Accoppiarsi in un match-point

11/04/2024

Un campo da tennis color tortora, luci livide alternate all’erotico e disturbante rosso acceso e delle sedute da tribuna. Questa è la scenografia di uno spettacolo denso di citazioni ma lineare nelle rappresentazioni. Igra (gioco, in russo) è un’esibizione del collettivo madrileno Kor’sia, diretto dal duo italiano Mattia Russo e Antonio de Rosa – entrambi formati all’Accademia del Teatro alla Scala di Milano -, che lavora specificamente con le arti del movimento. La loro ambizione è quella di realizzare dispositivi artistici il cui epicentro è situato nel corpo e la loro ricerca è rivolta a tutto ciò che è stato creato nelle società principalmente occidentali. Di fatto tradizioni, sport, riti collettivi, scienze e cultura sono impiegati insieme per comporre nuove modalità estetiche di percepire, raccontare e vivere i corpi. Per il collettivo Kor’sia le arti in generale – quelle del movimento in particolare – sono le uniche rappresentazioni che riescono a trasmettere l’universodell’umano.  In Igra, umanità e animalità si intersecano, creando un sorprendente dialogo.

Collettivo Kor’sia, Igra, photo Maria Alperi

Le origini di questo spettacolo, andato in scena alla Triennale di Milano per FOG 2024, risalgono a Jeux: un balletto avanguardistico che suscitò un susseguirsi di controversie e critiche, realizzato nel 1912-1913 dal ballerino e coreografo Vaclav Nijinsky, insieme a Léon Bakst, sulle musiche di Claude Debussy. Si tratta di un balletto in un solo atto che si svolge in un parco pubblico al crepuscolo: un giovane incontra due donne mentre cerca una pallina da tennis che ha perduto, tra i tre nasce un inaspettato gioco amoroso. Si seducono, si rincorrono, si arrabbiano in una vera e propria partita affettiva in cui l’intrattenimento infantile si alterna alla competizione maliziosa. Allo stesso tempo in Igra le dinamiche delle relazioni vengono enfatizzate ed esasperate. In scena ci sono più corpi, tutti vestiti con tute sportive, che si relazionano in un lungo match disarticolato. La qualità e la temperaturadei movimenti fanno eco al balletto del secolo scorso: sono, infatti, schematici e plastici; disegnano articolate coreografie, riprendono pose, mimano pathosformel etc. La cura dei gesti tradisce forse le emozioni: la narrazione è rigida come lo sono le regole di una partita di tennis, lo spazio espressivo è inequivocabile e confinato, ogni movimento ha un obiettivo specifico e i rapporti con i corpi si stabiliscono sempre all’interno di un polarizzato ruolo di condotta.

Jeux, 1913, ritratto di Schollar, V. Nijinsky e T. P. Karsavina, photo Charles Gerschel

Tale adattamento non è soltanto nelle coreografie che si alternano con vivacità tra passi a due, solo o in gruppo, ma anche nel dispositivo sonoro. Si cita Chopin, beat elettronici, ritmi delle danze russe, i versi sensuali dello sforzo sportivo e, nella seconda metà, un audio di etologia sulla specie ominide dei e delle bonobo. Lo spettacolo suppone quindi un’espansione rizomatica dal balletto di inizio Novecento, arricchendo però la narrazione di riferimenti plurali per raccontare l’apologia seduttiva dell’individuo contemporaneo all’interno di un contesto discorsivo fortemente competitivo, performativo e veloce. La threesome giocosa e infantile al parco si è trasformata appunto in un vero e proprio torneo con diversi highlights tra un match point e l’altro. Ogni performer ruota e cambia posizione in un assetto quasi agonistico, ma non vi è un reale ranking sportivo: la selezione tra i giocatori e le giocatrici, infatti, ha un altro sistema di classificazione che risponde al canone iconografico dei corpi e dei binarismi del Classico. Portate in scena ci sono due sculture umane del maschile e del femminile installate una di fronte all’altra nei due campi avversari. Come spesso succede in Occidente ogni forma d’arte deve relazionarsi agli ideali di misura e armonia delle civiltà greco-romane. Nella prima parte di Igra, i canoni di bellezza e di grazia si fondano sul recupero dell’antichità ellenica, tuttavia, a differenza della lezione sulla moralità di J. J. Winckelmann, tale rinvenimento ha una prerogativa carnale nelle strategie di seduzione e differenza. La bellezza e il biancore delle statue non è, nello spettacolo, simbolo asessuale di ideale, bensì strategia di costruzione del canone. Ciò che quindi si mantiene dall’interpretazione dell’Antico è la fabbricazione degli stereotipi di rispettabilità corporea e morale, metaforicamente rappresentati nel dialogo tra le posture e le regole performative e schematiche del tennis e le norme di sessualità binaria.

