Entelechia Giulia

22/02/2024

In quel libro straordinario (e, grazie al Saggiatore, finalmente di nuovo disponibile) che è L’infinito istante, Geoff Dyer rievoca il momento in cui il grande fotografo ebreo ungherese André Kertész rientra in possesso di una grossa valigia piena di negativi da lui lasciata a Parigi, nel ’36, nell’imbarcarsi per New York, dove l’agenzia Keystone gli aveva offerto un contratto. Doveva starci un anno – ci resterà sino alla fine dei suoi giorni. I primi tempi erano stati duri, però. Quando lo va a trovare il discepolo Brassaï, nel ’63, lui lo saluta con le parole «tu rivedi un morto». Giusto quell’anno, però, riappare la famosa valigia e le cose come per miracolo prendono una piega diversa: alla Bibliothèque Nationale di Parigi e al MoMA di New York gli fanno due grandi personali e Kertész viene riconosciuto come un maestro (dice Cartier-Bresson: «tutto quello che abbiamo fatto, Kertész l’ha fatto prima»). Quando nell’82 esce Hungarian memories, il libro di quelle sue prime foto, il suo biografo Pierre Borhan osserva il fotografo che lo sfoglia: ha le lacrime agli occhi. Tre anni dopo, novantunenne, Kertész muore nella “sua” New York: il cerchio si era chiuso.  

 È un po’ un tòpos, questo del riapparire a distanza di grandi giacimenti di fotografie, per qualche oscuro motivo andate perdute e per qualche altro oscuro motivo riapparse proprio al momento giusto (un momento reso “giusto”, in effetti, dalla loro riapparizione…): la storia di Vivian Maier, ben più nota, è altrettanto eloquente – anche se il libro di Dyer, uscito nel 2005, non può tenerne conto. Morta ottantatreenne nel 2009, la pioniera inconsapevole della street photography non si poté godere, a differenza di Kertész, la fama postuma seguita al ritrovamento casuale dei suoi negativi, due anni prima, in un box messo all’asta dalla città di Chicago perché l’ormai anziana “tata” aveva smesso da un pezzo di pagarne l’affitto.

Se il tòpos ci colpisce tanto è perché associamo la fotografia all’assoluto presente dell’istante in cui viene scattata, o viceversa all’assoluto passato del tempo che ci appare quando quelle immagini guardiamo: in questi casi si vede invece come quello della fotografia sia insieme, per dirla con Dyer, tanto il tempo dell’istante che quello dell’infinito. Un’immagine dialettica, dunque, insieme legata al proprio tempo, quello nel quale viene realizzata, e a quello futuro in cui viene contemplata, è quella che a Giorgio Agamben (in uno dei frammenti più belli fra quelli ora raccolti da Einaudi nella Mente sgombra) evoca il Giorno del Giudizio: «l’immagine fotografica è sempre più che un’immagine: è il luogo di uno scarto, di uno squarcio sublime fra il sensibile e l’intelligibile, fra la copia e la realtà, fra il ricordo e la speranza».

Commentando il personaggio d’uno scatto pionieristico di Alfred Stieglitz, che pare magicamente riapparire in uno proprio di Kertész di più di mezzo secolo dopo, esclama Dyer: «E pensare che c’è stato un tempo, più di cento anni fa, in cui quel momento era adesso!». Lo scrittore è colpito dal potere profetico che così spesso, retrospettivamente, associamo all’immagine fotografica. Come nei ritratti di Marilyn Monroe ed Ernest Hemingway secondo Diane Arbus: «Era . Il Suicidio era », esclama la fotografa (che si toglierà la vita, quarantottenne, nel ’71). È l’«entelechia» che secondo Leonardo Sciascia si manifesta, per esempio, nei ritratti fotografici di Pasolini realizzati da Dino Pedriali: «un uomo che muore tragicamente è, in ogni punto della sua vita, un uomo che morirà tragicamente» (per Dyer in ogni foto di Francesca Woodman «non si può leggere il destino» del suo suicidio – ventiduenne, nell’81 – «sul suo volto, ma si può leggerlo, forse, nella casa» dove sono inscenate le sue foto, «nei suoi muri, nella porta»). Anche Ernst Bernhard, l’allievo di Jung che ebbe in “cura” (se il termine è adeguato) fra gli altri Giorgio Manganelli, aveva rielaborato a suo modo il concetto di entelechia, già aristotelico e goethiano, che secondo lui configura «il mondo dei fenomeni e degli accadimenti» come una serie di «immagini» che al soggetto consentono l’«individuazione». Ossia la comprensione della propria stessa «vita secondo un disegno»: che lo si voglia chiamare karma oppure destino.

