Il fantasma del cerimoniale. Sul teatro di Enzo Moscato

13/02/2024

La recente scomparsa di Enzo Moscato, lo scorso 13 gennaio, pone un’urgenza. Quella di capire che cosa sia stata la sua arte, quale idea del teatro e della parola dentro il teatro egli abbia praticato a partire dai primissimi anni Ottanta, quando in tutta Italia fiorì il nuovo teatro della sperimentazione, incarnato a Napoli dalle ricerche – tra loro anche diversissime, ma spesso sodali – di Annibale Ruccello, di Antonio Neiwiller, di Falso Movimento e Mario Martone, di Toni Servillo e, appunto, di Moscato.

Per tutti costoro la determinazione di partenza, la “localizzazione” diremmo, è stata importante; nel caso di Enzo Moscato il rapporto con Napoli e con la sua stratificazione culturale è senza dubbio della massima rilevanza, tanto che non si sbaglierebbe a dire che con Napoli e col napoletano egli ha plasmato la complessa materia che gli veniva da un’ampia formazione di tipo internazionale.

Proprio per questo la sua non è stata una operazione mimetica, di rappresentazione di una realtà locale con la ripresa di temi, figure e situazioni di un repertorio stabilizzato e ben riconoscibile. Anzi, l’esperienza teatrale che Moscato ha realizzato in più di quaranta anni di lavoro con la scrittura e con l’approfondimento del dispositivo scenico è estranea alla stessa ipotesi di “rappresentazione” come “ri-presentazione”, se non addirittura indifferente a ogni istanza comunicativa. Essa ha invece a che fare col rituale, forse con l’esperienza medianica.

Enzo Moscato, foto di Cesare Accetta

Ciò vale sin dal primissimo esordio. Quando infatti, nel 1980, Moscato inaugura Carcioffola, riscrittura parodica di alcuni episodi riconducibili alla tradizione popolare-colta napoletana, egli entra in scena adottando la maschera del travestito che rifà il verso alla sceneggiata (Le pentite) e occhieggia ai testi digiacomiani. La canzone napoletana, la guapparìa e il travestitismo: nell’epoca dei motoscafi blu e del “poliziottesco” il drammaturgo-attore sceglie di incrociare tutti i clichés più tipici e retrivi, compreso il filtro dell’ambiguità sessuale che connota in maniera marcata l’intero immaginario napoletano, tanto più se ricordiamo che l’inizio della sua carriera si colloca tra il 1976 della Gatta cenerentola, grande successo non solo di Roberto De Simone ma anche degli interpreti della Nuova Compagnia di Canto Popolare, e il 1981 della  Pelle, riscrittura cinematografica dell’omonima opera di Curzio Malaparte realizzata da Liliana Cavani (a questo proposito si veda Antonia Lezza, Dal romanzo al teatro. Una singolare riscrittura: La pelle di Malaparte e Signurì, signurì… di Moscato, in La scatola a sorpresa. Studi e poesie per Maria Antonietta Grignani, Franco Cesati 2016). Se però quelli individuati dall’autore esordiente sembrano elementi caratteristici di una intera epoca della cultura partenopea (e del resto Scende giù per Toledo di Patroni Griffi è del 1975), egli tuttavia non si muove verso la ricerca etnografica o il recupero del miserabilismo locale, ma approfondisce la logica del cliché scegliendo di incrociare i materiali popolari con l’orizzonte del café chantant.

Se ne accorse tra i primi Franco Quadri, il quale qualche anno dopo ricondusse lo stile di Moscato a quello dei conferenzieri da palcoscenico che animarono il teatro di varietà del primo Novecento, al tempo in cui, per limitarci all’Italia, agirono personalità del calibro di Trilussa, Cangiullo e Petrolini (cfr. Andrea De Rosa, Sul limite. Conversazione con Enzo Moscato). Già in quella prima e ancora forse imperfetta prova, Moscato adattava ai suoi scopi gli spazi ridotti e quasi privi di allestimento scenico che erano stati tipici dello spettacolo popolare: in questo modo mirava a rinnovare le topiche napoletane più abusate puntando sulla singolarità dell’attore in scena e sul conseguente rapporto di intimità col pubblico.

Quando poi, nel 1982, Moscato presenta per la prima volta Scannasurice, egli si affida a quella medesima soluzione per sorreggere una costruzione drammaturgica centrifuga. La rievocazione ondivaga che attraversa i piccoli episodi della vita del vicolo e le grandi trasformazioni della città dopo il terremoto del 1980 trova infatti il suo centro di gravità nel delirio di solitudine di un travestito in abiti femminili che intona uno straordinario quanto fantasmatico richiamo d’amore rivolto ai giovani uomini con cui convive: gli invisibili, forse inesistenti, certo inarrivabili «studenti».

