Talismano Bertolucci

09/04/2024

Lo stile è il Kamasutra, anzi si potrebbe dire il “Camerasutra”.

La stilla proviene dalla trascrizione di un intervento pubblico che ebbe luogo a Roma il 15 ottobre 1982 e venne pubblicato l’anno successivo nel catalogo della rassegna (leggendaria col senno odierno) che ospitò l’incontro col cineasta: Ladri di cinema. L’evento fu curato dalla cooperativa Missione Impossibile e coinvolse – oltre a Bertolucci – Marco Bellocchio, Michael Cimino, Luigi Comencini, Georgij Danelija, Otar Ioseliani, Elia Kazan, Mario Monicelli, Ermanno Olmi, Werner Schroeter, Hans-Jürgen Syberberg, Andrej Tarkovskij, Andrzej Wajda, Wim Wenders. Capito il calibro dei rei confessi? 

I suddetti presentarono i rispettivi film costituendosi, denunciando cioè i furti cinematografici perpetrati nel corso della carriera. Di Bertolucci venne proiettato il quinto lungometraggio, Ultimo tango a Parigi, un film raffinatamente selvaggio, nervosamente carnale, figuralmente sbalzante che candido come la massima prova amatoria di quest’occhiolesto – e homo eroticus – della regia. 

The most liberating movie ever made 

14 ottobre 1972, New York Film Festival. La première di Ultimo tango a Parigi, proiezione conclusiva del festival, è un successo. Tra gli spettatori a bocca aperta c’è Pauline Kael, penna di punta del settimanale “The New Yorker” e guru della critica cinematografica statunitense. 

Non sforna subito, Pauline. Incassato il colpo, ha bisogno d’incubare. Due settimane dopo, sul magazine del 28 ottobre, se n’esce con una recensione appassionata che vira al saggio e diventa un immancabile corollario nel mito del film. La critica attacca paragonando l’impatto di Ultimo tango sulla storia del cinema alla rivoluzione che la prima rappresentazione della Sagra della primavera costituì – il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Élysées – per la storia della musica e – aggiungo, considerata la coreografia di Vaclav Nijinskij – per la storia della danza.

Non ci sono stati disordini e nessuno ha lanciato niente contro lo schermo, ma penso sia giusto dire che il pubblico era in stato di shock, perché Ultimo tango a Parigi possiede lo stesso tipo di eccitazione ipnotica della Sagra, la stessa potenza primitiva, lo stesso erotismo propulsivo e contundente.

Bertolucci come Stravinskij. Pauline la sua puntata la fa eccome, senza mezzi termini. Altri due estratti:

Questo è il più potente film erotico mai realizzato, e può diventare il più liberatorio film mai realizzato.

Bertolucci e Brando hanno alterato la faccia di una forma d’arte. Chi era pronto per questo?

Di certo non i custodi della morale. Pronti, costoro, lo erano per castigare.

Proibito liberare

Un abbrivio esaltante, quello di Ultimo tango a Parigi, con un prosieguo devastante. Dopo la prima festivaliera, il film uscì nelle sale americane con la X di «severamente vietato ai minori». Nonostante la limitazione, nei mesi successivi “Time” e “Newsweek” appoggiarono l’opera dedicandole la cover story, rispettivamente col faccione di Brando e Bertolucci in copertina. Nessuna audacia – in generale – tende a restare impunita. “Newsweek” – in particolare – per colpa dell’ardita scelta editoriale perse metà dei suoi inserzionisti abituali e la marachella fece scattare un divieto generale: da allora in avanti fu proibito alla stampa statunitense mainstream pubblicizzare film vietati ai minori. 

La circuitazione americana fu, tutto sommato, una passeggiata di salute rispetto a quella italiana. L’opera uscì in sala il 15 dicembre 1972 e venne sequestrata il giorno dell’antivigilia di Capodanno per «esasperato pansessualismo fine a se stesso». Processata e assolta in primo grado a Bologna (gennaio ‘73), e di conseguenza dissequestrata, l’opera venne condannata in Appello (novembre ‘74) e a seguire in Cassazione (gennaio ‘76) alla distruzione, mentre il produttore Alberto Grimaldi, il protagonista Marlon Brando, lo sceneggiatore e montatore Franco “Kim” Arcalli si beccavano – assieme al regista – due mesi di prigione con sospensione condizionale della pena. 

Distruzione! Opera eretica e stregante, era la fine della strega quella sentenziata: al rogo. Al rogo in senso letterale. Va da sé che la sentenza era di uno squallore sconcertante, oltre che di una gravità al limite dell’anacronismo, da Germania nazista, tanto più alla luce del trionfo clamoroso che il film degenerato stava riscuotendo sul grande schermo. 

Al punto che pensai di bruciare materialmente, in pubblico, una copia del film a Campo de’ Fiori, sotto la statua di Giordano Bruno.

Racconta nel 1999 Bertolucci che infine, non assecondò questa tentazione. Grazie al cielo il negativo era stato tempisticamente trafugato in Francia. Film salvato, inquisitore inchiappettato. Quanto dolore però la violenta ottusità del giustiziere medio a servizio dell’uomo medio, ancora una volta, aveva generato.

Le due settimane di libera uscita nei cinema nostrani furono tuttavia sufficienti per stendere al botteghino con un sol gancio Bud Spencer & Terence Hill nonché Bruce Lee: Ultimo tango fu il miglior successo della stagione ‘72/‘73, secondo soltanto al Padrino coppoliano – e brandiano too.

Correità

Tornando all’ottobre ‘82, quei mattacchioni di Missione Impossibile – definiti da Bertolucci «un eroico gruppo di cinéphiles» – pensarono di aggirare la giustizia (si fa per dire) architettando una storiella. Inventarono che la copia proiettata del film proibito l’aveva prestata loro il cineasta tedesco Rainer Werner Fassbinder, morto pochi mesi prima, il 10 giugno, quindi non perseguibile legalmente. La trovata non impedì però alla magistratura di rompere le scatole con un’indagine che condusse al processo alcuni organizzatori. Tra gli imputati c’era Fabrizio Varesco – mio prode amico, regista, animatore culturale – infine assolto insieme ai compari con formula piena. E pieno è anche l’happy end dell’intero affaire Ultimo tango a Parigi

Nel 1987 – dopo essere costato al criminalizzato autore, tra le altre cose, danni biologici e perdita di diritti civili, a partire dal voto – il film venne scagionato e distribuito: non era più osceno. Il reato aveva smesso di sussistere: con buona pace della censura e delle famiglie italiane, i congressi carnali di una ventenne curiosa con un cinquantenne fascinoso non costituivano più un tabù da interdire penalmente. Nel frattempo, il film incassava nei cinema 87 miliardi di lire divenendo il maggiore successo di pubblico del cinema peninsulare fino al ‘97, quando giunse a spodestarlo quel lupo camuffato da agnello che è La vita è bella.

Forse stasera siete tutti correi di un crimine.

Con queste parole Bertolucci augurò una buona visione agli spettatori in sala prima della proiezione romana. Il reato cui si riferisce non sono i suoi furti cinematografici bensì, meno metaforicamente, è la materializzazione di un film bruciato per ordine di legge, un film che cioè non sarebbe più dovuto esistere. 

Forse stasera siete tutti correi di un crimine.

Con queste parole Bertolucci lambisce un tema che, quanto pochi altri, mi è caro: gli scambi più intensi hanno luogo nella complicità, tanto più se in odore d’illiceità. 

