Là fuori

29/01/2024

È uscito da ombre corte Là fuori. La filosofia e il reale di Daniela Angelucci. Per la cortesia dell’autrice e dell’editore proponiamo ai lettori di «Antinomie» un estratto dal nono capitolo, «L’immagine-non tutta». 

Abbiamo finora evidenziato come sia Didi-Huberman sia, qualche anno prima, Barthes, individuano nella fotografia una lacuna, una mancanza, che tuttavia permette il contatto, forse non continuato, ma certamente vitale, con una eccedenza, una pienezza di altro tipo. Abbiamo poi messo luce come tale eccedenza, che per entrambi gli autori può emergere solo grazie alla lacunosità dell’immagine, si possa avvicinare al registro del Reale così come viene presentato nel pensiero lacaniano, sebbene nei due autori i riferimenti all’insegnamento di Lacan non siano sempre espliciti. Se Barthes cita soltanto il Seminario. Libro XI per far riferimento alla necessaria contingenza del Reale che incontriamo, che «ci avviene» nella foto grazie all’emersione del punctum, il «semi-dire» dell’immagine fotografica di cui scrive Didi-Huberman fa riferimento diretto invece al Seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), dedicato alla sessualità femminile. Per cogliere la radice lacaniana delle affermazioni proposte sullo statuto dell’immagine occorre dunque fare una apparente digressione su questo tema, quello del rapporto tra i due sessi, qualificato dallo psicoanalista come impossibile.

All’inizio del Seminario XX Lacan descrive la scena di una infatuazione: quella di una cocorita, un pappagallino colorato, che becca il colletto di Picasso, innamorata del suo abito, del suo sembiante. Per lei quel che c’è sotto l’abito non c’è senza l’abito, e forse – ipotizza Lacan – quel che c’è sotto l’abito non è altro che un resto: si tratta di uno dei modi in cui Lacan rappresenta l’oggetto a, ciò che non è mai completamente raggiungibile, e che dunque è la causa di un desiderio sempre rinnovato. Ciò che fa sì che l’immagine tenga è un residuo, un vuoto non colmabile, da cui l’insoddisfazione e l’impossibilità, ma anche una mancanza che diventa un motore di ricerca, una causa intorno alla quale si organizza tutto il resto.

Pablo Picasso nella sua villa La Californie (Côte d’Azur) con Jacqueline Roqueannes, ottobre 1960, foto di André Sartres

Ciò che fa sì che l’immagine tenga è un resto. L’analisi dimostra che l’amore nella sua essenza è narcisistico, e denuncia che la sostanza del preteso oggettuale – tutte chiacchiere – è di fatto data da quello che, nel desiderio, è resto, cioè la sua causa, e lo sostiene con la sua insoddisfazione, anzi con la sua impossibilità[1].

Il rapporto tra i sessi, ma questo si potrebbe dire di ogni rapporto, è segnato dalla impossibilità di raggiungere questo resto, di costituire l’Uno dei corpi, dell’essere. Dato che non arriviamo mai a toccare il Reale, poiché ciò che ci rappresentiamo è sempre mediato dall’immaginario e dal simbolico, il «godimento dell’essere» è precluso al soggetto umano, che abita il linguaggio. D’altra parte lo stesso linguaggio, quello che da Lacan è definito un “muro”, è anche ciò che supplisce a questa impossibilità; in particolare nel rapporto tra i sessi a supplire alla impossibilità dell’incontro reale è il discorso amoroso, se è vero che, come credo tutti abbiamo sperimentato almeno una volta nella vita, «parlare d’amore è di per sé un godimento»[2]: “Il nocciolo della vita è dato dal fatto che, in tutto quanto riguarda i rapporti tra uomini e donne, insomma quella che si chiama la collettività, ebbene, qualcosa non va. Non va e tutti ne parlano, e una gran parte della nostra attività consiste nel dirlo”[3].

Nel vivere questa impossibilità esistono per Lacan due posizioni: quella maschile, che non arriva al corpo della donna, poiché ostacolata dal fallo, non organo genitale ma significante della legge e della paura della castrazione, e quella femminile, che individua la donna come non-tutta, non-tutta lì. Infatti, afferma Lacan, non esiste La donna, ma ci sono le donne, una per una. In altre parole, ogni donna è singolarità che fa eccezione, poiché non è ravvisabile qui un tratto identitario, unificante e monolitico. Questa distinzione tra posizione maschile e femminile si presta forse troppo all’equivoco dell’essenzialismo, motivo per cui Lacan è stato molto studiato ma anche criticato dai movimenti femministi[4]. Tuttavia, nel pensiero dello stesso autore possiamo rintracciare indizi che conducono in un’altra direzione, e che possiamo riprendere nel nostro discorso: le posizioni maschile e femminile sono infatti esito del discorso dell’Altro e di una sessuazione che avviene soltanto a partire da un genere sessuale biologico, compiendosi però in realtà al livello del sembiante. La posizione femminile è quella dell’essere non tutta lì, dell’essere quell’oggetto a, quel resto inattingibile, ed è dunque una posizione che non riguarda la biologia e che non determina né una simmetria né un conseguente binarismo. Per esempio, non-tutta è anche la posizione dell’analista che è solo «supposto sapere» dal paziente: ovvero, c’è la necessità di una supposizione di sapere perché abbia inizio e si realizzi l’analisi, ma questa si organizza intorno a un ritiro, a un vuoto.