Il movimento di apertura è chiaro. Vestendo panni «sbrindellati, laceri, al limite della pezzenteria», il protagonista entra in scena «cantando», arriva «fino al bordo del palco», si ferma e, dopo aver «fissa[to] intensamente il pubblico», inizia il suo monologo (il testo dell’opera è in Orfani veleni, Ubulibri 2007). Con questa breve “teoria”, con questi pochi gesti incarnati in una figura meschina quanto dolente, l’anonimo personaggio di Scannasurice stabilisce i termini dell’evento teatrale. Quel che seguirà potrà pure essere un discorso incoerente in cui memorie personali e riferimenti a eventi collettivi si intrecciano con un accenno di canto (nenie infantili o brevi versi di canzone) o con divagazioni inconcludenti. Ma resta il fatto che una simile verbigenerazione prende vita innanzi a noi che, convocati dalla maschera, veniamo coinvolti in una fissazione erotica delirante di cui avvertiamo a poco a poco la prossimità. Il «conferenziere», dopo averci chiamato dalla soglia, ci sussurra all’orecchio qualcosa che non possiamo che riconoscere come nostro. Anche noi, come diceva Jean Genet, finiamo infatti con l’avere il «presentimento» che la scena sia «un luogo prossimo alla morte» (Jean Genet, Lettere a Roger Blin, in Id., Il funambolo e altri scritti, a cura di G. Pinotti, Adelphi 1997; si veda l’intervista congiunta con Martone a Ciprì e Maresco).

Enzo Moscato, foto di Fiorenzo de Marinis

Un conferenziere in abiti femminili prende dunque la parola dal limite del palcoscenico. Sporgendosi verso l’altro mondo, che è il nostro, questo corpo-voce pronuncia le sue prime parole, con le quali conferma la sua identità intermedia: «E accussì ‘cca sule tre cose nun ce so’ rimaste: gli ipogei, ‘a memoria e ‘a magia» (Scannasurice). Identità intermedia tra i vivi e i morti (ipogei), tra il passato e il presente (memoria), tra l’organico e l’inorganico (magia), la voce-corpo senza nome che ci si para innanzi da un luogo vicinissimo eppure inattingibile inizia il suo attraversamento delle ombre chiarendo quanto «è rimasto» per salvarsi dalle «tarme», la «naftalina», o peggio dal finire «seppelliti in qualche libbre» come si fosse «mummie alisandrine».

In pagine brevi ma assai intense, Gennaro Carillo ha ricordato queste medesime battute per identificare le due componenti che l’Opera di Moscato fa interagire quasi si trattasse di due «sosia parodici»: da un lato «la routine dell’intellettuale alessandrino», dall’altro «la consuetudine rischiosa con il mondo delle tenebre»; da una parte «la toga/tonaca di Cartesio, che in Moscato personifica l’istanza normativa, sterilizzante e censoria per eccellenza», dall’altra «qualcosa di prossimo a un imbarazzante bestione vichiano, robustissimo di senso e di fantasia, incivile, presociale, fuorilegge».

Questa compresenza di contrari si spiega su base linguistica (con la giustapposizione stridente tra sequenze in dialetto e sequenze in italiano), stilistica (col passaggio da un tono plebeo a un tono raziocinante se pur spesso beffardo) e di contenuto (densità corporea e reperti colti di marca intellettuale). Ma si articola soprattutto come conflitto tra due concezioni opposte del testo teatrale. Il conferenziere che nel gennaio 1982 esordiva definitivamente allo Spazio Libero di Vittorio Lucariello faceva infatti conflagrare nella sua persona en travesti i due modi contrastanti del «testo a monte» – come diceva Carmelo Bene – e del «testo sulla scena». Il ritorno a un «teatro delle varietà» che poteva tenere insieme canzone, sceneggiata, monologo comico e spogliarello risolveva il conflitto tra testo scritto e interpretazione scenica innescando una catabasi nella memoria culturale della città, col conseguente inabissamento linguistico nel dialetto e oltre.

