Proiezioni inquietanti. Roger Ballen e Joel-Peter Witkin

20/03/2024

I rapporti di vicinanza tra opere di Joel-Peter Witkin e quelle di Roger Ballen innescano altre fosche alterità che creano dissonanze accordate. L’atmosfera di una fotografia penetra nell’altra che è posta accanto, anche a distanza di migliaia di chilometri e di anni. Il filo che lega le immagini dei due artisti statunitensi è una relazione di dettagli e di cortocircuiti. Si mette in azione qualcosa di simile a quello che accadeva nelle lezioni iconologiche di fine Ottocento, dove nelle università tedesche di storia dell’arte venivano mostrate parentele semantiche tra due o più opere attraverso una proiezione doppia di diapositive. Solo che nella relazione tra le opere di Witkin e Ballen prendono corpo anche nuove carni e altre metamorfosi. Come se si potessero inserire le fotografie dei due artisti sui pannelli di Aby Warburg per far venire gli incubi a Mnemosyne. Nella proiezione doppia, la maschera nera lega John Behind a Man called Mashillo (2000) a Portrait of Joel, New Mexico (1984), le ali degli esseri ibridi volano da The Bird of Queveda, NM (1982) a Suspended (2012), o viceversa, il serpente in Bitten (2004) sibila e si connette al pesce anguiforme posto sul capo della donna in Imperfect Thirst (2016), la flagellazione del ragazzo africano legato come Cristo alla colonna in Blackman, Rome (1996) è messa in relazione con i due sudafricani neri avvolti nelle coperte, posti accanto all’uomo bianco in John and Roommates (1998), i martelli inquietanti intesi come strumenti d’offesa sono tenuti in mano dagli uomini presenti in Melvin Burkhart- Human Oddity, Florida (1985) e in Herman with Hammer (1997), e così via attraverso relazioni iconografiche e di senso tra oggetti, persone, animali, allusioni e metafore.

Le immagini nelle singole fotografie lasciano agire i loro significati e accoppiate aprono ed estendono ulteriormente i loro deliri. Comunicano attraverso dichiarazioni visive. Estendono il processo in divenire della vita oscura. In mostra, messe una accanto all’altra, divengono come specchi che riflettono ombre della coscienza, presenze che sono inquietanti se le persone non hanno risolto le questioni della loro identità. Sia i fruitori, sia gli autori e sia i soggetti contenuti nelle foto provengono da uno spaziotempo per ritornare di nuovo in un’altra dimensione o nel nulla. La crasi tra le fotografie accoppiate, con personaggi freak o con esseri mostruosi, mettono al mondo qualcosa di simile a un essere manipolato dalla sua stessa genetica. Il fruitore cosa può tenere sotto controllo di fronte a queste altre figure che si formano attraverso una copula immaginativa? Da dove vengono queste altre immagini? Cosa alterano nella coscienza di chi le vede apparire? Sono anch’esse prodotti della biologia, dell’ambiente, dell’evoluzione, risultati dell’educazione, della cultura, di un sistema economico? Sono immagini che smuovono qualcosa, che possono avere una profonda influenza sul subconscio. O entrano nelle trame oniriche, inducono incubi. Oppure sono utili perché  fanno pensare. In ogni caso muovono qualcosa e non si dimenticano facilmente. Sono immagini reali da un punto di vista psicologico. Gli spettatori sanno che quelle figure non provengono dalla realtà diurna, ma il loro subconscio verrà comunque sollecitato dal perturbante che si è fissato nelle fotografie. Ballen pensa che anche queste figure abbiano un ruolo per smuovere le coscienze delle persone, anche a livello politico: “Le mie fotografie sono politiche perché cambiano le persone. È la mia opinione: non c’è speranza di migliorare, se le persone non imparano a integrare l’inconscio nella loro vita. Non c’è speranza senza acquisire coscienza di sé, perché un inconscio che crea problemi porta sempre alle stesse azioni”.

Ballen ha inserito segni e disegni nelle scene per allontanarsi dalla realtà cosciente. Nel corso di decenni, in un processo molto graduale, ha costruito il suo stile approdando alla compenetrazione tra fotografia e disegno. L’integrazione tra i due media ha compreso anche il resto degli elementi inseriti nei set in una convincente unità, hanno esteso il senso delle opere: “I disegni non sono persone, ma allo stesso tempo le rappresentano, rimandano a loro. Sono simboli”. L’artista stabilisce una forte connessione tra ogni elemento nell’immagine, dove la fotografia è intesa come un corpo in cui tutti i dettagli, le figure e i segni, sono organi.  Si possono usare metafore, ma la vita non è così semplice come una metafora, è un processo dove siamo sottoposti a vivere alternanze, tra la ricerca della verità e la disillusione. Il mistero della verità non è ben definibile ed è puerile affermare una presunta verità in modo semplicistico. A volte, attraverso la disillusione, qualcuno può trovare il suo percorso di verità. Qualcun altro invece cerca nell’oscurità della coscienza il cuore pulsante delle cose.