La visione limite, se non è dichiaratamente fuorilegge, con la criminalità ci flirta. La visione limite offre alla devianza e all’anarchia – innanzitutto spirituali – ospitalità. La visione limite: un’esperienza di visione che conduce a una soglia estrema, un accesso alle cantine crollanti dove nascondiamo i tesori maledetti, un risucchio abbacinante in odore di disastro e spianetamento, un’infrazione e un’effrazione, una rifrazione e una diffrazione dell’abisso. Sublimità, verità: in nome loro scassiniamo forzieri e peschiamo nel torbido, lucidi naufraghiamo e lucenti sommozziamo, rei confessi funamboliamo. 

Davanti a un’opera eversivamente liminale, se non compiamo la viltà di spacchettarla e mortificarne la portata eversiva nelle neutralizzanti cellette del contratto sociale e del concordato morale, siamo sempre tacciabili – dalla nostra stessa coscienza – di correità.


Odilon Redon, L’occhio, come un pallone bizzarro si dirige verso L’INFINITO
(1878), litografia per la raccolta À Edgar Poe (1882).

Sì oui yes da: il corpocchio

Cosa vuole dirci Bertolucci, dove vuole portarci, con questo stimolante maccheronismo italoindiano: camerasutra? Così si spiega in un passaggio dell’intervento capitolino dell’82:

Quando si giudica un film secondo il metro del piacere, non si può più dire: «Questo è bello, questo non mi piace, il primo tempo mi piace, il secondo tempo non mi piace». No. Quando si giudica col metro del piacere è come quando si giudica un corpo erotico, un corpo d’amore: «Sì, oui, yes, da», cioè tutto è così, non può essere che così. È bello. E il film è questo. 

Capito? 

Alzando il vessillo del piacere, il regista scarta dalla regressiva logica giudicante mi-piace-non-mi-piace, per concentrarsi sul «corpo erotico»: il corpo del film al cospetto del nostro corpo tutto. Se il film è un «corpo d’amore», per prenderlo e farci prendere dobbiamo abbandonarci e divenire un corpocchio.

E tu? Ne hai mai sentito parlare?

Il corpocchio è una vibrante entità occhiata dalla cui pupilla si diramano nervature e pulsioni contrastanti, filamenti gelatinosi e pensieri squisiti verso tutte le zone vive sia della nostra costituzione biologica sia della nostra configurazione spirituale, inclusi gli organi genitali e una serie di (altrettanto condizionanti sebbene impalpabili) polarizzatori o deviatori di attenzione quali – per esempio – le persistenze del sogno in stato di veglia o i sogni a occhi aperti o l’immaginazione quando sollecitata parte per la tangente o…

E tu? Sei capace di un tale abbandono? Quanto spesso ti ritrovi tramutato in corpocchio? Pensaci senza bluffare – con te stesso…

Attizzamenti, artizzamenti

Il vecchio Montaigne e nondimeno il vecchio Gide si forzavano alla voluttà per non spegnere altri desideri, per non sopire nessuna passione fondante. 

Lasciamoci attizzare.

Occhio fruitori critici autori, macchine celibi o nubili o che viaggiano in tandem, creatori o procreatori di persone in forma di figli: non s’è mai visto un inibito diventare un amante audace senza aver superato le proprie inibizioni. Se ostruite i sensi, intristite lo spirito.

Lasciamoci attizzare ad arte.

Occhio gente di cinema e in generale di arte: non si è mai visto uno spettatore impotente tramutarsi in un cineasta potente; uno spettatore frigido è in linea di massima un artista frigido.

Lasciamoci artizzare.

Ueee… ueee…

Riprendiamo il filo della par(ab)ola di Bernardo Bertolucci. Continua il regista nel succitato ed eccitato intervento romano, zoomando sul se stesso spettatore disposto a lasciarsi sedurre, subito dopo la frase «Sarebbe bello veder godere un critico»:

Quando vedo un film e provo piacere non sono più nella posizione dello spettatore passivo. No, sono io che vedo il film, io spettatore, che in qualche modo sto partorendo il film che vedo, quindi il rapporto cambia molto, se si accetta la teoria del piacere.

Disporre di un corpo pronto all’uso ed essere aperti al piacere sono condizioni preliminari che ci rendono attivi nel corso di un rapporto – di fatto – voyeuristico. Preciso: un corpo pronto a un uso ch’è soprattutto un urto; aperti a un piacere senza paletti; attivi e di conseguenza generativi; un rapporto voyeuristico dunque solo apparentemente passivo. 

Lo spettacolo cinematografico si srotola nelle profondità dello schermo a beneficio di un occhio (quello dello spettatore) che si sovrappone all’occhio dell’autore (se si tratta di un film d’autore, cioè di opera e non di prodotto) per ricreare il film o (come piace dire a Bertolucci, «se si accetta la teoria del piacere») per partorirlo. La visione è un concepimento che avviene in un oscuro denso organico cinema interiore: il nostro. 

La visione è sia un atto impuro sia una forma di vita.

Ophülsiana

Riferendosi a Il piacere (1952) di Max Ophüls – adattamento da Guy de Maupassant trino e tripartito, tratto com’è dai racconti La Masque, La Maison Tellier, La Modèle – quel sensualone di Bernardo afferma, sempre nel 1982:

Non vorrei essere troppo semplicistico, ma ci sono dolly continui proprio come erezioni continue, ci sono penetrazioni con la macchina da presa…

E ancora: 

Le plaisir di Max Ophüls è un film che ho visto cinque volte, e le prime volte riuscivo a vedere solo il primo e il secondo episodio, non il terzo, perché il piacere era tale che non riuscivo a resistere in sala.

Bertolucci torna su questa esperienza nel 2006, nei contenuti extra del dvd del Piacere. Inizi anni Settanta, Parigi. Il regista è reduce dalle riprese di Prima della rivoluzione e si ficca con la moglie Clare People in un cinemino del Quartiere Latino. Proiettano il film che sappiamo.

Mentre guardo il primo episodio passo da uno stato di trepidazione a una forma di vera eccitazione cinefiliaca, una forma di piacere assoluto, quasi irresistibile. 

Bernardo si sente la febbre addosso. Esce dal cinema in balia di una strana eccitazione. Parla a macchinetta. Ha visto il primo episodio, La Masque, il secondo lo vedrà un’altra volta. Quel giorno non può, non più. Non ha mai provato questa sensazione: non riuscire a vedere un film perché gli piace troppo. 

E tu? Hai mai vissuto un’esperienza simile? Quanto a me, mi capita spesso coi libri, dovermi staccare per un eccesso di piacere. In sala, per dirne una, ho provato qualcosa di simile quando nel 2008 vidi la prima volta Il petroliere di Paul Thomas Anderson, titolo originale: There Will Be Blood. Una piena del sangue è quanto ha scosso le mie arterie ma ho resistito: sono rimasto dentro. 

Londra, secondo round, secondo episodio, La Maison Tellier.

Di nuovo una strana forma di parossismo, tachicardia, rapimento estetico. Un po’ giocando, un po’ per ripetere la prima esperienza, ridico a Claire: «Non c’è la faccio, andiamocene, vedremo un’altra volta il terzo episodio».

Terzo round. È a Roma che il regista completa la visione del Piacere…

…l’unico film, posso dirlo, che nel vederlo mi ha fatto perdere il controllo delle mie reazioni, non solo emotive ma anche fisiologiche. 

Il terzo episodio, La Modéle, è per Bertolucci «il più moderno», quello che gli fa provare un piacere di ordine più spiccatamente temporale: il piacere di essere «violentati da un tempo che è inventato, come nella poesia». 

L’ultima battuta pronunciata da un personaggio del film è: «Le plaisir n’est pas gai», il piacere insomma può essere fatto anche di cose molto dolorose.

Bertolucci lo sa. Noi lo sappiamo.