L’uso che Enzo Moscato ha fatto del napoletano non va dunque interpretato come volontà di “recupero” o come istanza mimetica; non è espressione di una necessità identitaria. Non che Napoli non costituisca il baricentro dell’identità biografica e artistica di un autore che anzi ha parlato a questo proposito della città come di una «radix-matrix» sempre presente nel suo lavoro. Ma il rapporto con una simile identità è concepibile solo come propulsione discenditiva nella stratificazione urbana, al tempo stesso storica e mitologica. Proprio per questo motivo il suo teatro impone l’immobilità: lo spessore culturale della città di Napoli non viene attivato per mezzo del movimento orizzontale da cui emerga la sedimentazione del tempo ma è prodotto dalla costrizione spaziale cui è condannata una figura meschina se non turpe. Una “minorizzazione” del discorso che toglie autorevolezza alla voce che parla, ma che al tempo stesso le fa assumere una profondità imprevista. Saremmo forse indifferenti a una rievocazione personale, alla usuale litania del tempo passato e delle occasioni perdute; non possiamo sottrarci alla intimità di un conferenziere attraversato dal tempo mentre resta obbligato in uno spazio circoscritto.

Una simile condizione di discorso, una tale immaginazione scenica definisce in Moscato anche il problema della lingua. Innanzi tutto perché la sua natura di lingua teatrale la rende in gran parte estranea alla “letteratura” intesa come un prodotto stabilizzato nella scrittura, e poi perché essa si sottrae a ogni necessità comunicativa. La lingua qui non è un codice ma un rituale, una serie di prescrizioni posturali in cui le ragioni dell’«incatenamento semantico» arretrano rispetto al primato dell’incantamento fonico e ritmico-gestuale (l’espressione – già recuperata da Carillo – è di Gianfranco Contini, Espressionismo letterario, in Id., Ultimi esercizî ed elzeviri 1968-1987, Einaudi 1989). Che è appunto quel che accade nell’incipit di Scannasurice, dove l’ipotesi atmosferica dello spostamento en plein air, ossia l’attrazione verso la «bella giornata» è ricondotta in maniera inesorabile alla camera ipogea del delirio visionario. Postosi sul limite tra il nostro mondo e l’altro, la voce-corpo che ci si presenta innanzi ci invita a seguirla nell’oltretomba, lì dove tutte le identità sono poste in gioco.

L’incarnazione – è questo l’unico termine che venga a proposito – realizzata nel teatro di questo autore trova ragione in quella che si potrebbe considerare una delle matrici comuni del Nuovo Teatro, ossia l’opera di Antonin Artaud, dove il corpo è al tempo stesso tema e presupposto dell’evento teatrale, esprimendo la «protesta – come ha scritto Jacques Derrida – contro la lettera morta che si assenta lontano dal respiro e dalla carne».

Credo che l’istanza deiettiva presente nel teatro di Moscato si possa spiegare con la fulminante battuta pronunciata proprio da Artaud quando, alla domanda su come fosse possibile «conciliare il sublime con l’abiezione del corpo abitudinario», egli rispondeva non esservi «sublime, ma abiezione e abitudine» (Succubi e supplizi, trad. di Jean-Paul Manganaro, ed. italiana a cura di J.-P.  Manganaro e R. Molinari, Adelphi 2004). Sulla scorta di queste parole, l’autore-attore napoletano imbocca la via di un corpo-voce che, condannato a replicare le topiche più abituali (un femminiello miserabile in una turpe abitazione dei Quartieri Spagnoli…), scioglie il sublime della compartecipazione empatica (si pensi al secondo finale, del 1984, dove il protagonista si dà fuoco insieme alla sua stamberga) nella abiezione della confusione tra uomini e topi di fogna. Confusione più che contaminazione (se è vero che non si tratta più di una peste trasmessa dai ratti), o insomma consanguineità e condivisione di un medesimo destino: come nel caso estremo della signurina Rosina e del suo «promiscuo suicidio biologico» realizzato in imprevedibile concordia «insieme a venti topi» (Scannasurice).

Ora, un simile orizzonte di promiscuità e abiezione, di “gettatezza”, si fa scrittura scenica nel momento in cui si affida alla solitudine del corpo, quel corpo-voce che è venuto innanzi a noi sin sulla soglia tra palco e platea, tra il nostro mondo e l’altro, tra presenza e assenza. Come è evidente, quel gesto inaugurale rievoca una intera teoria del teatro, un complessivo movimento del vedere e del mostrare: lo sguardo su di noi ci ha chiamati alla visione; chi ci ha guardati è adesso a sua volta chiamato a farci vedere. E il nostro sguardo non potrà che poggiare su quel conferenziere derelitto, sui suoi panni laceri, sulla incredibile ieraticità che gli ha conferito l’essersi collocato sulla soglia.

Enzo Moscato, foto di Fiorenzo de Marinis

Se la concezione scenica di Moscato si articola come incarnazione della scrittura in un corpo-voce determinato, singolare e costretto alla immobilità, eppure attraversato da un movimento continuo, ciò avviene – abbiamo visto – perché essa si dà come situazione liminare. Su questo stesso limite si colloca anche l’immagine della lingua che caratterizza l’esperienza teatrale di questo autore-attore.

