformazione di senso. Avviene così una restituzione alla fotografia documentaria di una presenza che stava celata in essa e che attendeva di essere messa in evidenza, di portare a galla un tesoro potenziale. Secondo Breton, sia per quanto riguarda le parole sia per le immagini trovate è possibile «ritrovare il segreto di un linguaggio i cui elementi smettano di comportarsi da relitti alla superficie di un mare morto. Bisogna per questo sottrarle al loro uso sempre più strettamente utilitario, unico modo per emanciparle e restituire loro tutto il loro potere»[i].

Negli anni Venti e Trenta del Novecento, André Breton, i letterati e gli artisti surrealisti hanno messo in atto riletture e reinterpretazioni di photo trouvée, di fotografie della polizia e della stampa periodica, di figurazioni etnografiche, di immagini funzionali realizzate in un contesto utilitario. Oltre che a collezionarle e a veicolarle per mettere in moto “immagini indovinello”, i surrealisti le fecero circolare nelle loro pubblicazioni, in riviste e libri.

A metà degli anni Venti, Man Ray acquistò direttamente da Eugène Atget una quarantina di fotografie (per cinque franchi l’una) ritraenti soggetti che interessavano all’immaginario surrealista, ovvero vetrine di negozi con manichini, parchi giochi, mercati delle pulci e altri luoghi al contempo estremamente realistici e stranianti[ii]. Man Ray fu sedotto dallo schivo Atget, perché il fotografo aveva realizzato immagini tra la fine del XIX secolo e i primi due decenni del Novecento senza desiderio che potessero avere alcunché di artistico: «Atget mi pregò di non menzionare il suo nome. Ogni forma di pubblicità lo ripugnava. Diceva che non faceva nient’altro che fotografia documentaria».[iii]

Molti surrealisti reinterpretarono le photo trouvée comprate nei mercati delle pulci e le foto documentarie (intese come un modello alternativo rispetto alle consuete modalità di rappresentazione), trasferendole nelle loro ricerche; partirono da qualcosa che era presente nelle fotografie trovate, ma che era irrisolto o irresoluto, e innescarono una trasmutazione di forme dichiarate “anti-arte” in qualcosa che interessava al mondo dell’arte di quegli anni. L’iconografia documentaria intrigante poteva essere un punto di partenza per indicare cortocircuiti visivi, che erano stati colti estemporaneamente o in maniera casuale. Serie di fotografie documentarie potevano diventare percorsi intesi come forme di pensiero per immagini; nelle riviste surrealiste venivano abbandonate a sé stesse, una dopo l’altra, impaginate senza didascalie né testi di accompagnamento.

Ora che senso ha ritornare su pratiche messe in azione cento anni fa? Si possono trovare altre aperture di senso legate a tematiche attuali e a inediti percorsi?

Nel presente attuale le immagini che possono agire come quelle photo trouvée che contengono punctum enigmatici o rivelatori potrebbero essere le sintografie o le promptografie realizzate attraverso i comandi («prompts») non sempre o totalmente consci (ovvero attraverso qualcosa che sfugge grazie all’intervento di un errore di battitura o di uno sbaglio casuale), dove le figurazioni si formano attingendo a vaste quantità di dati e immagini attraverso l’intelligenza artificiale, potenzialmente in grado di collegare qualcosa che sta nel passato e nel futuro attraverso salti spaziotemporali teorici. Anche queste sintografie potrebbero fungere da supporti efficaci per proiezioni simili a quelle che mettevano in azione i surrealisti, come strumenti di stimolo dell’immaginazione. Dettagli contenuti nelle foto vintage o nelle sintografie attuali sono potenzialmente in grado di riaprire l’immagine e di rilanciare enigmi, come amava fare Salvador Dalì attraverso fotografie documentarie seguendo il “metodo paranoico critico”[iv], una forma di interpretazione dell’immagine e dei particolari in essa contenuti, che funziona per associazioni di idee, di analogie, un metodo che anticipa o prelude la teoria del punctum di Roland Barthes[v].

Potrebbe essere interessante una lettura delle fotografie ritrovate secondo la visione del fisico Richard Phillips Feynman, come se si potessero fruire gli istanti fissati negli scatti del passato nella stessa maniera degli esperimenti scientifici spaziotemporali, quelli in cui si interpreta la collisione fra due particelle, dove una particella che si muove dal passato al futuro inverte la sua direzione temporale, tornando dal futuro al passato, mutandosi in una sua antiparticella, per esempio un elettrone in un positrone, oppure secondo la concezione del fisico russo Ilya Prigogine, che intende il presente come una ricapitolazione del passato e un’anticipazione del futuro[vi]. Quali rivelazioni, semmai ve ne siano, possiamo incontrare nelle foto ritrovate?

