Testori. I “significati di non significare”

31/01/2024

C’era da aspettarsi che il centenario della nascita di Testori, in questo 2023 da poco trascorso, passasse quasi inosservato: sia per un pubblico più ampio (rispetto al quale le censure, le presunte conversioni e gli scandali dello scrittore lombardo sono stati nel tempo dimenticati) sia per i letterati, come per gli studiosi di teatro e per gli storici dell’arte. Un gruppo folto, che nella sua eterogeneità corrisponde pienamente ai vari campi in cui dalla fine degli anni ’40 al 1993 – anno della sua morte – Testori ha investito, con pari intensità, il suo esercizio creativo. Di conseguenza non mancava certo il materiale da prendere in considerazione per cominciare ad avviare una riflessione non occasionale intorno a un autore anomalo e irregolare quanto Gadda e Pasolini, anche se abissalmente lontano dalla loro consacrazione oramai generale. Ma, si diceva in apertura, tutto ciò era ampiamente prevedibile: nonostante gli scadenzari – sempre rispettati, se non in alcuni casi addirittura enfatizzati – che l’anagrafe continua a regolare con i suoi puntuali automatismi.

Malgrado la sua debordante prolificità Testori, eccetto forse per il romanzo (Il fabbricone) e le raccolte di racconti (Il ponte della Ghisolfa e La Gilda del Mac Mahon) compresi, con le pièces teatrali della Maria Brasca e l’Arialda, nel ciclo dei Segreti di Milano, ha sempre occupato un ruolo marginale nel panorama culturale italiano, a causa di quella straniante miscela tra la più profonda tensione religiosa, espressa ufficialmente nel 1965 a partire dalla pubblicazione del poema I trionfi, e la continua, ossessiva registrazione delle furibonde smentite ricevute, fino alla morte, da una fede intrisa di eresia. Un intreccio così anomalo e sconcertante non poteva che isolare, fino a ridimensionare, la sua presenza nell’Italia letteraria e storico-artistica in quel trentennio, per molti versi cruciali, che va dagli anni ’60 all’inizio del ’90. E non poteva, di conseguenza, che lasciare del tutto in ombra il centenario della nascita del “più instancabile sperimentatore della letteratura di questi decenni” anche se “a nessuno (e meno che a tutti, si capisce, a lui stesso) è mai venuto in mente di definire o considerare «sperimentale»”, per riprendere le parole di Raboni, che ha seguito l’intero percorso letterario di Testori con empatia e intelligenza interpretativa maggiore di chiunque altro.

Fuori dalle generose celebrazioni “familiari” organizzate da Casa Testori, e da un interessante numero monografico della rivista “Engramma” appena pubblicato, poco o nulla si è visto, se non qualche convegno rivolto a ricondurre, ancora una volta, il suo sperimentalismo acre e lancinante nell’alveo dell’ortodossia cattolica e qualcuna delle solite, quanto inutili, giornate che l’accademia italiana riserva all’indiscriminato pantheon dei defunti.

L’unico evento di rilievo ha coinciso con la pubblicazione, nella collana dei “Meridiani” Mondadori, del volume Opere scelte, a cura da Giovanni Agosti. Non c’era niente di più arduo che effettuare una selezione rispondente alla straordinaria versatilità di Testori: romanziere, poeta, drammaturgo, critico e storico d’arte. Sarebbe stato infatti naturale accantonare, se non ignorare, qualcuna di tali diramazioni creative per accreditare il valore precipuo rivestito da uno di questi epicentri. D’altronde, è proprio l’operazione compiuta da Fulvio Panzeri curando i tre volumi delle Opere di Testori pubblicati da Bompiani tra il 2003 e il 2013.