Lo spiega con particolare chiarezza la Presentazione alla raccolta di “racconti” Occhi gettati (Ubulibri 2002; l’aggettivo riguarda la jattura, ma anche la gettatezza cui si è alluso), dove Moscato parla di un rovesciamento dell’«eccesso di voci, carnalità, presenza» che caratterizzerebbe i suoi testi «in silenzio, inconsistenza corporea, assenza». Una simile trasformazione si presenta agli occhi dello stesso autore come l’emersione di un «“fantasma”»: «non solo e non tanto nel senso plebeo e divertito», cioè nel senso di effettive presenze spettrali (come per esempio il munaciello o altri materiali del folklore urbano), quanto piuttosto «nella sua accezione specialistica, attinente al campo, lacaniano e blanchotiano, della cosiddetta analisi dell’immaginario testuale».

Così inteso, il fantasma è una “immaginazione” del testo perché, secondo la già ricordata contrapposizione tra testo scritto e testo agito sulla scena, rappresenta la sua necessità di assumere un corpo: il fantasma del testo è tale innanzi tutto in quanto è evocazione di un corpo assente. Nel caso di Moscato, quel corpo ha a che fare, da un lato, con «un’autorevole e vivace Tradizione», dall’altro con la «attuale e inconfortabile orfananza» di chi si sente «meticcio, apolide, déraciné» anche dentro casa sua. Tra l’istanza di una forma data e la constatazione della forma impossibile, il fantasma – presente o presagito – va dunque ricollegato alla cultura napoletana, caratterizzata da «calore», «invettiva dolente» e «fine dicitura» (con rimando ancora al teatro di varietà d’inizio Novecento), ma solo perché ne denuncia l’«azzeramento». Il dialetto, le topiche culturali e l’assetto stesso di una intera tradizione vengono evocate, o addirittura esplicitamente recuperate e ravvivate; e al tempo stesso esse vengono contraddette, sospese, sabotate.

In Moscato ci sarebbe dunque un’istanza “regressiva” che viene contraddetta dalla impossibilità di agire nella origine, rispetto alla quale si finisce col produrre il duplice esito di una intenzione scoronante e al contempo di una intensificazione. La prima consiste nell’utilizzo sfrontato dei clichés, delle figure e dei materiali culturali più abusati (il femminiello o la canzone napoletana); la seconda consiste in una attrazione verso una zona quasi pre-linguistica che confina con la formula magica, l’incantamento, l’evocazione spiritica.

Per questo motivo, Enzo Moscato col passare degli anni ha sempre più spesso insistito sulla irruzione della lingua nazionale nella sua personale esperienza biografica presentandola come un trauma, un’aggressione subita all’età di sei anni con l’ingresso nel sistema scolare, e poi via via normalizzata e divenuta una seconda natura. Così facendo, l’autore ha potuto far emergere l’importanza del suo rapporto con la primissima giovinezza, cui sono dedicati numerosi riferimenti disseminati sparsamente nei testi teatrali, nelle pagine autobiografiche degli Anni piccoli, nella stessa decisione di rinominare la lectio magistralis in occasione del conferimento del Premio Napoli in una non-lectio alumnaris (Gli anni piccoli, Guida 2011; e da Suburra Napolitana Lamento del Merisio ovvero una non-lectio alumnaris da un neobarocco Pinturicchio, in Il diritto alla lingua. Tre lectiones magistrales, Edizioni d’If 2015).

L’originaria incorporazione che anima l’Opera di Moscato si colloca in questa età infantile (in-fans) in cui non si possiede ancora un “proprio” linguaggio, ma si è immersi nella lingua-ambiente di cui ci si nutre, in questa epoca primordiale, mitologica (tanto che Moscato può attribuirsi memorie risalenti a un tempo che precede la sua stessa nascita). Lo chiarisce lo stesso autore nelle ultime battute della introduzione a Occhi gettati, quando afferma che «i fantasmi di cui si parla, gli spiriti di cui si citano, in queste righe, fatti e misfatti, immobilità e iperazione» provengono tutti, al tempo stesso, «dalla scena» e «dalla «Lingua napoletana» (Presentazione a Oggi gettati, cit.). Una lingua agita nella zona spettrale della indeterminazione e della liminalità.

Come appunto accade al tempo della infanzia, quando la vita umana si trova al parossismo della esistenza e delle sue infinite possibilità, ma è anche minacciata dalla possibilità della inesistenza («damme ‘a creatura… ‘A creatura, ‘a creatura, ‘a creatura…», dice lo spirito evocato in Scannasurice).

