In the Barbie world? Su un quadro di Cristiano Pintaldi

15/04/2024

Quando nel 1972 il professor Allen Hynek pubblicò “L’esperienza Ufo”, facendo successivamente da consulente per il film Incontri ravvicinati del terzo tipo, uscito dopo la presunta sparizione di Travis Walton nella foresta di Snowflake, Cristiano Pintaldi era nato da un paio d’anni. Nel 1980 probabilmente non aveva ancora iniziato a dipingere quando la base americana di Redlesham venne visitata da un grande velivolo triangolare, mentre cinque anni dopo lo scrittore Whitley Strieber si svegliò trovando affianco al suo letto una creatura aliena. Forse nell’età dell’adolescenza Pintaldi scorrazzava tra le rovine della capitale ripercorrendo tutte quelle storie legate alla base militare statunitense Area 51, che raccontavano di alieni dalla pelle grigiastra provenienti da Zero Reticuli, narrazioni che generarono varie teorie del complotto legate alla base segreta di Dulce nel New Mexico e che arrivarono ad includere anche le linee di Nazca in Perù, le quali sarebbero una testimonianza di un intervento extraterrestre come le piramidi e altre architetture megalitiche. Nel 1989 Pintaldi, che magari credeva più a queste storie che alla presenza del Colosseo, generò un sistema di rappresentazione su tela costituito da singole unità scomposte in tre segmenti verticali di colore rosso, verde e blu. Nel 1991 questa griglia dipinta, ricalcata sulle struttura delle immagini digitali scomposte in pixel, assunse le forme di Ataru Moroboshi, il protagonista della serie manga Lamù incaricato a difendere i terrestri dalle invasioni aliene.

Da quel momento i fenomeni extra-terrestri sono diventati il soggetto privilegiato della ricerca dell’artista, per cui il prefisso extra non fa riferimento a eventi fuori dall’ordinario, ma sottolinea quanto l’ordinario sia uno scenario in cui si presentano fenomeni di difficile comprensione. Per Pintaldi gli avvistamenti di UFO o la presenza di alieni non sono meno reali di altri eventi come la morte di Woytila o i veggenti di Fatima, fenomeni di un mondo dove le criptomonete hanno la stessa evidenza del crollo delle Twin Towers, dove i crateri dei vulcani sono accessi misteriosi quanto i rituali delle civiltà dei Waorani o dei pigmei. Nel mondo di Pintaldi il genere umano sembra essere perennemente sotto osservazione da retine dipinte in formato manifesto che ci guardano e irrompono nel nostro privato come un fulmine nelle notte, forse uno dei soggetti più rappresentato come metafora di massima presenza e massima invisibilità. Si tratta di un corollario di scenari e soggetti simbolici in grado di raccontare la nostra società dello spettacolo e della comunicazione, come nella mostra in corso presso la Galleria Mucciaccia di Roma, dove l’artista espone un dipinto che rappresenta un primo piano dell’attrice Margot Robbie nelle vesti di Barbie, estratto dall’omonimo film di Greta Gerwig, accompagnato nella parte in basso da una domanda che ne diventa il titolo.

Cristiano Pintaldi, Diretta guerra, 1990

L’artista aveva già utilizzato delle scritte all’interno dei quadri, ad esempio all’inizio della sua produzione durante la guerra in Iraq, quando aveva dipinto una mappa con i nomi dei territori, cosa che mi ricorda le serie di scatti di Ghirri sull’atlante geografico, che ancora oggi mi sembra la più lucida ricerca sul paesaggio nell’epoca della sua sparizione turistica. Ricordo anche alcune tele in cui appariva il marchio della CNN, come se Pintaldi volesse di continuo moltiplicare i livelli di narrazione e di finzione, focalizzandosi sulla perdita di realtà generata tra informazione e comunicazione, giocando tra “fake pictures” and “fake news” in una progressione di meta-immagini più o meno credibili. Si trattava però sempre di un mondo in differita, dove le scritte erano parte dell’immagine originale, mentre in questo dipinto il testo è stato aggiunto dall’artista introducendo un ulteriore slittamento. È l’artista stesso che adesso chiede qualcosa allo spettatore usando come sfondo un’immagine proveniente da un mondo parallelo. Ed è sempre la coscienza dell’artista che, oltre ad interrogare noi spettatori, interroga l’immagine da lui stesso dipinta, per capire se è ancora possibile distinguere il mondo di Barbie dal mondo reale, invitandoci a riflettere sulla natura di questa rappresentazione.

