Forma, prodigio, favola

Philipp Otto Runge, autore secondo Goethe d’opere “da impazzire, belle e folli allo stesso tempo”, eseguì il Mattino nel 1808. L’azzurro non è semplice colore di fondo, bensì l’origine dalla quale avanza e prende forma l’Aurora, l’Idea. E, con questa, il dipinto nella sua più remota accezione di “Bild”: “immagine” ma al contempo, come lascia scoprire l’etimologia da del termine tedesco, “miracolo”, “manifestazione del sovrannaturale” – e non solo. In antico alto tedesco “bilidi” significa infatti sia “segno prodigioso”, sia “essenza”, “forma”, sia ancora “immagine”, “copia”, “riproduzione”. Secondo il suo etimo, quindi, l’immagine indicherebbe sia quanto conferisce a qualcosa la sua forma essenziale, onde dispiegare la propria forza miracolosa, che quanto viene riprodotto, presentato, designato. Come ha sottolineato Dietmar Kamper questa posizione cangiante – tra un ordine della piena presenza propria del numinoso, in cui essa è ciò che mostra, e un ordine della rappresentazione che tende al vuoto – è un tratto che l’immagine non parrebbe mai aver perduto.

Philip Otto Runge, Il piccolo mattino, 1808, Amburgo, Kunsthalle

Proprio sul carattere ancipite dell’immagine, sotteso al nesso che articola figurabile e infigurabile, insiste Silvana Borutti fin da Filosofia dei sensi (Cortina 2006); e sullo stesso torna nel suo più recente lavoro, interrogando il carattere morfogenetico dell’immagine, nel tentativo di mettere a tema il modo in cui si scandisce l’“Einbildungskraft” o forse meglio, come proponeva Hans Urs von Balthasar, l’“Ausbildungskraft”, in quanto capacità di produrre immagini da parte del soggetto, proiettando dall’interno verso l’esterno un principio d’ordine diverso da quello che regola la semplice esistenza reale. Nell’ambito della genesi immaginativa si osserverebbe un processo di generazione per il quale la forma non si qualificherebbe come principio attuante le potenzialità della materia. Pur mantenendo la sua specificità di determinare la “cosa” (Giacomo Debenedetti sosteneva non a caso che l’immaginazione dovesse ritenersi un realismo integrale), la forma generata dall’immaginazione si sottrarrebbe a quella che Schiller chiamava “subordinazione e coordinazione reciproca fra materia e forma”, per definirsi ora come schema, ora come oggetto-esempio, ora come violenza deformante.

Più propriamente – sintetizza Borutti sulla scorta di Wittgenstein e Cassirer – una forma intrinsecamente coincidente con la materia si produce in universi simbolici plasmati non dall’esperienza né dalla mediazione raziocinativa, ma invece frutto di una libera coscienza di gioco capace di sostenere il trascendimento, il progetto, la divergenza, la libertà, lo spirito dell’utopia. La nozione di “esemplare”, elaborata da Wittgenstein, lo testimonierebbe in modo emblematico, in ragione del suo rimandare a singoli oggetti che, mostrando immaginativamente la propria forma generale, rivelerebbero la loro radice materiale: quella stessa radice infitta nella sensibilità che Cassirer ritiene contenere in sé fin da principio un’elaborazione formale in grado di generare una visione unitaria e simbolica del mondo. E sebbene l’uomo oscilli sempre fra la stabilità e l’evoluzione delle forme, nel campo dell’immaginazione creatrice a prevalere è generalmente quella tendenza che mira a produrre forme nuove, benché invariabilmente legate a una “sintassi” che funge da “legge d’inerzia” valida per il movimento delle forme a venire e per il loro tramandarsi attraverso le generazioni. Una “legge” che vige nella misura in cui l’idea di forma garantisce la validità dei processi dell’artista e assicura che la genesi dell’opera si concluda con la messa in atto di un valore: un residuo idealistico che accomunerebbe la teorizzazione di Cassirer a quei filoni dell’estetica contemporanea (dalle Lebensformen di Sprenger alle Urformen di Kriek, dalle Grundformen di Dilthey alle Wesenformen di Husserl), che delle “forme” fanno una sorta di arrangiamento strutturale della realtà storica, ontologica o psicologica.

