La pittura in prosa di Valerio Adami

12/03/2024

Intorno ai primi anni Settanta, i disegni e i quadri di Valerio Adami subiscono una svolta. Osservando le opere a cavallo tra i due decenni si ha la netta impressione che in Adami abbia luogo un ripensamento del proprio fare artistico. Se negli anni Sessanta, infatti, la sua opera era parsa una ripresa, non priva di originalità, della grande ondata Pop londinese – cioè di un’arte di critica radicale al sistema dei consumi e, quindi, per molti versi, agli antipodi della pop americana -, fin dai primissimi anni Settanta si rende visibile nel suo linguaggio compositivo il tentativo di tracciare una sorta di cartografia rammemorante di umane possibilità di vita. Se nella fase precedente la figura umana è assente o ridotta a feticcio, inesorabilmente sostituita da oggetti di consumo, nel nuovo corso i protagonisti diventano una serie di pensatori, politici, scrittori, artisti, eterocliti e marginali, dei primi anni del XX secolo. All’ambiente-cosa subentra l’umano. Verrebbe quasi da dire che Adami passi, in quel pugno di anni, da una pittura di paesaggio a una di storia. Ma si tratta, quasi sempre, di una storia minore, una storia fatta di individui, di esperienze singolari e, di conseguenza, meglio rappresentata da una ritrattistica sui generis – che ricorda, per diversi aspetti, la sottilissima operazione congegnata da Walter Benjamin con Uomini tedeschi, tesa a mostrare, attraverso la raccolta di lettere di illustri e meno illustri connazionali, un’altra Germania in pieno nazionalsocialismo.

Valerio Adami, Rapallo 1922, 1974

Vedono, così, la luce opere di grande bellezza, come Lettera di Proust (1970-71), La domenica di Amburgo (1971), I gilé di Lenin (1972), S. Freud in viaggio verso Londra (1973) e i cicli dedicati ai testimoni, agli sconfitti della storia (e ai loro carnefici), a tutte le figure animate dallo spirito dell’utopia. Come, ad esempio, la serie realizzata assieme a Helmut Heißenbüttel e consacrata alle figure maggiori e minori del Reich, siamo nel 1972; o le serigrafie e litografie che ritraggono i protagonisti della grande spinta rivoluzionaria di inizio secolo e i suoi “traditori” (come nell’emblematico, Portrait de Benjamin, del 1973, e, a mo’ di controcanto, lo scarnificato e adamantino Stalin’s Injuries, Les blessures de Stalin, del 1975). Rammemorazione, ricordanza, Eingedenken, in immagini e parole, di molteplici possibilità di vita, di altri mondi possibili, apparsi e transitati nella storia per presto svanire, senza lasciar quasi traccia – ed è proprio queste tracce, quasi scomparse, che il disegno di Adami rintraccia e ritraccia, facendone una sorta di immagine dialettica, per usare un concetto chiave benjaminiano.

Valerio Adami, Les blessures de Stalin, 1975

È, probabilmente, il periodo più “impegnato” della produzione adamiana, quello più gravido di un ripensamento degli eventi storici, quello che più cerca di rappresentare lo spirito del tempo, spazzolando la storia a contropelo, per dirla con il Benjamin delle Tesi di filosofia della storia (quel Benjamin così presente, quasi come una chiave di volta, nell’intera costruzione dell’opera adamiana). Ne nascono, sotto diversi aspetti, alcune dei sui lavori migliori, che raggiungono, paradossalmente, nella produzione grafica il loro culmine. Nella grafica, infatti, più che nell’opera pittorica – cioè, in quell’arte minore, in quella Cenerentola artistica e, soprattutto, mercantile che sono le arti dell’incisione, là dove il passaggio descritto da Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica si fa più concreto e mostra, nella sua contraddittorietà storica, nella sua aprente ambiguità democratico-commerciale, la scomparsa di una certa aura dell’opera unica e la sua contestuale liberazione in un linguaggio che cerca di farsi realmente popolare, accessibile, senza rinunciare a nulla della qualità del lavoro artistico – il gesto di Adami si realizza compiutamente. Niente di più perfettamente riuscito delle serigrafie di quegli anni, realizzate, per lo più, con grandi mercanti quali Giorgio Marconi e Aimé e Marguerite Maeght. Gli abbinamenti cromatici, spesso elegantissimi, raggiungono fino in fondo la pienezza di un colore omogeneo e preciso, “depurato da tutti i parassiti”; omogeneità e purezza che neppure l’acrilico (all’olio aveva già rinunciato da tempo) riesce a raggiungere sulla tela, sempre portatrice di imperfezione e resistenza materica. Solo sulla carta il colore diventa davvero l’estensione del disegno, il suo controcanto e, nello stesso movimento, la sua interruzione o, come dirà Derrida in un, per tanti versi, inaccessibile testo di quegli anni, la sua dis-giunzione.