In questa prospettiva, il godimento della donna è supplementare, è «in più», poiché se fosse complementare finiremmo per ricostituire un tutto: se non c’è La donna, se non c’è una unitarietà di fondo, se non c’è la legge della castrazione, la posizione femminile (che tuttavia non è preclusa ai maschi) può andare verso il limite, è un godimento altro, enigmatico e deterritorializzato (si direbbe con Deleuze). Quello che sembra un meno, l’essere non tutta, è in realtà la liberazione dall’ingombro della legge e dell’unitarietà[5]: dire che la donna è non tutta significa per Lacan dire che «c’è sempre qualcosa in lei che sfugge al discorso». Ma «non tutta» è anche la verità, sempre caratterizzata dal «semi-dire», dall’impossibilità di dire tutto il vero: «tutta la verità è qualcosa che non può dirsi. La verità può dirsi alla sola condizione di non spingerla fino in fondo, di limitarsi a dirla a metà»[6].

Precisamente in questo senso le immagini di cui scrivono Barthes e Didi-Huberman sono lacunose e parziali: c’è un punto (un punctum, uno strappo) di contatto con il Reale, ma le immagini rimangono non tutte, in esse c’è un resto che sfugge, un vuoto attorno a cui si organizzano e che permette a chi guarda di vedere altro[7]. Se il «non tutta» di Lacan descrive una immagine virtuosamente lacunosa, che non si pone come la realtà intera, che confessa la sua inadeguatezza, l’immaginario inteso non come allucinazione o alienazione ma come «rivelazione del reale in ciò che esso ha di meno penetrabile» ci parla di un’immagine che, pur non essendo tutta, non è neanche un puro nulla, ma è ciò che del reale può rivelare qualcosa.

Questa configurazione dei rapporti tra immagine e reale, che scardina l’idea mimetica dell’immagine, sia essa una mimesi ingannevole o una riproduzione che produce conoscenza, mostra la forza teorica dell’incontro tra estetica e psicoanalisi, laddove come si è già detto quest’ultima non sia usata in senso meramente contenutistico o patografico. L’idea di un vuoto che arriva a costituire l’immagine permette inoltre di sfuggire alle esagerazioni tipiche della nostra contemporaneità rispetto all’universo mediale, che spesso applicano alle immagini caratteri di immediatezza e di pienezza non convincenti, sia che questi caratteri siano intesi in senso positivo oppure negativo. Nella prospettiva proposta le immagini mediali che ci circondano, sempre più diffuse e coinvolgenti, non sono soltanto un inganno o una colpevole anestetizzazione né – come sembra a volte si dica, in modo diametralmente opposto ma con un’attitudine fondamentalmente simile – tutto il nostro mondo. Questa ripresa delle teorie di Didi-Huberman e di Barthes vuole in fondo semplicemente sfuggire al duplice rischio di chiedere troppo o troppo poco all’immagine fotografica, ovvero di ricadere in una eccessiva fiducia o nella iconoclastia. L’idea di immagine tecnica proposta dai due autori trattati, nutrita da un rapporto forte ma non acritico con la teoria lacaniana, conduce a un riconoscimento della parzialità delle immagini che va di pari passo con l’individuazione della loro irrinunciabilità. Parte del nostro mondo, ma non tutto il nostro mondo, le immagini si rivelano capaci di darci da pensare quanto più si ritraggono di fronte al compito – impossibile, certo, ma anche e soprattutto non auspicabile – della trasparenza, della imparzialità e della completezza.

Daniela Angelucci
Là fuori. La filosofia e il reale
ombre corte, 2023
196 pp., 18 €


[1] Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora. 1972-73, Einaudi, Torino 2011, p. 7.

[2] Ivi, p. 78.

[3] Ivi, p. 31.

[4] Per un approfondimento su questo tema, cfr. Colette Soler, Quel che Lacan diceva delle donne. Studio di psicoanalisi, Franco Angeli, Milano 2005. Ne approfitto per citare anche il formidabile attacco di Luce Irigaray alla trattazione del femminile da parte di Freud e della psicoanalisi in generale, sviluppato nella prima parte del suo libro Speculum (1974). In seguito alla pubblicazione di questo libro Irigaray venne espulsa dall’Università di Paris Vincennes, ulteriore conferma dell’efficacia del suo attacco.

[5] Qualcosa di simile alla idea deleuziana-guattariana del divenire-donna come variante del divenire-minore, una posizione che sia le donne che gli uomini devono faticosamente assumersi come un compito.

[6] Lacan, Il seminario. Libro XX, cit., p. 87.

[7] Catherine Malabou, nel soffermarsi sulla clitoride come strumento concettuale per sovvertire la visione tradizionale della sessualità, inserisce in un pensiero dicotomico anche la dualità studium-punctum, che rischia di riprodurre troppo meccanicamente la dualità attivo-passivo. Studium e punctum vanno pensati insieme: il piacere è nel loro scarto (C. Malabou, Il piacere rimosso, Clitoride e pensiero, Feltrinelli, Milano 2022, pp. 144-146). Interessante che in questa condivisibile affermazione abbia anche lei connesso il non-tutta dell’immagine al non-tutta della sessualità che Lacan chiama femminile, Malabou definisce anarchica e io, sulla scorta di quelli che potremmo definire importanti antecedenti, perversa e polimorfa.

Daniela Angelucci

insegna Estetica all'Università Roma Tre. È co-direttrice del Master Environmental humanities-Studi dell’ambiente e del territorio. Tra le sue pubblicazioni: “Deleuze e i concetti del cinema” (Quodilbet 2012), “Filosofia del cinema” (Carocci 2013), “Là fuori. La filosofia e il reale” (ombre corte 2023).

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