Da un pezzo era diventata un romanzo la storia di Giulia Niccolai fotografa: da lei stessa raccontata nei diversi libri autobiografici che a partire da Esoterico biliardo, nel 2001, sino all’ultimo Favole & Frisbees uscito nel 2018, hanno commentato la prima parte della sua vita. Cioè quella segnata dalla fotografia, appunto. La partenza per New York all’indomani della fine della guerra, con la madre americana traumatizzata da un mitragliamento che aveva ucciso la sua migliore amica (da parte d’un aereo, con ogni probabilità, americano a sua volta; se ne ricorderà Spatola – a sua volta testimone di bombardamenti, nell’infanzia durante la guerra – nella più vulcanica delle sue performance, Aviation Aviateur…): l’undicenne Giulia riconosce dal vivo i paesaggi che aveva contemplato, prima, sulle pagine illustrate dei fascicoli di Life magazine conservati dalla madre durante lo sfollamento a Menaggio, sul lago di Como. Poi la vie de bohème, adolescente a Brera nei primi Cinquanta, al bar Jamaica: dove i fotografi giramondo, da Ugo Mulas a Mario Dondero e Uliano Lucas, la affascinano con la loro esistenza libera dalle convenzioni borghesi. Ha deciso: farà la fotografa anche lei. Già a diciannove anni, nel ’53, una rivista la spedisce a fare un reportage da Monaco di Baviera; un amico di famiglia che dirige la Società Anonima Elettrificazione le commissiona addirittura sei fotolibri per documentare i Borghi e città d’Italia, cioè le tante province del Paese in attesa di illuminazione (elettrica): usciranno a suo nome, per l’editore Pizzi, dal ’58 al ’64. Un volpone delle agenzie nostrane, Piero Donzelli, commenta: «la figlia dell’ingegnere fotograferà solo margherite… che sorpresa la ragazza! Niente fiorellini!».

Nel frattempo Giulia ha fatto due lunghi viaggi nella sua seconda patria, nel ’54 e fra il ’60 e il ’61: nel primo tour (documentato anche da una mostra personale, Volti di New York, a Firenze e a Milano nel ’57) conosce W. Eugene Smith, a suo tempo mitico fotografo di guerra proprio per Life, e Sid Grossmann, tra i fondatori della Photo League, negli anni Trenta e Quaranta all’avanguardia nella fotografia sociale (ma sciolta nel ’51 dai maccartisti in quanto covo di pericolose «attività anti-americane»); nel secondo ha modo di seguire da embedded la travolgente campagna presidenziale di JFK (ma riesce a ritrarre anche Stanley Kubrick, nel suo studio a Los Angeles, mentre lavora alla sceneggiatura di Lolita; e poi Fidel Castro che stronca la resistenza dei delegati all’ONU con uno dei suoi famigerati discorsi-fiume; e poi i mitici jazzmen al Festival di Newport; e poi e poi e poi).