Al di là del valore quasi magico della fotografia dato dall’hic et nunc (il qui e ora che però si trova in un flusso in perenne svolgimento), oltre l’istante congelato unico e irripetibile, al di là di ciò che l’inconscio ottico di Walter Benjamin ha permesso di vedere (particolari sfuggiti al primo sguardo, mentre è stata realizzata la ripresa), oltre il punctum individuato da Roland Barthes, ovvero ciò che colpisce lo sguardo e dà la possibilità di iniziare un percorso di esplorazione e comprensione più profonda dell’immagine contenuta nella fotografia ritrovata, oltre che dentro sé stessi, cosa può essere rimesso in azione attraverso una ulteriore reinterpretazione o ricollocazione?

Forse ci troveremo di fronte a un perturbante ritrovato, o si tratterà di allucinazioni vernacolari, o di altro, che nella ricognizione raccolta in questo libro non abbiamo ancora individuato nella sua interezza. Oppure si tratta di nuovo, in un altro tempo, di conservare ancora un’aura o un’apparizione latente?

Il ritrovamento di una fotografia, proveniente dal passato non vissuto in prima persona da noi, induce un salto immaginativo, un tentativo di sincronizzare due momenti: uno è l’istante privilegiato rimasto impresso nella fotografia vintage e l’altro è quello più esteso di chi l’ha comprata in un mercatino delle pulci o in un negozio, perché è rimasto colpito da qualcosa presente in quell’immagine, e ora reinterpreta qualcos’altro secondo il suo portato culturale e il suo periodo storico. Ma non solo. La foto vintage viene ricollocata, nello spaziotempo inteso come un processo mentale. Queste ricollocazioni e riletture possono avvenire entro un processo legato alla dottrina dell’eterno ritorno, teorizzata dai Pitagorici e da Platone prima di David Hume e Friedrich Nietzsche –  i filosofi greci pensarono che entro un movimento circolare i sette pianeti ritornano alla stessa posizione avuta precedentemente e che se i pianeti determinano il destino di qualcuno la storia si ripete -, così che gli atomi che componevano il mondo in quell’istante esatto in cui è stato realizzato uno scatto fotografico vengono portati da un’immagine in un altro tempo successivo. Entrambi i momenti, contenuti in qualcosa che è finito benché smisurato e perciò capace soltanto di un numero finito di permutazioni, fanno parte di un universo destinato per forza a ripetersi. In questo infinito numero delle permutazioni possibili cosa accade quando una persona trova una fotografia realizzata in passato da qualcun altro? Da una parte abbiamo un processo combinatorio messo in azione dal mondo fisico e dall’altro quello delle esperienze individuali. In questo rapportarsi con un’immagine ritrovata cosa sta dietro le impressioni dei sensi e dietro la percezione dei mutamenti? Fuori da ogni percezione (di chi ora reinterpreta una found photography o di chi nel futuro si rapporterà con la stessa immagine vintage o con un’altra ancora) e da ogni stato mentale, oltre ogni istante presente, quale spaziotempo esiste o esisterà?

Forse in questo rapportarsi con uno scatto avvenuto tempo addietro si mette in moto anche un flusso alla rovescia, in cui fisicamente il tempo scorre dal futuro al passato, attraverso l’immaginazione e un processo di memoria personale proiettato su qualcosa che non si è vissuto.

In questa operazione, psicologicamente ogni persona può prevedere anche qualcosa che va al di là della triade passato, presente e futuro? O perde qualcosa del suo presente mentre sosta nel tempo rimasto impresso nella foto vintage?  Forse un secondo tempo scorre nel primo, rapidamente o lentamente, o innumerevoli tempi scorrono contemporaneamente uno accanto all’altro nella complessità della percezione umana. Ogni volta che siamo attratti da un particolare soggetto o da un dettaglio di una fotografia ritrovata “ricordiamo” qualcosa in grado di modificare parte del nostro gesto del guardare, secondo come lo si voglia vedere? Qualcosa di ciò che è stato inventato, creato, scritto, fotografato, dipinto, ipotizzato, in un tempo successivo a quello in cui è stata realizzata un’opera d’arte (una fotografia o un’opera letteraria) può concorrere a cambiare – a modificare o a estendere con altre aperture e interpretazioni – la lettura dell’opera in questione.