Il piacere è altresì uno dei film preferiti di Stanley Kubrick il cui regista preferito è – arieccoci – Max Ophüls. In un’intervista rilasciata a “Positif” nel dicembre 1968 – l’anno della sinfonia astrale 2001: odissea nello spazio – Kubrick si riferisce a questo maestro dell’erotica filmico buttandola sul piacere sinestesico della visione:

Mi piacciono moltissimo i suoi inusuali movimenti di macchina che sembrano andare avanti all’infinito in scenari da labirinto. Il dispiegamento di questi grandi movimenti sembra più un magnifico balletto che qualsiasi altra cosa…

Stanley (americano di adozione inglese) descrive l’arte di Max (tedesco naturalizzato francese) come una «splendida musica». Dobbiamo concordare: è una splendida musica che invade il corpo irretendo occhi e gonadi, grandi labbra e trombe di Eustachio, sfinteri e assoni mielinici. No, non ci sono organi e anfratti che Ophüls non sia in grado di raggiungere, mentre si fa largo in un organismo proteso all’incanto. 

È intuibile quante piccole morti il regista di Lettera da una sconosciuta (1948) e I gioielli di Madame de… (1953) deve aver servito a quell’altro stupefacente orchestratore di cineballetti, nonché ladro provetto, che è il regista di Lolita (1962) e Arancia meccanica (1971). Nondimeno, quante indiscrete polluzioni e altre perdite liquide quel perverso demiurgo di Stanley ha regalato a gente munita di apparati idraulici che – come i nostri – rispondono ai comandi.

Copertine di “Time” e “Newsweek”

Godimenti del linguaggio

…erezioni continue …penetrazioni con la macchina da presa

Esprimendosi in questi termini, Bernardo Bertolucci si dice indirettamente attrezzato di un cazzo dotato d’anima, cioè di una mentula munita di mentem, come solevano dire i Latini che, saggi sapienti, tra anima e mente non facevano differenza. Insomma: BB spettatore si riconosce, sempre indirettamente, un cazzo intelligente che, sapendosi drizzare a dovere davanti alle provocazioni giuste, ci dà la garanzia che lo farà drizzare a noi, o quantomeno ci proverà, quando sarà il suo turno infilare e montare la sensazione in forma di cinevisione. Cazzo: metaforicamente, ma non troppo, parlando.

Senza perdersi in preliminari, Bernardo va dritto al bersaglio rifacendosi a Roland Barthes, a un suo smilzo quanto ficcante scritto del 1973, Il piacere del testo. Attingiamo direttamente alla fonte, vediamo come la mette su pagina Barthes, guardando naturalmente alla letteratura:

Il testo che scrivi deve darmi la prova di desiderarmi. Questa prova esiste: è la scrittura. La scrittura è questo: la scienza dei godimenti del linguaggio, il suo Kamasutra (di questa scienza non c’è che un trattato: la scrittura stessa).

Così il regista parafrasa lo scrittore:

Un film – e questo io lo sento molto – dovrebbe dire al suo pubblico: ti amo, ti desidero, voglio essere tuo. 

Tra film e spettatore sussiste una legge da rispettare fino alle estreme conseguenze, una legge cui assoggettarsi umilmente: la legge del desiderio. Una legge che è altresì una scienza: la scienza del desiderio. Da Kamasutra a Camerasutra, passando implicitamente per Testosutra, il passo è breve. Basta un salto: un salto di linguaggio. Un salto di scrittura: dalla scrittura verbale alla scrittura audiovisuale.

E tu? Ti sei mai sentito desiderato da un libro o da un film? Sei mai stato posseduto da un’opera d’arte? Quali leggi deve rispettare l’opera affinché la congiunzione carnale, tra te e lei, si compia?

Le leggi dell’orgasmo

Non si scrive mai su qualcosa, si scrive qualcosa, altrimenti non si scrive nulla: uno scrittore pregno di jazz come Jack Kerouac, parlando di scrittura bop, questo concetto lo ha espresso in mille modi. Riferendosi della semitrance che deve costituire lo stato mentale di colui che scrive, in un testo del 1958, Sulla prosa spontanea, lo scrittore di On the Road, edito l’anno prima, prescrive:  

…scrivi con eccitazione, velocemente, con crampi da penna o da battitura, secondo le leggi dell’orgasmo…

Secondo le leggi dell’orgasmo: come Charlie Parker soffia l’anima nel sax. 

Secondo le leggi dell’orgasmo: per quanto possiamo esserci impegnati nello studio dei sutra dell’amore (l’amore in forma di sesso, l’amore in forma di letteratura, l’amore in forma di pittura, l’amore in forma di musica, l’amore in forma di cinema), per quanto possiamo ritenerci teoricamente preparati in una determinata ars amandi (con le relative goduriose specificità linguistiche), il banco di prova delle nostre audacie amatorie è – inevitabilmente – l’impatto con la carne, l’impatto con la frase, l’impatto con la tela, l’impatto col sax o il piano, l’impatto con la ripresa. 

L’impatto: lo scontro, l’incastro. Il vero banco di prova: l’unico che possa darci la concreta percezione, nonché la meritata soddisfazione, di avere goduto e fatto godere a regola d’arte, ossia di aver scritto dipinto filmato jazzato chiavato secondo le leggi dell’orgasmo.

Perché non c’è niente da fare: soltanto mentre frughiamo e assaporiamo un corpo, soltanto mentre accoppiamo parole, accoppiamo sia nel senso di Eros sia nel senso di Thanatos, soltanto mentre intingiamo il pennello nel carminio, soltanto mentre facciamo sbavare il clarinetto o ci trombiamo col fiato il trombone, soltanto mentre erotizziamo (o pornografiamo) qualcuno (o qualcosa) con l’obiettivo (sempre soggettivo), soltanto allora siamo autorizzati dal Dio del Godimento – se ce n’è uno – a esclamare: Eureka o – con un titolo di Charlie Mingus – Uh Yeah!

Ma non godiamo tutti allo stesso modo né godiamo sempre allo stesso modo. Il godimento, come il desiderio, non ha rapporti costanti con i propri oggetti, oscuri o chiari che siano. Non inciampiamo, per cortesia, nella grossolanità di fare di tutti i godimenti un fascio. Ci sono godimenti e godimenti. Ci sono godimenti immanenti. Ci sono godimenti trascendenti. Il velocemente di Kerouac può tradursi altrove in lentissimamente.

Si può godere con Ozu non meno di come si gode con Oshima. La prima con Haneke, la seconda con Reygadas: è una doppietta che consiglio a ogni scopofilo di qualità, a uno che cioè alza le proprie antenne oculari a prescindere dalla nudità. Scegliere Chaplin o Murnau, per tenermi uno soltanto dei due, significherebbe avvilire – ossia mutilare drasticamente – la mia sfera orgasmica. 

Dieci nove otto…

Piacere e godimento, Kama e Camerasutra: okay, this is the fuckin’ way. 

Non sentì la mancanza di niente? Non senti l’assenza di una parolina di cinque lettere che rappresenta il vero motore di questo scritto? Vorrei punzecchiarti di più, rosolarti a fuoco lento, ma il tempo ci tiranneggia, è giunto il momento. 

…tre due uno: stile!

Cos’è lo stile? 

Raggiunta indistinzione tra senso e sensazione, fusione erotica tra significante e significato, fissione erogena tra cosa e come, farsi affetto del percetto e viceversa, formasostanza libidinosa: potrei continuare così per un bel po’, carrellando frittatosamente, è una vita che rimugino sullo stile, riarrangiando variazioni tematicamente aderenti, restando sull’accordo sensuale, con gusto tanto per l’ossimoro quanto per la brevità. 

Preferisco però isolare un paio di tuorli.

Ultimo tango a Parigi

Lo stile come erotomorfismo

Al cinema lo stile pulsa nell’occhio del cineasta e da esso filtra per raggiungerci. Al cinema, tuttavia, la potenza dell’occhio non è soltanto spermatica, come afferma l’ingannevolmente casto Robert Bresson in un mirabile frantume senza verbo delle Note sul cinematografo (1976): 

Forza eiaculatrice dell’occhio. 