La prima incrinatura, in questa jeunesse dorée, Giulia l’ha raccontata tante volte – ed è in effetti un episodio eloquente. Alle Olimpiadi di Roma trionfa nello sprint la fulgida Wilma Rudolph, ovvio simbolo dell’emancipazione appunto kennediana, e «La settimana Incom» la spedisce nell’hometown della «gazzella nera», Nashville, per raccontare al mondo quella vita da Immortale. Invece lei trova una ragazza che a diciotto anni non sa cosa farsene d’una vita che ha già raggiunto la vetta, e che mostra chiari sintomi depressivi (morirà di cancro a cinquant’anni): «che senso aveva continuare a correre? Eppure correre era la sola cosa che sapesse fare». Con l’amica giornalista Gina Raccah racconta questa storia, ma sulla rivista se la vedono pubblicata stravolta, deformata nella favola di Cenerentola che, si sostiene, il pubblico vuole leggere. Racconta Niccolai in Foto & Frisbee (Oèdipus 2016), il libro che sin dal titolo divarica le «due sponde» della sua esistenza fra l’Era della Fotografia e quella Dopo la Fotografia: «mi ero illusa stupidamente […] che come fotografa e giornalista […] avrei potuto conoscere il “mondo” dietro le quinte, e che da quella vantaggiosa prospettiva l’avrei anche capito meglio. Niente di più falso». (Lo dirà anche quello che eleggerà a mentore, nella sua “seconda vita”: il Manganelli che – commentando La camera chiara di Barthes, e la sua scomparsa improvvisa – decreterà che «ogni fotografia è un falso».)

Ancora per qualche anno continua a scattare fotografie. Per lo più agli scrittori: quelli della Dolce Vita e poi quelli del Gruppo 63, al quale si avvicina sempre più. Ma un bel giorno decide di mollare quel treppiede e quelle macchine a tracolla, che le si erano fatte in tutti i sensi pesantissime. Con un altro dei suoi colpi di testa decide che sarà scrittrice anche lei: ma scrivendo esattamente a rovescio, si capisce, di come piace alle testate generaliste. Al suo primo libro dà un titolo parlante l’amica Giosetta Fioroni, Il grande angolo: il suo, come quello dell’obiettivo quasi omonimo, è uno sguardo talmente ampio da comprendere un orizzonte quasi a 360°, ma che nel farlo deforma l’immagine sin quasi a renderla inintelligibile. Nel “romanzo” Giulia racconta il suo viaggio in America, shakerandolo però (come le ha consigliato di fare l’altro amico Nanni Balestrini, che porta il libro da Feltrinelli dove uscirà nel ’66) con l’altro – che l’ha segnata ancora più in profondità – in Egitto: quando, fra il ’59 e il ’60, ha assistito al sezionamento e allo spostamento del colossale tempio di Abu Simbel, per far spazio al bacino artificiale della diga di Assuan (provvidenzialmente spiega tutto, Giulia, nella riedizione del libro uscita nel 2014 da Oèdipus).

Seguiranno l’avventura, al seguito di Balestrini, alla rivista «Quindici»; lo scisma dall’avanguardia più politicizzata con l’amico Corrado Costa e il compagno Adriano Spatola, sepolti vivi nella «repubblica dei poeti» del Mulino di Bazzano, a congegnare e stampare in proprio piccoli, vertiginosi capolavori di poesia visiva; i componimenti ironici e quotidiani che lei chiama Frisbees e continuerà a scrivere sin quasi alla fine. Poi una seconda grande cesura: dopo la separazione da Spatola e dall’avanguardia, nell’85, al picco d’un periodo di smarrimento e depressione (una «vera discesa agli inferi»), un ictus la priva della parola e deve affrontare una lunga riabilitazione che – seconda risurrezione – le fa abbracciare il buddismo (nel ’90, in India, viene ordinata monaca). Infine viene “riscoperta” (in gran parte grazie a un’intervista, nel 2005, di Marco Belpoliti) e la vecchiaia è fiorita di premi e riconoscimenti sino alla scomparsa in pace, ottantaseienne, il 22 giugno 2021.