Tanto più rilevante appare allora il tentativo promosso da Borutti di considerare un punto di vista che non consideri il tema d’una coscienza sintetica primitiva, ma esamini la possibilità che la materia non sia di per sé investita da alcuna forma. A suggerire questo movimento di pensiero è una lettura che coniuga la riflessione estetica di Benjamin con quella di Wittgenstein, sotto il segno di un comune riconoscimento della tensione che innerverebbe le qualità materiali e che andrebbe compresa come attestazione dell’“‘immaterialità del materiale’ o dell’inerenza della forma alla materia”. Per Benjamin nel linguaggio poietico troverebbe espressione un “archivio di somiglianze” legate non già a un dato di realtà, ma a quanto creato dalla finzione linguistica per mezzo di analogie, accostamenti, selezioni. Mentre Wittgenstein definisce tale processo al modo d’una retorica che si scandisce in una “presentazione perspicua” della forma d’un oggetto, il quale assurge a ideal-tipo, a exemplum che mostra la forma, e che pertanto non è il prodotto di alcuna mimesi, né contiene un’essenza ideale e astratta, ma è un elemento della rappresentazione, un metodo; ovvero, in termini kantiani, uno schema in cui trova regola la costruzione dell’immagine.

Ci si troverebbe in tal modo a doversi confrontare – nota Borutti nell’Intermezzo del suo volume – con il problema di conciliare la riflessione teoretica, in quanto arte di fabbricare concetti, con la prerogativa dell’immaginazione di “schematizzare senza concetti”. Come ebbe efficacemente a sintetizzare Deleuze nella Filosofia critica di Kant (Orthotes 2019), sulla scia delle osservazioni consegnate da Heidegger al Kantbuch, “lo schematismo è un atto originale dell’immaginazione: l’immaginazione è la sola a poter schematizzare. Ma schematizza unicamente quando l’intelletto presidia o ha il potere di legislazione […]. Capita all’immaginazione di sognare, invece di schematizzare”. Il che, a sua volta, induce a interrogarsi sul modo in cui la filosofia, deputata a descrivere il mondo attraverso “universi simbolici condivisibili”, e dunque secondo una trasposizione legata a una esigenza di senso semanticamente coerente, possa misurarsi con quegli “strani nessi, insondabili per qualsiasi logica di causa ed effetto”, che costituiscono la tessitura propria dell’immaginazione artistica e in special modo letteraria: sorta di prodotto alchemico in cui il sogno si trasforma allorché si effonde e trasfigura in quello che Gilbert Durand definiva il “regime diurno dell’immagine”.