La potenza dell’occhio è altresì aspiratrice. La natura dell’immagine cinematografica è tanto fallica quanto vulvare. Se non è carta da parati prodotta con la luce, la scrittura con immagini in movimento e suoni non è mai bidimensionale: qualcosa fa pressione verso di noi, qualcosa ci attira oltre di lei. Un’inquadratura che sappia il fatto suo non si limita a schizzarci, ci risucchia.

Lo stile è il nostro marchio sensuale. Non s’insegna né è scontato possederlo. È merce rara. Se c’è, si sente, punto. Lo stile si possiede. Logora, come il potere, chi non lo possiede. Lo stile ci possiede. Lo stile è la carne viva dell’opera.

Antropomorfismo, 

Erotomorfismo.

Il connubio tra queste due parole incolonnate, separate da una virgola e conchiuse da un punto, lo dobbiamo – lo avresti detto? – a Wolfgang Goethe, quello di Massime e riflessioni,raccolta edita nel 1833, un anno dopo la morte dello scrittore, sezione “Schizzi, cose dubbie e incompiute”, aforisma numero 1306. 

Erotomorfismo: questo intuitivo neologismo mi ha sempre affascinato. Precisa Goethe in una lettera del 27 aprile 1789 destinata a Heinrich Meyer, con corsivi suoi tramutati in recti nella trascrizione mia:

È mia convinzione che lo scopo più alto dell’arte sia quello di mostrare forme umane, più significative e più belle che sia possibile per i sensi. Degli oggetti morali deve scegliere solo quelli che siano intimamente legati a quelli sensuali e che si possano definire attraverso la forma e il gesto.

Forte risulta il nesso creativo che lo scrittore delle Affinità elettive rivendica tra moralità e sensualità, parlando altrove di «sentimento etico-sensuale» e riconoscendo al canale sensoriale la priorità assoluta nella comunicazione artistica. 

Se l’opera è un teatro di conflitti affettivi e interazioni desideranti, lo stile è la cifra del piacere, il massimario della goduria, appunto: un kamasutra. Lo stile è un kamasutra personale che lo scrittore come il pittore e come il cineasta – se sono degni di questo nome – coniano praticandolo. Sia fatto di parola o pittura o carne o luce o tutto ciò insieme, non c’è corpo amoroso che non modifichi – al momento della conoscenza intima, al momento della pratica del piacere – le nostre teorie assieme ai nostre idee preconcette sul piacere, che non le modifichi precisandole o sballandole o… 

Antropomorfismo, 

Erotomorfismo.

Ogni arte irriducibile a equazione è sia un’antropologia sia un’erotografia. Lo è in proporzioni variabili. Fifty fifty. Due dosi dell’una e una dell’altra con un goccio di angostura. Il grosso dell’una e il cuore dell’altra, come un tartufo gelato. Dipende. Dipende dalle alchimie interne tra antropos ed eros,tra logos e grafos. Dipende dal pathos. 

Ogni artista irriducibile a decoratore s’assume il compito di conferire una forma erotica a una necessità che forma non avrebbe avere se non attraverso le specificità di un determinato linguaggio, se non attraverso il peculiare contatto sensuale con una determinata corporeità. Ecco perché dire forma erotica – quand’essa è unica, cioè quand’essa ha la propria sorgente in se stessa – è un altro modo di dire stile. 

Lo stile come voltanima

Nei Colloqui con il Professor Y (1955) Louis-Ferdinand Céline afferma che la sua proverbiale musichetta emozionale non viene «dai coglioni né dalle ovaie»: essa proviene dal «midollo dell’essere». Tale midollarità – per converso – non esclude le infilate di frasi smozzicate di LFC coinvolgano altresì coglioni e ovaie, capezzoli e mucose, cartilagini e cistifellee, canini appuntiti e flegma. Lo stile di Céline – via via  più tagliuzzato, via via più taglieggiante – è spasmo. In ultima analisi: un’oscura faccenda tanto spirituale quanto corporale.

Se questo bastardo rabbioso di uno scrittore è il monumento letterario dello stile come fisiologia umorosa e umorale, Bernardo Bertolucci – dal canto suo – ratifica: non c’è stile autentico che non mobiliti una «speciale fisiologia dei sentimenti». Già: perché anche i sentimenti hanno un corpo, un corpo speciale che esige una fisiologia speciale. Fisiologia: fisica e chimica, biologia e patologia, organismo vivente e morente. Fisiologia: fisioterapia e filologia, volendo.

Quello che in sintesi entrambi (Céline e Bertolucci, a modo loro) ci dicono tirando così tenacemente in ballo il corpo (e tirando noi acqua al nostro mulino) è che lo stile non ha semplicemente un corpo: lo stile è corpo. Non solo corpo certo, ma corpo cribbio. Lo stile è il corpo dell’autore. Lo stile è il vero corpo dell’autore. 

Corpo: anatomia e malattia, funzioni e disfunzioni e riflessi condizionati, organi tessuti apparati e strati strati strati, midollo e medaglia di carne, breccia e feccia. Lo stile è una freccia: la freccia sulla cui punta è incisa la nostra più autentica faccia. Fisiologia: fisionomia…

Lo stile è la fisionomia dello spirito.

Parola di Arthur Schopenhauer, Sul mestiere dello scrittore e sullo stile, fertile saggio contenuto nei Parerga e paralipomena (1851). 

Come dire: lo stile è il divenire volto dello spirito dell’artista. Il divenire volto nello specchio dell’opera, uno specchio ora smerigliato ora fumé ora incrinato ora prismatico. Il concretissimo perché sensibile divenire volto di qualcosa che ancora non aveva un volto, appunto: lo spirito dell’artista. 

Anima, spirito: fai tu, usa la parola che preferisci. Quel che importa è non scindere il body dal soul. Importa non dimenticare che corpo e anima s’indistinguono nello stile, divengono una cosa sola per cui propongo una crasi – corpanima – e con essa una definizione: la stile è la voltificazione del corpanima. 

Siccome crasi chiama crasi, è breve il passo da corpanima a un altro conio contrattivo: voltanima. Fusione nuova di zecca e ancora calda di forno, voltanima nasce come parola memore di un pensiero diverso di Ludwig Wittgenstein, filosofo ghiotto di cinema, un’intuizione datata 1932-34: «Il volto è l’anima del corpo». Voltanima: dove il primo dei due termini saldati (con la caduta di una a di ancora e arpione) sta in tanti sensi e dove nessuno viene escluso (dei cinque sensi). Segue un assaggio, non esaustivo per evitare l’abbuffata. Ti basti per leccarti i baffi o chi per loro.

Volt(a)- nel senso del verbo volgere ossia nel senso di un participio passato nel futuro proiettato. Volt(a)- nel senso più celeste e più infero insieme. Volt(a)- nel senso architettonico di un’architettura interiore che contempli la volta a stella accanto alla volta a schifo. Volt(a)- nel senso di copertura sfondata. Volt(a)- nel senso di girata evoluzione giravolta. Volt(a)- nel senso della figura artistica e della figura sportiva. Volt(a)- nel senso di un’atletica dell’anima. Volt(a)- nel senso di un lancio di dadi che mai abolirà il caso né tantomeno il caos. Volt(a)- nel senso transgender di unità di misura della tensione elettrica. Volt(a)- nel senso di scossa ustione dismisura. Oltre che naturalmente nel senso di volto: viso lineamenti faccia. 