Tutti felici e contenti dunque? Sì e no. Perché proprio alla fine, in omaggio alla biografia prescritta di cui sopra, anche a Giulia tocca il perturbamento di rincontrare, all’improvviso, la sé stessa della sua prima vita: nella forma di tre valigie, proprio, a suo tempo abbandonate a casa di Spatola. A chi gliene chiedeva notizie (l’ho fatto anch’io) aveva detto sempre, incupendosi appena, che quelle foto erano perdute per sempre. Una giovane studiosa di fotografia, Silvia Mazzucchelli, le chiede però con insistenza di quella “prima vita” tanto favoleggiata; è bresciana e caparbia. Giulia per un po’ ci pensa, poi sorride: «qualcuno ti ha mandata!». Perché s’è decisa solo adesso? Quello che lei ha sempre considerato un Illuminato, Manganelli, una volta ha trascritto un detto della sufi irachena Rabi’a (VIII secolo): a chi le si rivolge chiedendole «ho commesso molti peccati e molte trasgressioni: ma se mi pento, Dio mi perdonerà?», la mistica risponde: «no. Tu ti pentirai se egli ti perdona».

Alla fine del 2019 le due donne vanno insieme a cercare quelle valigie, e naturalmente trovano tutto: le macchine, il treppiede, la borsa col distintivo della NASA con la quale Giulia girava l’Europa e l’America in lungo e in largo. E, certo, una montagna di provini e negativi. Per un anno e mezzo si vedono di continuo, anche durante il lockdown: la più anziana commenta le immagini, una per una, instancabile; la più giovane un po’ registra, un po’ annota, e trascrive e trascrive; poi Giulia «rileggeva, toglieva, aggiungeva, almeno finché ha potuto».

Il risultato è ora finalmente tra le nostre mani: Un intenso sentimento di stupore fa la scelta di presentare, di quel giacimento, solo le immagini che Niccolai ha fatto in tempo a commentare (ma altre – purtroppo non quelle degli artisti di Piazza del Popolo e dei convegni del Gruppo 63, con l’eccezione del formidabile ritratto di Arbasino che figurò in sovraccoperta alla princeps di Fratelli d’Italia – sono riprodotte nel bellissimo numero monografico, il 45° della serie, che a Giulia Niccolai ha da poco dedicato «Riga» per le cure di Alessandro Giammei e Nunzia Palmieri, oltre che di Belpoliti: Quodlibet, pp. 495, € 26).

Il libro non delude la lunga attesa. La frase del titolo è presa dal commento di Niccolai alla prima foto della serie: un ragazzino è ripreso di spalle sulla riva del mare, mentre con una corda arrotolata a cerchio trascina un oggetto pesante che nell’inquadratura non si vede. Dice Giulia: «mi trasmise un intenso sentimento di stupore. Si mostrò ai miei occhi come la rivelazione della vita che mi attendeva […]. Mi lasciai scivolare nell’immagine. Ne venni avvolta».

A stupire noi, volgarmente laici, è il contagioso senso di vitalità, specie delle immagini prese nella «mecca visiva» trovata in America: «foto empatiche» come quelle agli innumerevoli bambini che manifestano per Belpoliti «un unico e medesimo pensiero, il suo stesso: la gioia di vivere» («gioia luci lanci» è il suo pseudonimo anagrammatico, trovato da Joan Arnold). Il neorealismo della sua formazione è come survoltato dal suo «gusto per la composizione». Curiosa la serie di Milano calda, realizzata in vista di un photobook con Giancarlo Fusco mai realizzato: la vita di provincia che l’afa sorprende in città (da confrontare con quella ritratta proprio in quel periodo da Paolo di Paolo, in compagnia di Pasolini, nella Lunga strada di sabbia).Ma soprattutto stupisce la qualità fuori dal comune delle immagini. Sin dalle prime raccolte nel libro (quelle dei fotolibri giovanili sulle province d’Italia) si vede subito l’«innato piacere della forma» di cui parla Belpoliti, «la distribuzione geometrica dello spazio, in un modo che lei stessa ora dichiara vicino a quello di un quadro astratto». È così in Valle d’Aosta, per esempio, dove un selciato di pietre ciclopiche conduce, in fondo all’inquadratura, sino un arco perfettamente ellittico che «sembra essere la porta che conduce a un’altra dimensione». O in un laboratorio di maioliche ad Ascoli, dove un ceramista si fa tutt’uno con l’oggetto che sta plasmando, con «le linee dei suoi capelli» che «ricordano quelle del vaso».