Vladimir Nabokov da bambino

Nella seconda parte del suo studio, Silvana Borutti presenta al riguardo una serie di essais, “tentativi” ed “esperimenti” volti a verificare in quale modo un discorso razionale argomentato possa confrontarsi con una “immaginazione compositiva al lavoro”. A essere scelte sono quelle poetiche in cui l’unità del soggetto, quale tradizionale assisa trascendentale e legislativa dell’esperienza, diventa discutibile, nella misura in cui si disperde. È il caso di Nabokov, la cui autobiografia si mostra come un’anamorfosi, una deformazione prospettica che rende conoscibile l’Io ritratto soltanto se rimirato come “un’ombra sempre in congedo e in annuncio, memore appena del suo dileguare”. Lo nota anche Sebald, quando si sofferma sulle pagine di Parla ricordo nelle quali Nabokov racconta della proiezione d’una pellicola girata nella casa paterna poche settimane dopo la sua nascita. “Ciascuna delle immagini tremolanti sullo schermo gli è familiare, egli riconosce tutto, tutto è al suo posto, tranne un particolare che lo inquieta profondamente: lui, proprio lui manca là dove finora era sempre stato e la sua assenza, a quanto pare, non è motivo di cordoglio per le altre persone di casa”. È questa una condizione comune al Jacques Austerlitz nel romanzo eponimo di Sebald, quando scruta i volti immortalati nel film di propaganda Der Führer schenkt den Juden eine Stadt alla ricerca di quello della madre, ma nessuna di quelle immagini gli rimane impressa, limitandosi a ballare davanti agli occhi in una specie di irritazione continua, finché appare il viso d’una donna più giovane, quasi indistinguibile dall’ombra nera che la circonda, simile a una “traccia visiva lacerata da una ferita e da un oblio”. Perché in Sebald l’immagine-testo non ha alcuna funzione evocativa, né agnitiva, ma soltanto quella di far apparire il perturbante, l’inerenza dell’estraneo al familiare: “ispirate da una sorta di brama dell’inesplorato, le sue prose si muovono lungo una linea le cui pietre miliari sono quegli strani fenomeni e oggetti a proposito dei quali non siamo in grado di dire se appartengano alla realtà o alla schiera dei fantasmi che le nostre menti continuano a generare”.

Vera e Vladimir Nabokov a caccia di farfalle, Ithaca, N.Y., 1958 (foto di Carl Mydans)

Ma il nucleo della vita fantasmatica non è che l’assenza; e la letteratura, l’arte, la poesia sembrerebbero non poter eludere la proliferazione delle ombre salde, quale – suggerisce Borutti – il Nìvulo tratteggiato da Savinio in Anima, ideale antenato del Belmoro creato da Corrado Alvaro, personaggio colpito da un oscuro interdetto: il doversi accontentare della sua “evanescente presenza”. Una condizione che sembra frustrare quel privilegio del presente che, da Parmenide ad Husserl, si è ritenuto indiscutibile cifra della riflessione speculativa, ma che si rivela invece consustanziale a ciò che va sotto il nome, nel senso stretto e originario del termine, di “favola”. Questa infatti ignora lo spazio e il tempo, le forme pure dell’esperienza, limitandosi ad un’evocazione subito dispersa. Circola nella favola – osservò Manganelli – “un’aria di empietà chiotta e defilata, una svelta imprecazione da povero; ma quel che di vagamente pio vi si avverte è d’una pietà da dèi silvani, da satiri”. Socrate – andrebbe più spesso ricordato – assomigliava a Marsia: una somiglianza discreta, forse vera, forse soltanto accaduta.

Silvana Borutti
La forma dell’immagine. Filosofia e universi letterari
Rosenberg & Sellier, 2023
216 pp., € 16

Luigi Azzariti-Fumaroli

(Milano 1981) insegna filosofia della comunicazione e del linguaggio presso l’Università Pegaso di Napoli; ha svolto e svolge attività didattica e seminariale presso la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale e l’Università di Pavia. Studioso di filosofia moderna e contemporanea, è autore di numerosi saggi e studi monografici fra i quali: “L’oblio del linguaggio” (Guerini 2007); “Alla ricerca della fenomenologia perduta. Husserl e Proust a confronto” (Mimesis 2009); “Brice Parain-Impromptu” (ESI 2010); “Giuseppe e i suoi fratelli: dalla filosofia narrante alla rivelazione” (Editoriale Scientifica 2012); “Passaggio al vuoto. Saggio su Walter Benjamin” (Quodlibet 2015) “Monoteismo plurale. Teologia ed ecclesiologia in Schelling” (Il Pozzo di Giacobbe 2019). Ha curato l’edizione italiana di opere di Derrida, Baumgardt, Hegel, Maimon. Di prossima pubblicazione, presso Quodlibet, è “Filosofia dell’ombra. Tre saggi”. Giornalista pubblicista, collabora con diversi periodici.

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