-(a)nima: personalmente alla parola spirito ho preferito lei non solo per fare tornare la crasi, dunque per ragioni di stile, ma anche perché anima contiene cinque settimi di animale

Louis-Ferdinand Céline

La cura dell’inatteso

Un esempio di Camerasutra. Uno soltanto da Ultimo tango a Parigi. Il primo accoppiamento tra Paul e Jeanne, uno scalfito statunitense e una bobo parigina, protagonisti cui mi riferirò chiamandoli ora lui e lei ora Marlon e Maria, con i nomi di battesimo dei rispettivi attori, Brando e Schneider. Una di quelle scene – afferma Bernardo Bertolucci – «che non è possibile provare tante volte prima di girare, bisogna un po’ lasciarsi andare con l’improvvisazione». Se le provassero troppo, certe scene, gli amanti arriverebbero alle riprese spompati. 

L’improvvisazione, chi se non lei: è determinante in questa scena come nel buon sesso e nel buon jazz. Nel buon jazz: il sax sessuato che serpeggia nella pellicola è quello di Gato Barbieri, il John Coltrane argentino per non dire latinoamericano. E come il buon jazz insegna: l’improvvisazione non s’improvvisa. L’improvvisazione necessita di un infinito lavoro sullo strumento, qualunque esso sia e chiunque lo adoperi, lo strumento, che si tratti di Trane o di altri JC come Jean Cocteau, John Cassavetes e il sottoscritto.

Veniamo all’ingroppata in questione. Veniamo partendo dalle parole che il suo orchestratore le riserva a più di un quarto di secolo di distanza, nel corso di uno special televisivo dell’aprile 1999 dedicato a Ultimo tango:

Ebbene, ad un certo punto della scena Marlon doveva avvicinarsi a Maria e buttarle via il cappello. Io gli avevo detto di sollevarla e portarla verso la parete. Lui la solleva, ma in modo diverso da come avevamo previsto nelle prove, cioè le infila una mano tra le cosce, la prende tra le braccia e la porta nel punto dove avevamo stabilito. Questo gesto, questo movimento è un’idea nata a Marlon nel momento in cui giravamo. Io avevo deciso di fare un pianosequenza perché mi sembrava giusto riprendere la scena senza ricorrere al montaggio.

E qui un regista mediocre, vedendo che l’attore irrispettoso di quanto convenuto, avrebbe dato stizzito lo stop, ma non BB, evidentemente.

La sequenza doveva finire lì con quel movimento, ma così non avvenne.

Commenta Bernardo: 

Non esiste niente di più emozionante di un attore che nel momento in cui la pellicola sta scorrendo nella macchina da presa va contro, magari senza volerlo, a ciò che gli è stato detto dal regista.

Andare contro le indicazioni del regista: esattamente ciò che fa lui infilando il braccio tra le gambe di lei e sollevandola come una lattante. L’azione inaspettata sconvolge i piani della regia, l’amministrazione preventiva della scena. È come reagisce quella volpe d’un autore?

Io ero sistemato su un dolly, montato sul carrello, e da ciò che vedevo sentii il bisogno di proseguire con la ripresa. C’è infatti una carrellata in avanti, con l’operatore molto attento anche lui a quello che sta accadendo. 

Sentire il bisogno di proseguire con la ripresa: magnetizzato dai corpi, il regista rilancia osando un avvicinamento non prestabilito. Lanciata senza preavviso sulle figure avvinghiate, la camera li accosta in cerca di ciò che un bravo operatore deve cercare in una scena così: le facce. Facce che però non trova. 

Incappotato e animalesco, ripreso di spalle contro la tenda, Marlon sovrasta Maria mentre il bracciolo pelliccioso della ragazza impalla l’uomo, più nello specifico impalla quello scorcio di profilo che altrimenti, mannaggia al pelo, l’obiettivo avrebbe acchiappato.

E qui un regista anche buono – arenandosi sulla calvizie più che incipiente del divo in una penombra più ombrosa del dovuto, non trovando cioè quanto cercato, ovvero il volto – moggio o innervosito avrebbe proferito: Cut! Invece Bertolucci non molla, continua a girare. Qualcuno potrebbe obbiettare: ma come, si fa così? Sottintendendo: no, non si può fare così. La risposta al contrario è sì: non si sarebbe potuto fare meglio, meglio di così!

Talvolta bisogna mal vedere: mal vedereper captare forze, mal vedere per afferrare intrichi energetici che sfuggono alle ortodossie percettive. Bisogna mal vederenel senso del Beckett autore della novella Mal visto, mal detto (1981). Bisogna mal vedere nel cinema come bisogna mal dire nella scrittura. Bisogna controfilmare. Bisogna controscrivere. 

Ed è così – mettendo il turbo dove altri avrebbero tirato il freno a mano – che Bernardo Bertolucci dimostra di essere non un buono bensì un eccellente metteur en scène.

Ricapitoliamo. Bernardo non resta fermo come da programma. Che allocco, col senno del poi, se non altro ai propri occhi, sarebbe stato. Lascia che l’azione vada avanti seguendo gli attori, sguinzagliando dietro di loro la cinepresa. Intuisce che in quel ansimante viluppo tauromachico c’è qualcosa di più di una scena ben inquadrata e ben illuminata. Tauromachico nel senso delle corride di Francis Bacon, dove toro e matador diventano tutt’uno: un tutt’uno fremente nella carne della pittura. Ma non è finita.

I tempi sono piuttosto lunghi, a un certo punto nel sonoro in presa diretta si sente la mia voce che dice: «Cadete in terra!».

Se in altre scene Bertolucci dirige da ispirato dominatore illusionistico (e noi ce ne accorgiamo, avvertendo una componente manipolatoria nella gestione dei piani drammaturgici visivi sensuali), qui accade altro. Qui l’autore segue gli attori e – invece di condizionarli – lascia che il dispositivo di ripresa sia condizionato da loro. Da loro: dall’urto (impronta, immagine) della loro energia. Detto altrimenti: Bernardo lascia ad ambedue il giusto margine per viversi l’un l’altra e, vivendosi, inventare. Li asseconda e con loro asseconda l’azione erotica: asseconda ma con polso. Sta tutto qui lo scarto ulteriore, il salto di livello: nel bilanciamento tra polso e assecondamento. Nel lasciar fare gli attori senza smettere di dirigerli. Non nel dismettere il guinzaglio, bensì nell’usare il guinzaglio lungo. Ecco perché – quando viene il momento – il regista non esita e ordina: 

«Cadete in terra».

E qui un bravo regista avrebbe potuto staccare e riprendere fiato, respirare soddisfatto. Ma ancora Bertolucci non è appagato. Non gli basta vincere: vuole, artisticamente parlando, stravincere.

I due attori scivolano sul pavimento e allora chiedo al macchinista di andare indietro con il carrello.

L’inquadratura dunque prosegue. L’azione non s’interrompe con l’orgasmo degli amanti, dopo la caduta che segue il picco, la caduta comandata. Dobbiamo però prendere distanza dai corpi. Adesso non possiamo più stare loro addosso. Perciò Bertolucci chiede all’operatore «di andare indietro col carrello» ed è come se il nostro occhio fosse respinto dal rinculo della piccola morte.

Ménage à plus

Tutto questo è nato mente giravamo, perché la scena inizialmente doveva essere molto più corta. 

Prendendosi cura dell’inatteso Bertolucci ha favorito il fluire di un’onda energetica che lo ha condotto lontano da una bella inquadratura – bilanciata nei suoi valori cromatici, compositivi e tutto il resto – per dare vita a un campo magnetico dove tre corpi pulsano all’unisono. Sì, tre corpi. Maria, Marlon e poi – terza mai incomoda ma imprescindibile nel ménage – la camera. Il terzo corpo è la camera. 