Se meritevole per la divulgazione del corpus letterario di Testori, la brutale esclusione, se non censura, della sua ampia e articolata produzione riguardante la pittura, soprattutto cinque-seicentesca e novecentesca (al di là delle resistenti incomprensioni manifestate nei confronti di quest’ultima) ha contribuito a riproporre un profilo intellettuale di Testori profondamente deformato. Tanto più tenendo conto che il versante letterario e quello storico-figurativo sono stati talmente intrecciati lungo il suo intero itinerario da delineare un’unica costellazione, composta da ininterrotti trapianti e innesti da un campo all’altro.

Lo dimostra a un pubblico più ampio questo volume delle Opere scelte di Testori. Scelte proprio in base alla più stretta integrazione tra il versante storico-artistico e la variegata esperienza letteraria di un autore che, insieme a Pasolini, si è rivolto ad avvalersi delle risorse offerte dal romanzo e la poesia come dal teatro e dal discorso saggistico.

Non a caso il volume si apre con il saggio dedicato al pittore milanese Francesco del Cairo, pubblicato nel 1952 su “Paragone”, sotto l’egida inspiegabile di Roberto Longhi, che decide per una volta di derogare dalla fedeltà richiesta ai suoi protégées per tenere a battesimo uno storico e critico d’arte molto lontano da lui. Nonostante le apparenze tale era, infatti, Testori già da giovane. Se il contesto del saggio rientra nelle coordinate storico-geografiche privilegiate da Longhi – trattandosi di un artista attivo in area lombarda soprattutto nella prima metà del Seicento –, Testori, lungo la sua interpretazione, non si arresta certo alla valutazione dei principi formali delle singole opere di Cairo rivendicata da Longhi come indispensabile, ed esclusiva, chiave esegetica della figurazione artistica, sia che si tratti di Piero della Francesca e di Caravaggio o di Boccioni e Morandi. L’“unità dell’assieme” instancabilmente ricercata da Longhi in ognuna delle sue minuziose ricognizioni –operate in un percorso dall’indiscutibile coerenza metodologica – si sfalda, nel corso delle analisi compiute da Testori, nell’accentuazione di contrasti e asimmetrie che Cairo assume – non importa se implicitamente – quale principio compositivo della propria attività. Accanto ad “alcuni corpi, alcuni visi, dove anche la materia si fa tremebonda e ausculta il suo interno collasso, è impossibile ignorare, proseguendo nel confronto ravvicinato di Testori con alcune opere di Cairo, i “suffumigi pestiferi”, “i segni che […] salgono ora dall’esfogliazione cadaverica, dal marcio del sangue, dalla devastazione del reale ultimo (e solo!): l’esistere”. Poco più avanti Testori indica senza mezzi termini l’obiettivo del suo saggio: aderire così intimamente all’universo figurativo di Cairo da “spingere la interrogazione attraverso i cunicoli del decomposto sangue” per verificare se le risposte sono “scritte là, dove è vietato procedere: una cellula (o morula) che rechi inciso il nome arrestante, abominevole della demenza”. Qui, in questo “Averno ancestrale” dove domina “una carica esaltante di perfidia”, si annida, secondo Testori, “il sentimento del nucleo segreto dell’esistere, del dramma fetale” che Cairo non riuscirà mai a svelare né a superare.

La distanza da Longhi, e dal suo vagheggiamento di un etereo formalismo inteso quale filo conduttore di tutta la storia dell’arte, non potrebbe decisamente essere maggiore. L’asettica conoscenza dei principi che presiedono a ogni reperto sottoposto allo sguardo di questo “mago, uno stregone che fa apparire una realtà che dura solo il tempo del suo sortilegio”, come lo ha definito felicemente Garboli, trova nel saggio di Testori un ribaltamento radicale (forse patrocinato da Longhi per attenuare il profilo di quella che stava per assumere i tratti di una dittatura intellettuale). Mentre il “maestro” avrebbe voluto passare attraverso il filtro della pura Forma e del suo dinamismo i residui di qualsiasi manifestazione biologica e fisiologica, sono proprio tutte le espressioni di una vitalità indomabile ad attirare Testori. La distanza è abissale Basta solo incrociare, a puro titolo esemplificativo, due riscontri. Il primo è contenuto in una lettera che il 3 settembre 1912 Longhi scrive a Bernard Berenson, sua indispensabile controfigura più che avversario reale:

Noi dunque, rinnovati e rinnovando, crediamo che sia artista figurativo chi sa accogliere in sé liricamente, ed esprimere, tutta la corporeità del mondo, cioè la pura visibilità della natura intera, astratta d’ogni inferenza di valori umani, di psicologismo e d’espressivismo in genere. L’arte consiste non in una intensificazione sensoriale di questa corporeità ma in quella trasformazione spirituale lirica visiva che il genio figurativo imprime a tutta la realtà corporea.

A Testori, viceversa, interessa esclusivamente l’”intensificazione sensoriale di questa corporeità” che Longhi esclude perentoriamente dall’ambito artistico. Egli è pienamente – quanto tragicamente – consapevole che nessuna “trasformazione”, né “spirituale”, né “lirica”, né “visiva” potrà mai sublimarne la trascinante potenza pulsionale. Altrimenti come spiegare il valore accordato alla massima espansione della fisicità verso cui tende Cairo, con tale intensità da suggerire a Testori che “la fisiologia, l’anatomia si verificano nella dimensione del cosmo”? Emblema per eccellenza della incontenibile dilatazione di una fisicità priva di implicazioni psicologiche è il ciclo delle Erodiadi al centro dell’iconografia di Cairo. Da lui, molto probabilmente, Testori desume la pregnanza di un’immagine che diventerà tra i riferimenti cruciali della sua opera, come lasciano presagire – ed è il secondo riscontro – queste righe di commento alla tela conservata nella Pinacoteca di Vicenza:

Il collasso ha proceduto oltre: l’orrore dell’infido sangue, scende dallo splendore blasonale […] e trasuda, guasto, fin dal pelo, appena scuoiato, che copre le spalle della regina: qui, anzi, per una più infame perfidia, la punta di un ago tortura la tumefatta lingua del Battista: si prevede chi ha così composto l’atrocità: eppure la mano di lei non ha ancora sfiorato il capo della vittima: è avvenuto, sì, un contatto ma indiretto, pel tramite della punta affilata: l’abominio non è ancora compiuto: ma si presenta: sta per accadere, nella conflagrazione accelerata e negli incendi divampati del sangue.

Francesco del Cairo, Erodiade con la testa del Battista, 1634-1635, Vicenza, Pinacoteca

Anche quando, negli excursus storico-artistici ai quali Testori continua a dedicarsi, le vibrazioni e i trasalimenti dei corpi ridotti al loro sostrato materico vengono sostituiti da pose più pacate il suo sguardo non smette di essere assorbito da una sorta di fisiologia archetipica impressa nei protagonisti delle singole scene analizzate. È il caso del celebre saggio dedicato, nel 1956, a Gaudenzio e il Sacro Monte (anch’esso opportunamente compreso in questo volume dei “Meridiani”, dopo essere diventato, insieme ad altri contributi su Gaudenzio, un volume autonomo nel 1965 con il titolo di Il gran teatro montano) che sigla l’affermazione definitiva di Testori nell’ambito della storia dell’arte.