Le immagini tratte dal cinema sono ricorrenti nell’iconografia di Pintaldi, portando spesso il quadro su un livello di finzione ulteriore rispetto alla sorgente originaria. Diciamo che in questo caso un primo livello di rappresentazione sarebbe potuto essere il ritratto dal vivo di Margot Robbie, se per assurdo Pintaldi fosse stato ricevuto dall’attrice. Il secondo sarebbe stato invece un ritratto dell’attrice attraverso un’immagine, magari una foto scattata il giorno dell’assegnazione degli Oscar. Tra questi due livelli si potrebbe individuare la differenza che intercorre tra i ritratti cubisti e quelli degli artisti della Pop Art, ad esempio tra il ritratto di Ambrosie Vollard di Picasso e quello di Dieter Roth di Richard Hamilton. Il passaggio tra i due mette in evidenza la visione dell’artista attraverso le qualità deformanti con cui viene restituita la figura, in seguito a due processi differenti, quello dal vivo e quello da immagine, come se accostassimo le distorsioni di Munch a quelle di Bacon. Un terzo livello invece è questo in cui Margot Robbie è ritratta nelle vesti di un personaggio di finzione, provenente dal fermo-immagine di un film, in cui si ha l’impressione che sia la pittura a rendere concreta la finzione, riportando Barbie dallo schermo alla vita reale. Detta in altro modo, se nel 1959, quando la Mattel lanciò sul mercato la celebre bambola, era abbastanza chiaro dove fosse Barbie e dove fosse la persona che ci giocava, oggi in un mondo integralmente barbizzato dai social media risulta difficile individuare questo confine. Vivendo in un mondo di profili virtuali e di identità parallele siamo passati già nel mondo di Barbie?

Prima di rispondere alla domanda spostiamoci dal livello iconografico del quadro, l’immagine di Barbie impersonata da Margot Robbie, a quello strettamente linguistico, i segni che la costituiscono, perché è la natura di quest’ultimi a costituire il cuore del discorso. Come nasce questo dipinto? È l’artista stesso che ci svela il metodo di costruzione scegliendo di sostituire nella mostra la didascalia con un QR che ci rimanda al backstage della sua realizzazione. Possiamo così vedere i singoli passaggi di una tecnica in grado di creare un effetto iperrealista attraverso un metodo astratto. La prima immagine che vediamo è un bozzetto del quadro che funge sia da schema di riferimento formale, per appiattire in sagome bidimensionali i volumi del modello reale, sia da registro cromatico, per assegnare alle sagome specifiche tonalità simulando il realismo che determina l’avanzamento e l’arretramento dei piani spaziali. Questo stadio, che per un artista della generazione Pop potrebbe rappresentare la fine dell’opera, per Pintaldi diventa la base su cui costruire le sue immagini evanescenti, iniziando nel passaggio successivo a frantumare le sagome colorate in micro-unità ripartite in tre colori: i pixel. In questo quadro si tratta di piccoli triangoli formati da tre dischetti circolari, un sistema subentrato tra il 2011 e il 2012 a quello precedente costituito da tre segmenti verticali allineati, come se l’artista avesse lasciato il tubo catodico per lo schermo piatto. In questo passaggio si è ridotto lo spazio nero del fondo interposto tra i pixel, come se si volesse ottenere un’immagine più satura, a più alta definizione, prendendo atto della maggiore simulazione del reale messa in atto dalla crescente dipendenza dagli smartphone.

Il pixel dunque rappresenta per Pintaldi quello che per un altro pittore potrebbe essere la pennellata, o meglio il tocco, dunque una pennellata più localizzata rispetto ad un’altra conseguente ad un gesto più generoso. Questi pixel hanno la qualità di mantenere l’immagine scomposta quando la vediamo da vicino e di fonderla in un tessuto continuo non appena ci allontaniamo. Si potrebbe osservare che il pointillisme francese si fondava già sullo stesso principio, mostrando allo stesso tempo la grammatica della pittura intesa come struttura di segni colorati e l’immagine della pittura come risultato di quei segni fusi in un’unica icona. La differenza però si evince guardando l’ultima immagine caricata nel backstage, ovvero la tela al primo stadio dell’immagine: un fondo monocromo di colore nero. Allora se un artista come George Seurat partiva dalla tela bianca per ricoprirla con micropennellate di colore, Pintaldi dipinge invece su un fondo nero per illuminarlo con il colore spruzzato con l’aerografo. Ma, oltre a non toccare mai la tela, prima di iniziare il processo di colorazione fissa su di essa una pellicola trasparente sagomata in pixel. Ora per quanto nel rapporto tra la figura e lo sfondo ci possano essere vari precedenti di frammentazione a partire dalla pittura dell’800, ad esempio nei volti di Ranzoni emergenti dal nero attraverso pennellate spezzate in unità indipendenti, o nelle montagne di Segantini che scavalcavano le mucche in primo piano attraverso grumi filamentosi di materia, senza risalire alle vertigini dell’ultimo Tiziano, qui il principio costitutivo dell’immagine è diverso. In Pintaldi mi sembra che questo rapporto si spezzi del tutto in quanto i segni della figura, i pixel, non sono più in continuità con lo sfondo, così come i colori non esistono in sé, come il bianco della dentatura di Barbie che non è dipinto, ma l’effetto di un bianco.

Quando vidi per la prima volta i quadri di Pintaldi in un’edizione di Arte Fiera a Bologna, alla fine degli anni Novanta, non avevo colto questa specificità, sedotto dal suo originale metodo pittorico. Ma il punto fondante era, e lo è ancora, che tutto quello che vediamo sul quadro non è tanto ancorato a quei pixel che costituiscono la struttura fissa dell’immagine, ma all’illusione che producono mantenendola costantemente sul punto di sparire. Questo è dovuto al fatto che la luminosità delle sue immagini proviene dal nero, dunque non come avviene normalmente rendendo più scure alcune parti della tela bianca, ma schiarendo il fondo nero che viene illuminato per sovrapposizione. Questo a mio avviso ha molto più a che fare con la spazialità di Fontana che con quella di Seurat, perché il cuore di questa pittura è la sua luce nera come origine di un’immagine evanescente.