Dicendo camera, però, non diciamo solo corpo macchina e obiettivo, annessi e connessi del 35mm. Dicendo camera (e sottintendendo sutra) chiamiamo in causa anche il nostro corpo acceso attraverso la feritoia dell’occhio. Stiamo parlando di (quello che abbiamo chiamato) corpocchio. A dirla tutta, la faccenda è ancora più promiscua. In questa sequenza, noi spettatori godiamo dell’azione di visione congiunta di un direttore della fotografia, di un operatore di macchina e altri tecnici nonché – tutti per uno – di un regista. Nel rettangolo vitreo della cinevisione l’occhio del cineasta pilota gli occhi dei propri collaboratori per fondersi col nostro occhio. A una condizione: che il nostro occhio sia disposto a concedersi, che sia davvero accogliente, che sia preparato a divenire un corpocchio. 

Dunque, più che di ménage à trois, dovremmo parlare di ammucchiata. Né possiamo sottovalutare, in quest’orgetta camerasutrica, il ruolo giocato dalla fotografia di Vittorio Storaro, che già due anni prima col Conformista, sempre di Bertolucci, aveva dimostrato di essere un DOP mostruoso. Aveva pertanto la coscienza a posto, oltre alle spalle larghe in virtù del proprio magistero chiaroscurale, per rischiare dove altri meno talentosi e più insicuri professionisti non avrebbero osato.

È lubrificatoria come vaselina la penombra che ammanta gli amanti in calore: una penombra che sta con autorevolezza a dimostrare che Aristotele non dice una fesseria quando perentorio afferma: «L’ombra è la regina del colore». Lubrificatoria e soprattutto rovente: la penombra è pietra su cui lei e lui bollono come gocce d’acqua. Valga dunque per Storaro la locuzione che Dante usa per Caronte: «occhi di bragia». Se tali sono gli occhi di VS, non posso limitarmi a indicare in bragia il sinonimo di brace,devo altresì segnalare la desinenza di magia.

La visione, comunque la si metta, è roba che scotta.

In the cut

In terra, caduti: così avevamo lasciato Maria e Marlon.

Alla fine della scena, Maria rotola sul pavimento e si mostra alla macchina da presa, vediamo le sue calze strappate, il cappotto che le si arrotola intorno al corpo scoprendo un po’ le cosce. 

Mentre Marlon si scastra a ridosso della finestra, Maria si voltola in direzione opposta riducendo la distanza tra il proprio corpo e l’obiettivo. È come se il rinculo del coito avesse generato un arretramento della cinepresa la quale, a sua volta, ha calamitato a sé in corpo di Maria che ha colmato la distanza in rotolata. E una rotolata migliore è difficile immaginarsela. Migliore, vale a dire: senza soluzione di continuità percettiva col focoso accoppiamento. Tecnicamente: senza stacco di montaggio. 

Ricordo anche che a quel punto chiesi a Maria di assumere una posizione fetale…

E sai come Maria assume la suddetta posizione? Raggomitolandosi, certo, ma non solo: ella giunge i palmi delle mani tra le cosce. Tra le cosce: laddove il contatto è avvenuto. Il contatto che ha innescato la trasformazione dell’inquadratura premeditata nella vertiginosa ripresa del quale da tre paragrafi vado discorrendo. Difficile, anche qui, immaginare una posizione conclusiva migliore della fetale. Migliore anche per via della sua circolarità vaginale.

Ultimo tango a Parigi

Montaggio proibito

Solo dopo che lei ha assunto la posizione richiesta, chiudendosi a semicerchio, chiudendo un cerchio, Bertolucci s’è sentito legittimato a staccare. 

…da lì in poi c’è uno stacco e la sequenza continua con il montaggio.

Già, la sequenza continua con l’intervento del montaggio ed è per questa ragione che (volendo essere filmologicamente rigorosi) la ripresa del congresso carnale (per così dire) è un long take (ossia un’inquadratura di lunga durata) e non un pianosequenza in senso stretto (ossia un’inquadratura che copre l’arco dell’intera sequenza): un long take dal miracoloso (nella sua estemporaneità, come abbiamo visto) montaggio interno (cioè interno all’inquadratura). 

Macchinale e cerebrale: sono due aggettivi che Andrej Tarkovskij usa per descrivere l’azione del combinare (tagliando, connettendo) propria del montaggio, due aggettivi mediante cui il maestro russo stigmatizza – da scultore temporale e paladino del pianosequenza – il cinema (che trova la sua anima in fase) di montaggio.

Dunque stacco. E dopo lo stacco: inquadratura ravvicinata di Marlon, inquadratura ravvicinata di Maria, totale con entrambi. Fine scena. Siamo pronti per lanciarci nella rue. Esterno giorno. Parigi. Lo stacco corrisponde al nostro staccarci emotivo dai due passionali sconosciuti. Ci stacchiamo da loro come lei si è già staccata da lui. Dobbiamo. Ci allontaniamo dai loro corpi come ci allontaniamo dal corpo di un(’)amante che ancora – per mancanza di fiducia conoscenza amore – non possiamo trattenere tra le nostre braccia. Il flusso va spezzato.

In ogni caso, a quel punto sì, il montaggio è concesso. Prima della fetale no, non lo sarebbe stato. Un taglio affrettato avrebbe rappresentato un atto di lesa maestà alla maestà dello spaziotempo. Se avesse osato, BB avrebbe compiuto una grave violazione. Grave dal pulpito della logica che dimostra di praticare: la logica della sensazione. Se avesse prematuramente tagliato, come l’asino Bertolucci sarebbe cascato su caso esemplare di montaggio proibito. 

Nel saggetto Il montaggio proibito – scritto nel 1956, apparso l’anno stesso sui “Cahiers du cinéma” e due anni dopo nella raccolta Che cosa è il cinema? –  il cinepensatore André Bazin arriva a formulare una vera e propria «legge estetica»:

Quando l’essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza simultanea di due o più elementi dell’azione, il montaggio è proibito.

Puntualizza Bazin, guardando in particolare ai pianisequenza di Orson Welles nell’Orgoglio degli Amberson (1942):

Esso [il montaggio] riprende i suoi diritti ogni volta che il senso dell’azione non dipende più dalla contiguità fisica, anche se è implicata.

Il meno che si possa dire dell’ispezionato long take è che «il senso dell’azione» dipende da una «contiguità» (quella tra lui e lei) che faticheremmo a immaginare (più animalmente biblica o per dirla meno coloritamente) più «fisica».

Ars amandi

Il tempismo è tutto – nel cinema, nel sesso, nella vita – e in questa scena Bernardo Bertolucci tempista lo è di brutto: coglie la palla al balzo e si porta a casa qualcosa che è molto ma molto di più di quanto aveva predisposto. E noi dobbiamo riconoscergli un grande talento, forse il maggiore talento ravvisabile nella direzione degli attori: una conduzione senza forzature proiettata al raggiungimento di un raro punto di equilibrio camerasutrico che, nell’inquadratura indagata, risulta pienamente conseguito.

L’equilibrio tra passivo e attivo. 

L’equilibrio tra spontaneo e morboso.

L’equilibrio tra elastico e fermo.

L’equilibrio tra abbandono e controllo.

Cosa possiamo chiedere di più a un cineasta?

Cosa possiamo chiedere di più a un(‘)amante?

In mezzo il mezzo

Questo racconto contiene precise indicazioni su come fare partecipare la camera alla danza corporale, su come coinvolgerla nell’amplesso attoriale, un amplesso non per forza – come in questo specifico caso – sessuale. 

BB ha trovato la kama-verità che cercava non solo nella propria zucca e non solo negli interpreti. L’ha catturata – la veritiera illusione ch’è andato a stanare – in mezzo e nel mezzo.

In mezzo: a metà strada tra sé e loro, nello spazio pneumatico tra l’idea e i corpi che la incarnano. Nel mezzo: nel medium cinematografico.