Lo straordinario complesso architettonico e artistico eretto negli ultimi decenni del Quattrocento all’interno dell’area alpino-piemontese del Sacro Monte di Varallo aveva la funzione di riprodurre, al pari di tutti i vasti aggregati del genere diffusi in Occidente dalla seconda metà del secolo in poi, i luoghi della Terra Santa in funzione di un più agevole pellegrinaggio da parte dei fedeli. All’edificazione del Sacro Monte di Varallo, che comprende come stazione finale una basilica preceduta da quarantaquattro cappelle affrescate in cui sono collocate quattrocento statue in terracotta e in legno, Gaudenzo Ferrari lavora tra la fine del Quattrocento e il secondo decennio del Cinquecento in qualità di architetto, scultore e pittore. Nelle figure scolpite in terracotta e in legno, come nei numerosi affreschi delle cappelle, Testori scorge, da parte di Gaudenzio, il tentativo di aderire, ancora una volta, all’immediata espressività fisica dei personaggi – per lo più di umili origini – che partecipano, da attori o spettatori, alle singole tappe attraverso cui si svolge la vita di Gesù. “Colti e fermati nel colmo di un gesto o di un sentimento”, tutti loro vorrebbero rinnovare, nelle intenzioni di Gaudenzio, l’hic et nunc di quei trasalimenti, sorprese o afflizioni che originariamente li hanno colpiti in presenza dei vari episodi ai quali hanno assistito:

Alla vibrazione continua, di personaggi colti e fermati nel colmo di un gesto o di un sentimento, di quella, corrisponde la meditazione della folla che, di quella preveristica verità, è il riflesso meditato e commosso. Su queste pareti, al punto di suggellare con la meditazione sulla morte e sul dolore, il senso stesso del suo progetto, Gaudenzio ha veramente radunato tutto e intero il popolo della sua valle; vi si vedono i nobili, i signori, i soldati, i contadini, i pastori, i giovani curiosi e spauriti, ma soprattutto la lunga catena di madri; […] esse son colte pressoché tutte nell’atto di stringere a sé, come parti del proprio corpo, i loro figli; dolci, care, memorande immagini d’innocenza davanti al teatro dello strazio e del sangue.

Gaudenzio Ferrari, Crocifissione, 1515-1520, Sacro Monte di Varallo, Cappella 38

In queste ultime parole Testori, senza volerlo, dato il contesto particolarmente circoscritto, ha racchiuso, e anticipato, il nodo incrociato da tutta la sua riflessione estetica e dalla sua attività letteraria. Tradotto in immagini – di legno, terracotta o prodotte dal pennello – qualsiasi frammento dell’esperienza soggettiva è condannato inevitabilmente a dissolvere la propria immediatezza nell’astrazione di una rete di segni che, nella loro massima generalizzazione, risultano un pallido simulacro del flusso vitale da loro evocato, oramai appannaggio solo di una memoria illanguidita. Ecco il destino delle “memorande immagini”: sia “d’innocenza”, sia intrise “dello strazio e del sangue”. Due poli antitetici che si intrecciano e sovrappongono in una medesima “atrofia progressiva dell’esperienza”, come l’avrebbe definita Benjamin ne celebre saggio del 1939 dal titolo Su alcuni motivi in Baudelaire.

Da qui si dipana la vasta, multiforme, produzione letteraria di Testori, rivolta ossessivamente a riproporre – attraverso la più ampia gamma di declinazioni espressive – lo stesso, lacerante, contrasto tra l’aspirazione a restituire l’immagine di un corpo intatto nel proprio originario vigore e il raggelante reliquiario al quale lo consegna il suo imprescindibile tramite linguistico, costretto ad arrestarsi a un processo di pura omologazione.

Tra i testi presenti in questo volume Edipus, terzo episodio della Trilogia degli scarozzanti pubblicato nel 1977, riepiloga con esemplarità incandescente (quanto gli altri due drammi precedenti, L’Ambleto e Macbetto) lo strenuo conflitto ingaggiato da Testori con il linguaggio. Tanto più estremo, violento, perché destinato alla dizione recitativa di un corpo in carne e ossa, che si misura con una parodia dell’Edipo re di Sofocle rimbalzata in uno squallido scenario della Lombardia contemporanea. Nel monologo dello scarozzante, unico protagonista del dramma – che, di volta in volta, assume i panni dei vari personaggi –, l’oltranza delle parole, impastate in un dialetto brianzolo sottoposto a una radicale reinvenzione, tenta di fronteggiare l’oltraggio subito dal corpo del protagonista:

E ‘desso, varda; varda ‘me se fa a far la reina – esclama imperiosamente lo Scarozzante-Edipo rivolgendosi a Iocasta –! Varda, o bestiascia che hai voruto ‘bandonare la ditta et anca el mio cazzo de capocomigo, per maridarti cont el fabbrecante de Meda! Sei stata te, sì, te lo voso anca stasira; sei stata te la causale del rovenarsi de tutto. […] Le corna, le pegorine, le spagnolle, i bocchini, le leccate, i sei e nove, e tutti i possibili partusismi che ‘rivavano in del nostro scarozzone, che evano la felicità carnalica et paradisiaca de poari cristi che eramo! […] Spettaculanti, ve domando perdono, ma el dolore è dolore e lo strazzio strazzio. Non c’è sira che, ‘rivato a ‘sto punto, non me vegna fuori sta’ invattiva. Anca perché è scrivuta lì, in del copione, e se la salto capisso più nigotta del nigotta.

Non esiste alcun copione, dunque, alcuna pagina, che possa contenere “la felicità carnalica et paradisiaca”. La scrittura, trasponendo, o anche ritagliando, in un arabesco di forme la dirompenza dell’energia pulsionale, ne può costituire solo una traccia oramai irriconoscibile. Proprio come osserva Blanchot (in piena, ma del tutto autonoma, sintonia con lo svolgimento della riflessione di Lacan sullo stesso problema, sempre nell’arco di anni compreso tra il 1953 e il 1965): “Il taglio che la scrittura esige è un taglio con il pensiero che si dia come prossimità immediata, taglio con ogni   esperienza empirica del mondo. In questo senso lo scrivere è anche una rottura con ogni forma di coscienza presente, poiché è sempre già coinvolto nell’esperienza del non-manifesto o dell’ignoto”.

Sono parole che Testori potrebbe sottoscrivere in pieno. L’”esperienza empirica del mondo”, alla quale non smetterà mai di aspirare, comincia, nel tempo, ad assumere un aspetto sempre più “perturbante” (o “spaesante”, secondo una recente, e più felice, traduzione del noto testo di Freud che porta tale titolo), proprio perché non-familiare (unheimlich, appunto), sconosciuto nella sua materialità. Quanto lo sono i corpi sfigurati dall’”oltranza” figurativa di Bacon, costretta a sfidare di continuo la stabilità delle forme: incapaci – come intuisce anche Deleuze – di catturare entro i contorni della tela la tangibilità di ciascun singolo corpo. Qui si annidano l’attrazione e il terrore provati nello stesso tempo da Bacon di fronte a esso. In un intervento del 1985, Ecce Bacon, scritto in occasione di una mostra tenutasi a Londra – e ripreso in questo volume –, Testori sottolinea incisivamente la sconcertante ambivalenza presente nell’opera di Bacon:

Il terrore che Bacon suscitò al suo apparire, oggi va forse letto, non nel senso d’un compiacimento a enumerare degradazioni, ferite, pustole, infecondi abbracci e infeconde, feroci istintualità tanto più rituali, quanto più depravate, bensì, e supremamente, come terrore di lui, il corpo umano; del suo semplice esistere come fatto e come atto; e del suo esistere in una bellezza feroce, e bestiale, ma, anche, lucente e sacra; una bellezza, infine, divorantemente, escludentemente e cannibalescamente maschia; o maschile.