Compleanno, foto di Davide Torre

Nel 1986, al tempo di Occhi gettati e di Cartesiana, Giulio Baffi scriveva che Moscato crea «immagini poetiche» come fossero «evocazioni di un medium, cantilene lontane che abbiamo ascoltate da sempre, linguaggi misteriosi trasmessici nei primissimi giorni di vita» (quarta di copertina di Occhi gettati e altri racconti, cit.). Questa relazione tra spettri e infanti felicemente individuata dal critico teatrale ci aiuta ad avanzare l’ultimo passo nell’inseguimento del fantasma linguistico di Moscato: passo che riguarda l’intreccio di incatenamento e incantamento, illusione scenica e produzione di senso.

Uno scongiuro, si sa, consiste nel tentativo di incatenare alla propria volontà un elemento dotato di mana, ossia di un certo potere; per farlo, occorre che quella forza venga incantata per mezzo di una sequenza di suoni e gesti che di norma è ritualizzata. Studiando gli scongiuri e le formule magiche medioevali, Marcello Barbato ha osservato che gran parte delle parole utilizzate per descrivere simili pratiche provengono dalla «famiglia di carmen», termine latino derivato di cano (‘cantare’) che appare «la denominazione normale dello scongiuro» (Incantamenta latina et romanica. Scongiuri e formule magiche dei secoli V-XV, Salerno 2019). E infatti i carmina erano le cantilene, o canti di preghiera coi quali i sacerdoti romani miravano a legare gli dèi alla comunità umana. Dall’espressione latina è derivato il francese charme, con cui il “fascino” dell’incantamento ha assunto una sfumatura, si potrebbe dire una sfumatura mondana, che ha oscurato la pregnanza del significato originario. Ma se si torna ai più antichi passaggi linguistici, si osserva che dalla prima derivazione francese si è sviluppato non solo l’inglese charm (cioè appunto ‘incantesimo’: magic, spell, incantation ne sono i sinonimi), ma anche i tipi meridionali carmare, ciarmare, inciarmare.

A una simile catena associativa rimanda una delle più interessanti auto-descrizioni di Enzo Moscato, il quale, dissimulandosi nelle vesti di un Pinturicchio in formazione, ha parlato della sua fascinazione per Napoli e il napoletano («Napoli, in quel tempo, io l’amavo. Io la volevo. Io la desideravo a morte») come di una tensione erotica verso una servetta tentatrice e laida, nfranzosata, la cui chioma posticcia è «Inanellata. Piena, piena di brillanti. E di pidocchi. Esoterici alquanto, a ben vedere. Smaragdini» (Lamento del Merisio, cit.). Questi pidocchi-smeraldi sono appunto la rivelazione di un percanto,di una fatagione, che più che rimandare alla dimensione etnica e identitaria, fa emergere uno spessore culturale arcaico, risalente alle credenze degli Ethnici, come si diceva in latino, o insomma a un fondo pagano. Che è appunto il carmen fascinatorio, l’inciarmo realizzato da Moscato con una operazione teatrale che si sforza di dare corpo a uno spettro testuale che altrimenti sarebbe perduto nella sua inerzia.

Le parole sussurrate, le formule soffiate via, i movimenti ieratici sul palco, la sequenza di lumini accesi («Va in un angolo della stamberga, s’inginocchia e, uno per uno, con dei prosperi, accende i lumini per terra»), l’arcano incontro di sillabe, schiocchi di lingua e articolarsi delle dita in gesti iterati sono l’apparato cerimoniale con cui si realizza la convocazione degli spettri sulla soglia del palco. Uno spazio liminale tra il mondo nostro e quello al di là, tra organico e inorganico, sul quale la Lingua diventa Testo, fantasma di un Corpo che dovrà farsi supporto dell’Evento.

Enzo Moscato da Costellazioni, foto di Cesare Accetta

Giancarlo Alfano

(1968) insegna Letteratura italiana all’Università di Napoli Federico II. Si occupa di cultura del Rinascimento, di tradizione narrativa europea, di storia della cultura. Tra i suoi libri: “Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento" (Franco Cesati 2014); “L’umorismo letterario. Una lunga storia europea” (Carocci 2016); "Freud e il testo del desiderio. Psicanalisi e letteratura”, con Carmelo Colangelo (Carocci 2018). Ha collaborato alle edizioni commentate del “Decameron” e dei “Promessi Sposi” per i classici Adi-Bur (2013 e 2014). Ha curato con Francesco de Cristofaro l’opera in quattro volumi “Il romanzo in Italia” (Carocci 2018).

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