Lo stato d’animo col quale Giulia ripercorre il proprio stesso sguardo di sessant’anni prima non lo dobbiamo immaginare disperato come quello del Krapp beckettiano, che ascolta e riascolta i nastri da lui stesso incisi durante la propria giovinezza. Se qui e là forse qualche lacrima forse le spunta ha un sapore opposto, credo, a quelle del vecchio Kertész. Eppure, come s’è visto, l’«arte del commento» che, dice Belpoliti, sostanzia tutti gli ultimi libri di Niccolai anche in questo caso (come aveva già fatto a più riprese col palinsesto dilavato e graffiato del Grande angolo) interpreta le immagini con quel senso di profezia retrospettiva che Dyer ci insegna a esercitare.

Il grandangolo, s’è detto, raggiunge quasi per intero i 360°, ma c’è un punto cieco che non può ovviamente riprodurre: l’occhio dietro all’obiettivo. In uno dei suoi frisbees ha scritto Niccolai: «Una delle ragioni per cui / da ragazza ho fatto la fotografa / è anche quella / di essere sempre dietro la macchina fotografica / mai davanti. / (infatti chi fotografa / non viene quasi mai fotografato). / Non allo specchio, / ma nelle fotografie che mi ritraevano, / / distinguevo la paura sul mio volto». Nei ritratti che le fa Ugo Mulas alla Biennale del ’64 (riprodotti su «Riga») pare in effetti turbata da qualche sentimento astratto, come i quadri che contempla, ma proprio per questo inquietante. In Un intenso sentimento di stupore solo un’immagine la ritrae: semistrangolata da tre Leica intrecciate, è appostata insieme a una siepe di colleghi sul poggiolo d’una casa, ad attendere il passaggio del corteo di Kennedy: lo sguardo è «concentrato», sostiene lei, ma a chi la guarda pare davvero un po’ atterrito. In un paio delle ultime foto, intensi primi piani di giovani donne come Giulietta Masina e Adele Cambria si leggono come autoritratti mediati: con le mani che a mostrano e «allo stesso tempo proteggono» il volto «dall’invadenza della macchina fotografica».

È solo après coup, dunque, che Giulia può riconoscere, magicamente, i segni del proprio destino prefigurati in quelle immagini lontane. Ed è questo, come si può capire diverso dal nostro, il suo sentimento di stupore. Ogni foto, come dice di una roccia a forma di elefante trovata in Sardegna, è per lei uno «spartiacque tra presente e futuro». A Lipari un’immagine «evocò allora ciò che oggi mi è del tutto chiaro: l’assenza di tempo, la mancata successione illimitata degli istanti. Forse l’eternità, l’ineffabile condizione di una dimensione trascendente». Nei testi di Manganelli amava Giulia cercare perle d’illuminazione e una in particolare, trovata in Dall’inferno (libro decisamente poco incline, pare a me, alla serenità meditativa), la rasserenava: «Eternità: essere vicini, vicinissimi». In una conversazione con Bianca Tarozzi (riportata in «Riga») dice che «il dolore del passato», dopo la scoperta della meditazione buddista, «è diventato impersonale, è come fosse successo a qualcun altro». La confusione dei piani temporali è tutt’uno con la messa fra parentesi di una soggettività individuale che in passato le ha causato solo traumi e frustrazioni. Nel 2009 dirà sempre a Tarozzi che la libertà consiste nell’«essere felici sapendo di essere nessuno»; e la rinuncia alle aspirazioni individuali la conduce al pensiero che anche la morte non le sarà nemica. Sarà semplicemente come «cambiare vestito».