Francis Bacon, Trittico, maggio-giugno 1973, Svizzera, Collezione privata

Bacon, nel corso di tutto il proprio itinerario artistico, ha sperimentato, e raffigurato, l’assoluta impossibilità per “il corpo umano […] del suo semplice esistere come fatto e come atto”. Il medesimo, atroce scacco inciso in ogni parola pronunciata da Riboldi Gino lungo il suo alluvionale monologo trascritto da Testori nella forma paradossale di un romanzo (poi messo anche in scena) al quale, nel 1988, dà il titolo emblematico di “In exitu”. Un non-romanzo per un non-personaggio. Riboldi Gino è, infatti, una pura silhouette. Non un uomo, ma un simulacro di un uomo; un tossicomane vissuto ai margini della società. Ora, rinchiusosi nei cessi della Stazione Centrale di Milano, si abbandona, prima di morire per l’ultima overdose, a un flusso ininterrotto di invettive e reminiscenze, l’unica modalità di narrazione autobiografica che gli è consentita. Al loro interno non cerca di attribuire alcun ordine: inconcepibile per un segno privo di significato. Egli è solo tale. Un corpo al quale nessuna lingua potrà mai attribuire un senso condiviso dall’integrità dei suoi parlanti. Riboldi Gino si riconosce esclusivamente “nel suo significato di non significare”. È giunto al punto in cui lo può ammettere con dolore profondo, ma senza arretrare:

Lettore, ‘spetta: Anche se. Pur a me se. Attender’è. Pur a me, attender, grav’è. Et crucifìggimi, anca. ‘Spetta, lettore. Sentato. Ot assiso. Tradott’è. Vulgato. Possit. E medesimamente tu. O te. Attender. L’e finale che il verbum. Ricomponga che. Nel suo non. Nel suo significato di non significare.

In questo “non”, in questa assenza di significato, risiede l’estrema vulnerabilità di Riboldi Gino, verificata a ogni passo della sua misera vita da reietto. Ma qui si annida anche la forza, la resistenza irriducibile di chi sa che proprio tale vulnerabilità lega tutti i corpi – i corpi, cioè, di tutti noi – in una sola comunità. “La vera comunità degli esseri mortali”, ci ricorda infatti Nancy, “è la loro comunione impossibile”.

Giovanni Testori
Opere scelte
a cura e con un saggio introduttivo di Giovanni Agosti
cronologia di Giuseppe Frangi
notizie sui testi di Giovanni Battista Boccardo
Mondadori, 2023
CXIV-1583 pp., 106 immagini a col. f.t., € 90


BIBLIOGRAFIA

Marco Antonio Bazzocchi, Con gli occhi di Artemisia. Roberto Longhi e la cultura italiana, il Mulino, Bologna 2021.

Walter Benjamin (1939), Su alcuni motivi in Baudelaire, in Opere complete, VII. Scritti 1938-1940, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di Enrico Ganni con la collaborazione di Hellmut Riediger, Einaudi, Torino 2006.

Bernard Berenson-Roberto Longhi, Lettere e scartafacci 1912-1957, a cura di Cesare Garboli e Cristina Montagnani, con un saggio di Giacomo Agosti, Adelphi, Milano 1993.

Maurice Blanchot, (1969), La conversazione infinita. Scritti sull’”insensato gioco di scrivere”, introduzione di Giovanni Bottiroli, Einaudi, Torino 2015.

Gilles Deleuze (1981), Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995.  

Sigmund Freud, Lo spaesante, a cura di Silvia Capodivacca, Mimesis, Milano-Udine 2023.

Cesare Garboli (1980), Longhi scrittore, in Pianura proibita, Adelphi, Milano 2002.

Jean-Luc Nancy (1986), La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli 1992.

Giovanni Raboni, Introduzione a Giovanni Testori, Opere 1943-1961, a cura di Fulvio Panzeri, Bompiani, Milano 2003.

Giovanni Testori, Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari (1965), nuova edizione a cura di Giovanni Agosti, Feltrinelli, Milano 2015.

Arturo Mazzarella

insegna Letterature comparate nell’Università Roma Tre. Tra i suoi libri più recenti “Politiche dell’irrealtà. Scritture e visioni tra Gomorra e Abu Ghraib” (Bollati Boringhieri 2011), “Il male necessario. Etica ed estetica sulla scena contemporanea” (ivi 2014), “Le relazioni pericolose. Sensazioni e sentimenti del nostro tempo” (ivi 2017); “La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini” (Bompiani 2022).

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