Collettivo Kor’sia, Igra

Emblematica è la scena in cui un performer, che con criteri di primatologia potremmo definire come il maschio alfa del gruppo, si spoglia di fronte alla scultura maschile componendo così lo specchio della virilità nella secolare competizione tossica con l’ideale di perfezione. Al pubblico sono gaiamente offerte due marmoree e piene natiche nude.
Nella seconda metà dello spettacolo tale narrazione e plasticità inizia via via una fase di decostruzione bio-logica. Kor’sia privilegia sicuramente uno sguardo in cui l’erotismo non si afferma nel concetto di eteronormatività, ma nei plurali desideri e istinti di specie. Ad un certo punto il campo da tennis si trasforma in un’arena naturale; come in Jeux, una luce al crepuscolo risveglia il corpo dell’essere umano contemporaneo.

Vlaclav Nijinsky in L’Après-midi d’un Faune, 1912, photo Adolf de Meyer

La scena compositiva è forse una citazione de Il pomeriggio di un Fauno, una delle performance più emblematiche di Nijinsky. Non a caso in questo balletto del 1912 la coreografia attinge dalla Grecia gestualità e temi, e il suo potere moderno risiede nell’interpretazione del concetto di bestialità tipica di inizio secolo scorso. Il giovane fauno, una creatura metà uomo e metà animale, è carico di desiderio sessuale fino ad arrivare a mimare un coito in scena. Questa audace rappresentazione era metafora di come l’essere umano, privato deisuoi valori borghesi, minaccia la stabilità morale dando sfogo alla sua più stravagante animalità.
Alla nuova luce del giorno i temi e lo spettacolo di Igra cambiano: arrivano finalmente le bestie. Per la prima volta la musica dà spazio a una descrizione sonora quasi documentaristica dei comportamenti sociali della specie bonobo. Mentre si raccontano i vari modelli di accoppiamento tra i primati, i corpi in scena disegnano nuove immagini coreografiche. La compostezza offre lo spazio ad una diversa grazia flessuosa, organica non necessariamente armonica.

Due giovani bonobo che si baciano, foto di archivio di Frans de Waal

La lezione dei e delle bonobo ci insegna che la dominanza e la sessualità non sono caratteristiche individuali, ma sono un fenomeno sociale che dipende dalle relazioni della comunità in armonia con i propri desideri e obiettivi. Nelle dinamiche di accoppiamento in natura, a differenza di noi esseri umani, la posizione nella gerarchia è soltanto uno dei fattori da considerare e il concetto di rispettabilità è del tutto arbitrario o contestuale. Per la specie bonobo il sesso è un forte fattore di coesione sociale, divertimento e linguaggio del corpo. Tali mammiferi condividono con la nostra specie un peculiare interesse e attività sessuale e romantica; più volte l’audio descrive le posizioni “face to face” nelle copule tra individui etero e omosessuali, la genitorialità condivisa e un’attività sessuale vivace e creativa che talvolta trascura i ruoli sociali e le gerarchie discorsive delle società. In qualità di animali simbolici è sempre bene ricordare le parole del primatologo Frans de Waal che permettono di fare chiarezza tra costruzioni, canoni culturali e comportamenti di specie: «Le strutture sociali qualche volta sono più rigide della biologia che le supporta. Anche se è sempre poco saggio ignorare la biologia, non possiamo neppure semplificare troppo attribuendole la responsabilità dei ruoli sociali esistenti. Ciò che oggi sappiamo del comportamento animale e di quello umano indica l’esistenza di un’ampia varietà di risposte, più flessibili di quanto spesso si creda».[1

Collettivo Kor’sia, Igra

La livida luce asseconda l’ambiguità della danza di un* performer in scena, i suoi movimenti sono carichi di intensità e di passione erotica e si risveglia l’emozione prima congelata dal pudore del formalismo. Il corpo ha così una nuova espressione di sé ed è pregevole l’armoniosa coreografia finale.
Forse il destino dell’immagine e della performatività dei nostri corpi si evolve in una nuova e alternativa forma androgina e libera. A differenza del fauno, la specie bonobo non è una metafora, è un modello alternativo di rispecchiamento su diversi canoni compositivi. Canoni in cui il binarismo e il formalismo sono solo costruzioni artificiali e limitate di una naturalità che è sempre più desiderante e queer.
In conclusione, nello spettacolo Igra la narrazione principale è quindi il gioco della sessualità, sia perché è la base dell’universale comportamento animale, sia perché contribuisce a formare nuovi modelli di performatività e di sensibilità estetica.
Gli ideali di bellezza, la corporeità e i desideri percorrono tutti la soglia gioiosa della passione erotica.

Collettivo Kor’sia
Igra
regia e coreografia: Mattia Russo e Antonio de Rosa
Triennale Milano, FOG Performing Arts Festival 2024
12 e 13 marzo 2024


[1] F. de Waal, Diversi. Le questioni di genere viste con gli occhi di un primatologo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2022, p. 348

Fabio Ranzolin

(Vicenza, 1993) è laureato in Arti Visive e dello Spettacolo a Venezia e specializzato in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali a Milano. I suoi interessi riguardano principalmente gli studi di genere e queer, l’estetica evoluzionistica, l'estetica della performance e infine la museologia.

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