Il mezzo cinema: la camera che inspira ed espira, si tende e si rilassa, sistoleggia e diastoleggia; la camera che sta al regista come sta al pittore. Il mezzo cinema: il divenire obiettivo dell’occhio, il divenire lingua del linguaggio, il divenire sguardo della visione, il divenire sperma del sangue che ingrossa il muscolo della visione.

Attraverso la trasparenza lenticolare di un vetro trattato scandagliamo la buia notte dell’anima per avvicinarci al midollo ustorio della vita.

B&B

Davanti a una tela di Francis Bacon bisogna inabissarsi nel piacere piuttosto che nella riflessione.

Afferma Michel Leiris in nome di ogni appiccatore di focolai che, estraendo dalla propria realtà interiore il corpo palpitante della propria opera, fa copulare l’orrore con lo splendore. 

Quello che vogliamo è la voluttà, o no?

Afferma Francis Bacon in nome di ogni giocatore di vitarte che miri alle valvole della sensazione e Robert Bresson non lo smentisce:

Il pubblico non sa quel che vuole. Imponigli le tue volontà, le tue voluttà. 

La lezione di Bacon – delle sue figure solitarie, dei suoi amanti, dei suoi lottatori, delle sue corride – è a dir poco pervasiva in Ultimo tango a Parigi. Fin dai titoli di testa: le iniziatiche immagini iniziali non sono fotogrammi bensì due dipinti di Bacon, entrambi del 1964: Ritratto di Lucien Freud e Studio per un ritratto di Isabel Rawsthorne. Prima di trovarci in strada con Brando, i due quadri appaiono in questa sequenza: lui; lei; lui e lei affiancati. 

Ultimo tango fu preparato a Parigi durante la primavera 1972, mentre al Grand Palais era in corso la prima grande personale francese dello sfiguratore britannico. Una mostra che si rivelò fatale per il regista parmense. Fatale perché Bertolucci subì un una specie d’incantesimo che si tradusse in una compulsione a tornare tornare tornare, un po’ come davanti al Piacere di Ophüls era stato indotto a fuggire fuggire fuggire. Il sortilegio ebbe non poche conseguenze sul film in lavorazione. Ce lo racconta il regista stesso in un articolo apparso il primo maggio 2007 sul “Corriere della Sera” col titolo Che fascino la disperazione carnale di Bacon.

Erano visite intermittenti, a due, con me nel ruolo di guida. 

Il regista viene irretito da quei corpi convulsi, da quei volti esplosi. È irresistibile il bisogno di condividerli con coloro che daranno un contributo decisivo alla formasostanza del suo film. Sente che il pittore non gli sta semplice te indicando una strada: gli sta mostrando la strada.

Volevo che i miei collaboratori più vicini si facessero affascinare e travolgere insieme a me da quella disperazione così carnale, da quell’atroce monologo urlo.

Nella veste di ammaliato cicerone baconiano, Bertolucci guida prima Vittorio Storaro, quindi Ferdinando Scarfiotti, poi Gitt Magrini, infine Marlon Brando. Non so se mi spiego: prima il direttore della fotografia, quindi lo scenografo, poi la costumista, infine il protagonista. Come dire: la luce, l’ambiente, i vestiti e i corpi da essi rivestiti hanno dovuto misurarsi con Francis Bacon, intridersi del suo sguardo scorticante, assordante.

È stato pertanto al Grand Palais – davanti a quei quadri lontani l’uno dall’altro «un po’ come pianeti nell’infinito» – che il cuore segreto del film ha iniziato a battere in una direzione precisa.

Danger zone

Dall’influenza che aveva avuto su tutti noi mi sembrò che fosse rimasta nel film un’allarmante sensazione di pericolo.

Poco ma sicuro: ogni dipinto di Sir Francis rappresenta una zona off limits. Non ci sono zone di salvezza, figuriamoci di conforto, nel «pericoloso infinito-Bacon», come lo chiama Bertolucci. Eppure salvano, i suoi quadri. Ci salvano proprio attraverso il pericolo. Ci salvano, tanto per cominciare, consentendoci di specchiarci nelle creature pericolanti sulla tela, con l’effetto di farci sentire meno soli nel nostro estremo ingabbiamento, meno incompresi nella nostra estrema fragilità, meno dimenticati nella nostra estrema violabilità.

Dopotutto, dato che l’esistenza è in fondo così banale, si dovrebbe tentare di farne qualcosa di grande invece che lasciarsi accudire fino all’oblio.

Afferma Francis Bacon conversando con David Sylvester nel loro libro intervista del 1993, dove il pittore non perde occasione per trasmetterci una forma di ripugnanza nei confronti della cosiddetta sicurezza, attribuendole tratti addirittura meschini. Abbasso la distanza di sicurezza, dunque. Viva la distanza d’insicurezza, di conseguenza. Viva l’insicurezza dalla prospettiva di una vitarte che si voglia il più possibile acrobatica, espressivamente impattante, protesa verso l’impossibile, informata da quella che Giovanni Papini – in una scheggia datata aprile 1954 – chiama «terribile legge del duplice valor contrario», un legge che esemplifica ricorrendo al corpo umano, alle umili narici: le narici che ora aspirano la fragranza dei fiori ora si riempiono di mocci. D’insicurezza è la distanza che si squaderna tra l’osservatore e i dipinti di Bacon come tra lo spettatore e Ultimo tango a Parigi. In entrambi i casi siamo al cospetto di quel bello terribile – ossia del bello che il Rilke Duinese vuole «emergenza del terribile» – ch’è un altro modo di chiamare il sublime.

In fase di riprese Bertolucci s’è esposto, e ha esposto i suoi collaboratori, a un pericolo che ha intriso i nervi dell’immagine e s’è tradotto in pericolo della visione. Ultimo tango a Parigi è e resta un film pericoloso, senza dubbio il più pericoloso girato da Bernardo Bertolucci. Pericoloso al di là delle implicazioni giudiziarie. Pericoloso per gli abissi umanissimi in cui c’impelaga. Pericoloso per le soglie desideranti ergo amorali oltre cui trascina il nostro corpocchio, laddove al primo cedimento ci ficchiamo in un papocchio. La promessa mantenuta del pericolo: cosa possiamo aspettarci di più e di meglio da quel fare-cose-pericolose-con-stile che per Charles Bukowski è l’unico fare degno di essere denominato arte?

La zona d’interesse dell’arte più coraggiosa è la zona d’insicurezza.

Nec spe nec metu 

La disperazione nei confronti della vita: eccolo qui il credo di Francis Bacon. La sua disperazione è una disperazione agghiacciante ed esilarante, simultaneamente. Domanda legittima: okay agghiacciare, ma può la disperazione esilarare? Come no? Sade e Kafka, Thomas Bernhard e Cormac McCarthy sono manuali di una comicità più nera della notte. La più grande tristezza non piange, come ha capito William Blake: essa ride. 

Riferendosi alla propria partita, Pier Paolo Pasolini parla ora di «disperazione attiva» ora di «disperata vitalità». Visto che domani potrei essere cibo per vermi, oggi mi tocca bruciare, fedele al mio fuoco. Così parla il poeta vivamente disperato. Colui che si fa feritoia delle potenze dell’irradiazione generativa. Luce, calore: fuoco. Disperatamente viva: tale è l’arte che prende il toro per le corna e non molla la presa, l’arte che cerca e provoca quel certo brivido, l’arte che lascia il segno nel sogno e nella carne, l’arte fatta di carne che pure in silenzio urla e urlando fa godere, l’arte che fa silenzio, l’arte la cui lingua è il desperanto. 

La grande arte ci riconduce sempre alla vulnerabilità della condizione umana.