Ritorniamo all’operazione di Joachim Schmid, che ha raccolto fotografie vernacolari per creare le serie Meisterwerke der Fotokunst (1989) e R.Flick Collection (2017): l’artista tedesco ha riconosciuto nelle photo trouvée (acquistate nei mercatini delle pulci o in internet) soggetti, temi, modalità compositive, tipologie, presenti in opere di artisti famosi che hanno utilizzato il medium fotografico. Ha individuato precursori inconsapevoli che forse senza conoscere la storia dell’arte moderna e contemporanea hanno realizzato fotografie con soggetti e idee simili a quelle di artisti o fotografi celebri. In questo gioco ci è permesso di leggere opere o foto vernacolari realizzate in passato come se esse fossero anticipazioni di qualcosa che noi abbiamo studiato nei libri o visto nei musei, e quindi in maniera completamente diversa da come erano state concepite in partenza dai fotografi amatoriali o da coloro che hanno scattato “foto ricordo” da porre nell’album di famiglia. D’altronde questi ritrovamenti sono visibili anche nella storia dell’arte antica, dove molti precursori inconsapevoli hanno realizzato dipinti con iconografie o idee simili a quelle degli artisti che nei secoli XIX, XX e XXI hanno inventato nuovi modi, stili, traduzioni formali e concettuali.  La rilettura retrospettiva della storia dell’arte e della letteratura è in linea con le teorie della fisica quantistica, che prevedono oltre alla lettura cronologica – di ciò che è avvenuto nella linearità temporale newtoniana proveniente dal passato e diretta verso il futuro, entro dinamiche di cause ed effetti, di influenze e di processi evolutivi – anche i salti dal presente al passato, come se si potesse utilizzare una macchina spaziotemporale. Jorge Louis Borges aveva ben chiaro cosa si intende mettere in azione attraverso questi viaggi in ogni direzione dello spaziotempo: «Nel vocabolario critico, la parola precursore è indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalità. Il fatto si è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro»[vii].

Anche in questo libro abbiamo collocato fotografie ritrovate in una sequenza senza didascalie, dove rapporti di vicinanza tra due soggetti innescano collegamenti di senso non facilmente visibili nelle singole immagini, per condurre ogni sguardo entro il gioco combinatorio caro a una mnemotecnica che potrebbe provenire dal futuro.

Fotografie ritrovate
a cura di Aurelio Andrighetto e Mauro Zanchi
Postmedia Books, 2024
174 pp. 120 ill. a colori e bn, 22 €


[i] André Breton, Avis au lecteur pour La Femme 100 têtes de Max Ernst, in Œuvres complètes, vol. II, Paris 2008, p. 305.

[ii] Cfr. Guillaume Le Gall, «Atget, figure réfléchie du surréalisme», in Études photographiques, n. 7, maggio 2000, pp. 90-107 ; Susan Laxton, Paris as Gameboard. Man Ray’s Atgets, New York 2002; Clement Chéroux, L’immagine come punto interrogativo o il valore estatico del documento surrealista, traduzione di Elio Grazioli, Johan & Levi editore, Milano 2012, pp. 7-20.

[iii] Man Ray, Ce que je suis et autres textes, Paris 1998, p. 39; Clement Chéroux, Op. cit., p. 15.

[iv] Salvador Dalì, Psicologia non euclidea di una fotografia (1935), in Sì: la rivoluzione paranoico-critica, l’arcangelismo scientifico, Rizzoli, Milano 1980, pp. 255-259.

[v] Roland Barthes, La camera chiara: nota sulla fotografia, traduzione italiana di R. Guidieri, Einaudi, Torino 1980.

[vi] Ipotizzo che si possa applicare l’intuizione di Prigogine, cambiando prospettiva del senso di ritrovamento della fotografia comprata in un mercato delle pulci, dove è avvenuto un rispecchiamento, un incontro non solo casuale ma in cui qualcosa del nostro futuro ci ha chiamato. Cosa veramente ci ha colpito in una foto incontrata molto tempo dopo che l’autore l’ha scattata? Perché si è stati attratti da un soggetto o da un dettaglio presente nell’immagine? Nel ritrovamento cerco di mettere in dubbio che la fotografia sia stata realizzata solo per documentare un momento privilegiato di chi ha compiuto il click mentre stava vivendo qualcosa della sua esistenza. Se cambia la prospettiva della fruizione, ovvero se pensiamo che quella fotografia sia stata realizzata non solo per quell’istante decisivo ma anche per un incontro futuro, allora possiamo parlare di fotografia ritrovata, di qualcosa che appartiene a una fruizione che va oltre lo spazio e il tempo.

[vii] “Kafka e i suoi precursori”, in Altre inquisizioni, nella raccolta Jorge Luis Borges. Tutte le opere, volume I, Mondadori, Milano 2005, p. 1009. Sempre in Altre inquisizioni, Borges pone l’attenzione sul rapporto tra un grande scrittore e chi ha preceduto inconsapevolmente la sua scrittura e stile: «Wakefield prefigura Franz Kafka, ma questi modifica, e affina, la lettura di Wakefield. Il debito è scambievole; un grande scrittore crea i suoi precursori. Li crea e in certo modo li giustifica. Così, che cosa sarebbe di Marlowe senza Shakespeare?» (“Nathaniel Hawthorne”, in Op. cit., volume I, 2005, p. 964).

Fotografie ritrovate
a cura di Aurelio Andrighetto e Mauro Zanchi
Postmedia Books, 2024
174 pp. 120 ill. a colori e bn, 22 €

Mauro Zanchi

è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.

English
Go toTop