Un po’ come nell’ascesi cristiana dell’esicasmo, ha scritto una volta Niccolai (ben prima di ritrovare le sue foto) che lo stadio più profondo della meditazione tibetana è quello detto «contemplativo», nel quale va «visualizzata la divinità che ci invia luce e nettare. Luce e nettare che entrano in noi, rischiarando e purificando le nostre negatività». Questa illuminazione (paragonabile pure al quarto livello esoterico del Tantra, detto Maha anuttara yoga tantra, che – spiega Giulia in Foto & Frisbee – designa «il riabbracciare il mio passato cammino spirituale») pare essersi compiuta, in effetti, solo contemplando quelle immagini particolarissime che sono quelle da lei stessa prodotte, ma facendolo come un’altra. Una volta ha raccontato Giulia che «il primo contatto […] col mondo orientale» fu quando, a otto o nove anni, chiese a sua madre di spiegarle le celebri foto scattate da Margaret Bourke-White a Gandhi a torso nudo, seduto per terra; allorché la spazientita genitrice tagliò corto: «loro credono nella reincarnazione». Ecco perché sempre ha insistito tanto sull’avere vissuto più vite: ogni volta reincarnandosi ha potuto ri-leggere soi-même comme un autre, facendo così del commento non semplicemente un’auto-analisi, alla maniera occidentale: bensì la pratica di una contemplazione, di sé, che al contempo da sé fosse astratta. Guardando sé stessa come una figura, insomma.

In Esoterico biliardo commenta un’altra immagine di Manganelli, quella degli «spaghi tronchi, non collegati», dei quali secondo l’Encomio del tiranno «è fatto il mondo». Sostenendo che, a differenza di lui, lei a un certo punto era giunta a «riallacciarli», quegli spaghi, sino a comporre «un continuum»: «la chiave per interpretare tutto ciò che era fino ad allora rimasto in ombra». Già durante il primo viaggio in India, nel 1989, viene colta da una febbre altissima che le fa pensare di essere a un passo dalla morte. Ricoverata in un campo profughi tibetano, da una finestra «a sei battenti orizzontali» vede «un fiume quasi in secca con le radici delle mangrovie perfettamente allineate che spuntavano dalla sabbia delle rive come stoppie in un campo coltivato». Nella terza delle Meditazioni (2001) la vediamo invece giocare con Il sacco degli scampoli: «ritagli di stoffa» che, in apparenza alla rinfusa, pian piano le si compongono sotto gli occhi come «i fili dei disegni damascati / sul dritto e sul rovescio», e le appaiono «la metafora di tutte le possibilità / che la vita allora mi offriva».Ora, tra le fotografie ritrovate con l’aiuto dell’amica Silvia, una delle sue «preferite di tutto il viaggio in Italia» ritrae dei pescatori che in Sardegna costruiscono delle nasse per la pesca delle aragoste intrecciando dei giunchi. La figura che si compone al centro dell’immagine, che le ricorda «una scultura metallica di forma circolare» dell’artista astratta americana Lee Bontecou, è appunto un mandala composto di spaghi perfettamente, armonicamente intrecciati.

Come dice commentando un’altra immagine, «lo stupore è abolire la distanza con ciò che si fotografa, perché la sintonia è totale». Un amico una volta le aveva detto, commentando la sua pratica della meditazione: «è come se tu tirassi dei fili da tutte le direzioni e quando li avrai tutti riuniti in uno solo, sarai felice, avrai trovato quello che cerchi». Come dice l’esagramma del Crogiolo, che nell’I King annuncia trasformazioni profonde: «Quando si riesce ad assegnare alla propria vita e al destino le loro giuste posizioni, consolidiamo il destino, e ne risulta allora la compenetrazione della vita col destino». Giunta alla vigilia del congedo, come per iniziativa altrui finalmente quei fili s’erano annodati, e quel destino s’era chiarito del tutto. In Esoterico biliardo concludeva Giulia, riguardo a Manganelli, che «quel filo è ciò che ora, in sogno, mi lega a lui nel regno dei morti». Il tuo viaggio finalmente s’è compiuto, Giulia: riposa in pace.

Giulia Niccolai
Un intenso sentimento di stupore
a cura di Silvia Mazzucchelli
postfazione di Marco Belpoliti
Einaudi «Frontiere», 2023
133 pp. ill. b.n., € 38

Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias»

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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