In un’altra foto vediamo dei barattoli di colore rosso numerati, da cui si deduce che in realtà il rosso non ha un’unica tonalità, ma diverse gradazioni che vanno da un rosso più chiaro ad un altro più scuro attraverso una scala creata dall’artista. Si tratta di dodici gradazioni tonali per ognuno dei tre colori, che si possono vedere annotate come prove sul bordo del bozzetto. Per capirci: è la tonalità più chiara del rosso combinata con quelle più chiare degli altri due colori a produrre il bianco, ragione per cui il bianco non esiste, e neanche il nero, generato dalle rispettive tonalità più scure dei tre colori. Quello che forse non si intuisce chiaramente dalle foto è che l’artista può dipingere soltanto un livello per volta mentre gli altri due restano coperti, dunque seguendo soltanto il disegno e vedere così soltanto un terzo dell’immagine! Dunque il quadro prende forma in una struttura pensata in anticipo ma soltanto per guadagnare un determinato grado di invenzione in corso d’opera. Soltanto alla fine si può vedere infatti il risultato della combinazione dei tre livelli cromatici, ragione per cui Pintaldi lavora praticamente alla cieca, intuendo la forma dell’immagine attraverso il fare luce dal buio della sua pittura evanescente. È come se la pittura navigasse sempre davanti all’autore, tenendosi alla larga dal rischio di trasformarsi nell’esecuzione di un progetto, e presentandosi come riduzione del margine di errore sul modello reale, su cui l’artista si muove guidato dai suoi occhi alieni che scrutano nell’ignoto.

Adesso una volta certificata l’evanescenza del metodo, la sua libertà di improvvisazione dalle apparenze scientifiche, si potrà capire anche perché l’artista si rivolge a tutta una serie di soggetti non meno evanescenti. La forza di questa pratica emerge proprio dal particolare legame tra un certo tipo di immagini e da come queste immagini vengono trattate, perché è in questo modo che la pittura, al di là di quello che rappresenta, fossero anche delle visioni interiori informi, può diventare una ricreazione del mondo. Detto in altre parole non si può fare il ritratto di Asimo, il celebre robot costruito dalla Honda nel 2000, rappresentandolo attraverso il chiaroscuro, bisogna inventarsi un nuovo metodo adeguato al soggetto. Diventa quindi più comprensibile come l’iconografia di Pintaldi sia la conseguenza del suo modo di dipingere, come il volto di Barbie non sia che la testimonianza di una vita sempre più proiettiva e sempre più disincarnata spesa nel mondo digitale, non più parallelo a quello reale, ma sempre più integrato per promuoverne la sua illusione. Forse la domanda andrebbe allora rovesciata: Do you stay in the real world? Ma questo vorrebbe dire tornare a ragionare secondo categorie del vero e del falso, della finzione e della realtà, cosa che oramai risulta piuttosto difficile nell’ontologia illusoria dei nostri usi e costumi, in cui la pittura appare come un esercizio di resistenza per la promozione della fisicità. Forse in questo momento storico, in un mondo che è sempre meno dove guardiamo e sempre più dove non siamo, non si può dare una risposta diretta alla domanda di Pintaldi, ma si può affinare la coscienza interrogandosi su una vita sempre più immateriale, che sembra continuare a spingere verso il concreto, verso il tangibile, nonostante l’alto grado di derealizzazione barbizzata con cui ci guardiamo intorno. 

“I’m a Barbie girl, in the Barbie world
Life in plastic, it’s fantastic
You can brush my hair, undress me everywhere
Imagination, life is your creation”

(Aqua)

Cristiano Pintaldi. We are here. Do you stay in the Barbie world?
Mucciaccia Gallery, Roma
fino al 20 aprile 2024

Flavio de Marco

(Lecce, 1975), pittore e scrittore, ha partecipato dal 1997 a numerose esposizioni in gallerie e musei. Tra le mostre personali degli ultimi anni ricordiamo “Vedute” presso la Collezione Maramotti di Reggio Emilia, quelle relative al progetto “Stella” (Künstlerhaus Bethanien di Berlino, Frankendael Foundation di Amsterdam e Galleria nazionale d’arte moderna di Roma), “Sui generi” (Galleria Sabauda di Torino; Galleria Estense di Modena e Palazzo Corsini di Roma) e “Figure” presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara. Ha collaborato con diverse riviste, quotidiani ed emittenti radiofoniche. Nel 2010 ha fondato la rivista “Rivista”, mentre nel 2013 ha pubblicato il suo primo libro “Stella” (Danilo Montanari Editore, Ravenna). Per diversi anni ha insegnato “Metodologie e tecniche del contemporaneo” presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Vive e lavora a Berlino.

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