Valerio Adami, Lettre de Proust, 1970-71

Ed è sempre in questi anni – chiamiamoli gli anni dell’impegno, perché quelli del ripensamento della storia continueranno fino ai nostri giorni, spostandosi, però, verso la tradizione e uno sguardo rivolto a Oriente, a un Oriente fin dentro al cuore dell’Occidente, atemporale e utopico, che darà origine a una pittura sempre più melanconica –, dicevamo, è in questa manciata di anni che la parola appare prepotentemente nei disegni, nelle tavole e nei quadri di Adami, impossessandosi dello sguardo, senza però mai scadere in una dimensione didascalica o, peggio, ideologica. C’è, certo, un riverbero epocale, nella sua verbovisualità; riflesso, segno d’epoca, che viene dagli esperimenti della poesia visiva o della scrittura visuale, ma c’è in Adami, in quell’uso della frase così immediato e così contiguo al disegno, qualcosa che dispone, compone e ricompone la scrittura, non tanto come il centro irradiante e significante dell’opera, ma come indice del punto di crisi, del punto di interruzione, di sospensione dell’immagine e della parola stesse. Se la poesia visiva cercava, nelle sue forme migliori, di rendere poetica la pittura e pittorica la poesia, l’arte di Adami si configura, piuttosto, come una pittura in prosa, che rifugge ogni speranza o illusione di rendere significante e poetica l’immagine e tenta, piuttosto, il passo al di là, le pas au-delà, di una narrazione che si interrompe sulla superficie dell’immagine, prima di ogni identificazione semantica e prima di ogni poetica, di ogni pathos, dell’arte e della parola.

Valerio Adami, Le cuirrassé Potemkin, la Benda, 1970-71

La parola sospende la linea della composizione, portando lo sguardo in un’altra dimensione, in una dimensione riflessiva e pensante. Ma non appena lo sguardo si fa lettura, cadendo nell’illusione lineare della parola, confondendo la parola con la linea e la linea con la parola, e credendo di poter leggere e svelare l’enigma della pittura, subito la lettura viene interrotta, messa a sua volta in crisi, dallo spezzarsi della linea, dal suo complicarsi, dal suo sconfinare, travalicare, strabordare, oltrepassare il margine del foglio, della tela, dello spazio visivo. E, se questo ingarbugliarsi della figura non fosse sufficiente, sarà la luminosità del colore, la sua illeggibilità, la sua non riconducibilità alla dimensione del significato che ridarà alla pittura la sua spinta, il suo trieb, la sua pulsione primaria, quella estatica.

Così, nello spazio dell’opera di Adami, nello svolgersi di un punto nel tempo, cioè nel suo farsi linea e disegno, lo sguardo passa dalla riflessività all’estasi, dalla concentrazione statica sul senso alla fuoriuscita da ogni dimensione di senso: esperienza di un’estasi compositiva e cromatica che dissemina il soggetto nello spazio pittorico. Il vedente, sospeso sulla fune della linea, si ritrova in bilico, in posizione da equilibrista, tra l’immagine e la parola, tra la dimensione plurisensoriale dell’immagine e quella semantico-grammaticale della scrittura; rinviato senza fine a una sinopia invisibile – costituita dall’inestricabile intrecciarsi di pensieri, intenzioni, sensazioni, ricordi, emozioni, associazioni – sulla quale l’opera si compone come prosa di una frase inafferrabile. Al colmo della visione, non resta che un meravigliato e stupefatto, je n’ai pas saisi – essenziale non comprensione, inaggirabile inafferrabilità, che è, in fondo, apertura di un’altra conoscenza, gnosi estatica del reale.

Valerio Adami, La macchina da scrivere di Nietzsche, 1974

Adami si pone sul crinale di questa faglia e spinge i suoi spettatori sull’orlo del baratro che divide e rende inseparabili immagine e parola. Sospende ogni soggetto nell’indecisione del suo stesso sguardo: guardare o comprendere? Lasciarsi condurre dal tracciato della mano nell’utopia dell’arte o ridurre la linea a segno significante che articola e dà un senso allo snodarsi del tempo? Visione o narrazione? Estasi o Storia?

Federico Ferrari

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014; 2a ed. Sossella, 2023), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell’arte” (Sossella, 2021), “L’antinomia critica” (Sossella, 2023) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).

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