Joel-Peter Witkin, attraverso l’estetica disturbante dei suoi tableaux (non) vivant, porta verso gli sguardi dei fruitori l’apparizione di immagini emerse dalle zone oscure della coscienza, là dove la bellezza e l’eros sono celati dietro il macabro e le deformità, dove il carnale e il trascendente si accoppiano come fossero dentro i miasmi fertili della putrefazione. Le figure vivono tra lecito e illecito, tra femminile e maschile, al confine tra vita e morte, in una condizione di perenne ambiguità. Molte tipologie iconografiche di Witkin attingono alle Vanitas pittoriche e ai Memento mori dei secoli precedenti, e portano nel nostro tempo – un’epoca densa di incertezze, alienazione e di presenze mostruose – qualcosa che è sempre stato nell’immaginario umano. Questo immaginario apocalittico è mantenuto alla stessa temperatura delle sale in cui i morti attendono di essere vivisezionati negli obitori.  

Joel-Peter Witkin, Christ, Coney Island, New York City, 1967
Roger Ballen, Room of the Ninja Turtles, 2003

In molte fotografie, corpi vulnerabili e corruttibili cercano di ascendere verso il godimento e il sublime, lasciandosi sedurre dalle lusinghe dei vizi, del peccato carnale, della perversione spirituale e della sacralità profanata.

Witkin si affida a un’apoteosi del blasfemo e dell’insubordinazione, per andare al di là dei concetti di redenzione e condanna. I suoi angeli caduti – nani, travestiti, freaks, ermafroditi, feti abortiti, esseri deformi, storpi, derelitti dai corpi sfatti e lacerati, animali menomati – vengono attratti nella vertigine della perdizione. Ascendono da fermi, in posa dentro il set. Stanno in sospensione sul confine tra la vita e la morte, combattendo contro l’arrogante ipocrisia della visione dominante della società dei consumi, che ha sbilanciato tutto verso ciò che è apparentemente bello e buono. Nelle visioni apocalittiche le deformità del corpo e dell’anima urtano gli sguardi dei benpensanti.

Witkin ama l’esagerazione, le immagini ridondanti, costruite con un’acribia maniacale, enfatizzate in una messa in scena che preferiremmo non abitare, dove continuamente chiamano a gran voce la morte, il timore di essere ghermiti dalla malattia e dalle torture del dolore e delle ferite, dalla verità della nostra grottesca imperfezione.

Il medium scelto da Witkin è fuorviante. Si tratta di fermo-immagini di un inesorabile processo di decomposizione. Le figure abitano dentro spazi-tempi teatrali, fotografati per lasciare un documento tangibile, una prova visionaria della caducità dell’esistere.

Joel-Peter Witkin, Anna Akhmatova, 1998
Roger Ballen, Startled, 2014

Il travaso delle Nature Morte della pittura secentesca nella visionarietà di Witkin mette in azione macabre sostituzioni, dove gli oggetti e simboli del tempo che scorre – candele, teschi, frutta marcescente, strumenti ricoperti di polvere, fiori recisi – vengono accostati a un raccapricciante repertorio di carni umane e membra staccate dai corpi. La fotografia intesa come un emblematico memento mori ben si accorda con la transitorietà delle cose e col destino mortale di ogni forma vivente.

Mistero e miseria della lugubre condizione umana queste immagini inquiete inducono ambivalenti sensazioni e a molti fanno distogliere lo sguardo dal raccapriccio, dalla diversità dei mostri reietti, da coloro che sono affetti da anomalie fisiche, psichiche e comportamentali. Witkin innesca una complessa trasfigurazione, accordata ai suoi tormenti interiori, dove tableaux vivants di emarginati anarchici e dissidenti mettono in circolo prodromi perturbanti.

I soggetti e i segni presenti nelle fotografie in bianco e nero di Roger Ballen, invece, evocano l’assurdità della condizione umana e al contempo sono registrazioni di un viaggio psicologico personale dell’autore, testimonianze di una mente fantasiosa ma profondamente turbata. I protagonisti presenti nelle fotografie sono diseredati, bianchi e neri, molti dei quali sono disabili o mentalmente instabili, ripresi negli spazi dei set elaborati nelle case abbandonate delle città sudafricane in cui i poveri sono stati esiliati.

La potente bicromia B/N accentua la differenza tra la realtà viscerale dei volti e dei corpi e le elaborate ambientazioni dove tutto è pervaso dal grottesco oscuro del profondo nascosto: “Per me si tratta di essere costretto a un viaggio psicologico più profondo per fare arte. […] Seguo sempre il mio istinto e cerco di affrontare ciò che è reale e ciò che è immaginato. Vado dove mi porta il viaggio. Una cosa è importante: la fotografia è molto più avanti della mia mente cosciente. […] Quando un’immagine ha una vera forza, sembra che possa uscire dalla parete”.

Ballen segue le vie indicate da Carl Gustav Jung e da Samuel Beckett, tra la forza dei simboli e il silenzio totale, per sondare i recessi più oscuri della sua mente, passando anche dal voyeurismo e dal processo di oggettivazione degli altri individui che incontra sul suo percorso verso l’abisso.  In questo viaggio riflette in modo molto estremo sulla società in crisi.

Quale potenziale sovversivo è presente, quindi, nelle immagini di Witkin e di Ballen, nel rimosso riportato a galla, al di là della prima apparenza delle cose e della spettacolarizzazione dei freak, oltre la deformità e gli incubi di un mondo che terrorizza? Quali lenti inquietanti attendono di essere messe davanti ai nostri occhi?

Roger Ballen – Joel-Peter Witkin
THE UNCANNY LENS / La lente inquietante
Castel Ivano (TN)
dal 16 marzo al 13 aprile 2024

Catalogo Fallone Editore
a cura di Fulvio de Pellegrin e Paolo Dolzan

Mauro Zanchi

è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.

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