La perla è di Francis B e dò per concorde – assieme William B, BB, PPP – ogni artista che non tradisca la propria ferita né accetti di coprirla con mendaci garze policrome. Ogni artista che lasci libera la ferita: libera di respirare nei suoi trascoloramenti pustolosi, libera di brillare nelle sue iridescenze cheloidee. Ogni artista che su questo punto non transiga e, non tradendo la ferita, non tradisca la fiducia di chi, come lui, è stato sfregiato dalla vita.

La vulnerabilità è la prova di grandezza dell’opera.

Appendice brandiana con coda schneideriana 

Per un pelo ci siamo persi un nudo integrale di Marlon Brando. Per un pelo, anzi per una nocciolina… Afferma autoironica la star nella propria autobiografia, La mia vita, scritta con Robert Lindsey e uscita nel 1994:

…la cinepresa doveva riprendermi di fronte, completamente nudo; ma faceva talmente freddo quel giorno che il mio pene si ridusse alle dimensioni di una nocciolina. 

Tensione e stress non aiutarono l’attore ad assumere dimensioni decorose. E non che non le abbia provate tutte per conseguire esiti apprezzabili in termini di afflusso sanguigno. Ci parlò persino col proprio sesso, Brandolino, ma dopo un’ora di patetici tentativi – umiliato e fregato da ambedue le proprie teste, investito dalle espressioni sconfortate di Bertolucci e troupe, mentre si viveva «una delle esperienze più imbarazzanti» della sua intera vita – comprese che era rimasto l’unico a sperarci ancora, che era venuto il momento di gettare la spugna. Quel giorno Marlon dovette ridimensionare un potere sul quale aveva sempre fatto affidamento: il potere di azione della mente, la propria, sulla materia. Un’azione, nello specifico, genitale.

Siamo tuttavia ancora alla parte light delle note dolenti. La scena suddetta – della quale peraltro non è rimasta traccia nel film – non è nemmeno per scherzo la maggiore profanazione subita da Brando durante le riprese.

Ultimo tango a Parigi richiese un profondo coinvolgimento emotivo da parte mia e, una volta terminato, decisi che mai più mi sarei più lasciato distruggere emotivamente per girare un film. Sentivo che era stata profanata la parte più intima della mia persona e non volevo soffrire più in quel modo.

Continua, e rincara, colui che a buon diritto possiamo considerare uno dei più geniali attori cinematografici di sempre:

Ultimo tango a Parigi mi lasciò esausto e svuotato, forse perché in parte avevo fatto ciò che Bernardo mi aveva chiesto e il dolore che avevo sentito mi apparteneva intimamente. Da quel momento decisi di guadagnarmi da vivere in modo emotivamente meno sconvolgente.

Se pensi che Brando ci stia andando giù duro, è perché non hai sentito il pulpito di Maria Schneider a freddo nel 2007, sul quotidiano britannico “Daily Mail”, con riferimento alla famosa e famigerata scena del burro, dove pare che in realtà il burro fosse margarina:

Mi hanno quasi violentata. Quella scena non era prevista nella sceneggiatura. Io mi sono rifiutata, mi sono arrabbiata. Ma poi non ho potuto dire di no. Avrei dovuto chiamare il mio agente o il mio avvocato perché non si può obbligare un attore a fare qualcosa che non c’è nella sceneggiatura. Ma all’epoca ero troppo giovane, non lo sapevo. Così fui costretta a sottopormi a quella che ritengo essere stata una vera violenza. Le lacrime che si vedono nel film sono vere. Sono lacrime di umiliazione.

«Era grasso, sudato e ci ha manipolati, sia Marlon che me»: con queste parole edificanti Bertolucci viene ricordato da colei che – tra le tante accuse tardive – metterà sul piatto anche lo sfruttamento economico, lamentando un cachet di soli cinquemila dollari, certo non un corrispettivo da diva ma nemmeno un piatto di lenticchie a inizio anni Settanta per un’attrice in pratica sconosciuta cui veniva data la chance di essere diretta da uno dei registi più talentuosi su piazza e recitare al fianco di Mister Fronte del Porto

Che dire a proposito? Che dire col senno delle parabole compiute e suggellate dalla Somma Interrutrice, il cui nome inizia con la emme e non è Maria? 

Marlon Brando: 1924-2004. 

Maria Schneider: 1952-2011. 

Bernardo Bertolucci: 1941-2018. 

Lungi da me lanciarmi in una difesa d’ufficio del geniaccio sregolato cui sarebbe concesso il dispotico diritto di manipolare a suo piacimento le fragili creature che ha il delicatissimo compito di guidare nell’atto di vivere vite che non sono le loro facendo loro rivivere traumi drammi disastri che sono proprio i loro. Mi limito a tre rilievi.

Primo rilievo

Sarà ancora grande Brando. Sarà ironicamente grande in Missouri (1976) di Arthur Penn. Sarà iconicamente grande, e per qualcuno grandissimo, in Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola, peraltro ancora una volta fotografato da dio, cioè da quel dio della luce che è da Vittorio Storaro. Ma grande come nella morsa bertolucciana non lo sarà più. Non sarà più così profondamente grande. 

Continuerà Maria Schneider a fare ottimo cinema con ottimi registi, compiendo scelte da artista consapevole, mai da attricetta, nemmeno per sbaglio. Basti dire che nel 1975, solo tre anni dopo aver accoppato Brando, accompagnerà al capolinea Jack Nicholson in Professione: reporter, capolavoro di Michelangelo Antonioni. Garrel e Rivette, Schroeter e Comencini: sono alcuni dei maestri che la filmeranno. Ma neanche lei toccherà più il vertice tanguero. Mai Maria sarà così conturbante, così fresca, così irradiante: così indimenticabile.

Secondo rilievo 

Se violazioni ci sono state, tutto si può dire eccetto che l’abuso non abbia avuto luogo con cognizione di causa (figurale) e maestria (abissale). 

Terzo rilievo

Il grande cinema, ma potremmo dire la grande arte, non si fa con i buoni sentimenti. Non sarà bello né edificante ma così è.

Spingersi oltre questi tre rilievi sull’apodittico andante significherebbe entrare in un differente ordine di problemi che, a sua volta, implica un’idea di cinema prossima allo stupro consenziente. Un’idea che introduco nelle formulazioni di un cineasta e di una cineasta parimenti pericolosi, in ordine di trascrizione dei lampi imminenti: Abel Ferrara e Catherine Breillat.

Ogni film è potenzialmente uno snuff movie.

Gli attori sono prostitute perché viene loro chiesto di interpretare sentimenti altrui, ma questa prostituzione non è profana, è un atto sacro.

Due lampi, questi ultimi, che danno accesso ad altre aree talismaniche, mentre il nostro piccolo viaggio camerasutrico si sospende qui.

Bertolucci e Pasolini sul set di Accattone (1961)

Jonny Costantino

è scrittore e cineasta. Libri recenti: "Ultraporno" (2021), "La mano bruciata. Scrittori, pittori, elezioni" (2021), "Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore alcolista" (2020), "Nella grande sconfitta c’è la grande umanità" (con Michael Fitzgerald, 2020), "Mal di fuoco" (2016). Tra i film realizzati con Fabio Badolato (insieme sono la BaCo Productions): "Sbundo" (2020), "La lucina" (2018), "Il firmamento" (2012), "Beira Mar" (2010), "Le Corbusier in Calabria" (2009), "Jazz Confusion" (2006). Nel 2009 ha fondato le riviste "Rifrazioni. Dal cinema all’oltre" e "Rivista". Attualmente è redattore del "Primo amore" e collabora con "Antinomie". Insegna "Regia: poetiche e pratiche del cinema" presso la Scuola d'Arte Cinematografica Florestano Vancini a Ferrara e vive a Bologna.

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