Parmiggiani, distruzione Beatrice

24/01/2024

È appena stato pubblicato dalle Edizioni Forma (150 pp., € 40) il catalogo della personale Claudio Parmiggiani, in corso sino al 27 gennaio presso la sede parigina di Tornabuoni Art, in Avenue Matignon. Il volume comprende anche testi di Michele Casamonti, Philippe Dagen e Bruno Corà. Per la cortesia dell’editore si propone ai lettori di «Antinomie» il testo di Andrea Cortellessa.

Come in nessun artista della sua generazione, forse, nella storia di Parmiggiani c’è un momento preciso che taglia con nettezza un “prima” da un “dopo”. Alla fine del 1970, alla Galleria Civica di Modena, l’artista ventisettenne sposta da un muro un quadro e una scala, appoggiati lì da chissà quando, e così scopre la traccia “in negativo” che quegli oggetti hanno lasciato: in tutto quel tempo la polvere s’è depositata ovunque, sul muro, tranne che lì.

Delocazione, 1970, Musei Civici di Modena, 1970

Era capitato qualcosa del genere (lo ricorda nelle sue bellissime memorie) a Vassilij Kandinskij: tornando a casa una sera, è sorpreso da «un quadro di una bellezza incredibile» dove si vedono solo «forme e colori», mentre il «contenuto» è «incomprensibile». Dopo un istante di sconcerto capisce che quel quadro è uno di quelli che dipingeva allora, “normalmente” figurativi, che però era stato «appoggiato alla parete di lato». Così decide che, da quel momento in avanti, continuerà a dipingere quadri alla rovescia. Allo stesso modo, da quel giorno del ’70 Parmiggiani ha preso a produrre lui quell’effetto, insieme di perdita ed evocazione, in quelle che ha chiamato Delocazioni: esponendo determinati oggetti alla fiamma viva per poi contemplarne, impressa sulla tela o direttamente sulla parete, la forma “in negativo”. Ovvero la loro ombra.

Sculture d’ombra, ha chiamato appunto Georges Didi-Huberman le Delocazioni di Parmiggiani. Ma mentre in natura l’ombra dei corpi e degli oggetti viene proiettata dalla luce in loro presenza, in questo caso è stata lasciata in passato da quanto invece, ora, è assente. Dunque è alla lettera un tempo fuori dal tempo, quello che ci fanno abitare: differente da quello in cui erano presenti loro durante la lavorazione, ma anche da quello in cui eravamo presenti noi, prima di accedere alla Delocazione. Una volta mi è venuto spontaneo paragonare questa dis-locazione che è la de-locazione – dislocazione nel Tempo prima che nello Spazio – allo sgomento che prova Dante quando si accorge nel Purgatorio che Virgilio, come le altre anime in cui s’imbatte, non proietta ombre dal momento che il suo corpo fisico, appunto, non si trova lì (canto III, v. 21): «io vidi solo dinanzi a me la terra oscura».

Claudio Parmiggiani, Senza titolo, 2023 © Lucio Rossi – Foto R.C.R. Parma

Probabilmente mi suggestiona la circostanza per la quale – vengo a sapere mentre scrivo – la mostra di Parmiggiani a Parigi si articolerà su due livelli, uno sul piano della strada e l’altro nel sotterraneo della galleria. Tanto nel primo che nel secondo il linguaggio più rappresentato resta quello della Delocazione, ma questa suddivisione su due livelli sovrapposti mi ricorda un’altra immagine dantesca, stavolta dai primi versi del X canto dell’Inferno: i dannati, «li martìri» (nella fattispecie sono gli eretici: qui s’incontreranno Farinata degli Uberti e Cavalcante Cavalcanti, il padre dell’amico e maestro di Dante, Guido), sono separati dal mondo dei vivi da una barriera insormontabile: è il muro di cinta della città dei dannati, Dite, che Dante chiama «’l muro della terra». Se ne ricorderà un grande poeta italiano del Novecento, Giorgio Caproni, che così intitolerà una sua raccolta nel 1975. Dante e Virgilio possono oltrepassare quel limen, seguendo un «secreto calle»; non così i dannati che vanno a incontrare. La loro maledizione consiste nell’essere irriducibilmente confitti sotto il muro della terra: a differenza delle anime del Secondo Regno, il Purgatorio, nessuna preghiera, nessuna intercessione da parte dei vivi potrà mai consentire loro di lasciare quel gran mare d’ombra.

Probabilmente Dante, e per certo Caproni, col «muro della terra» alludono al Tempo. Mentre nel Purgatorio il tempo scorre come nel mondo dei vivi, permettendo a chi vi si trova di nutrire almeno una speranza di cambiamento, e infine di salvezza, all’Inferno quello del tempo è appunto, immobile e invalicabile, un muro: una sanzione senza appello, una condanna ineluttabile. Tutt’al contrario che in Proust, il «tempo perduto» non potrà mai essere «ritrovato»: è proprio il Tempo, viceversa, che sempre più ci allontana dalla vita che abbiamo vissuto. L’ombra della materia, che ci turba scorgere nella Cenere e nel Fumo di Parmiggiani, è l’ombra di Ciò Che È Stato – e Non Sarà Mai Più.

È insomma Res amissa, per dirla con un altro titolo di Caproni (quello del libro curato da Giorgio Agamben l’anno dopo la sua morte, nel 1991):

 «La res amissa (la cosa perduta) è il Bene», annota il poeta. Che spiega in un’intervista: «può capitare a tutti di riporre così gelosamente una cosa preziosa da perdere poi la memoria non soltanto del luogo dov’è stata collocata, ma anche della precisa natura di tale oggetto». E più avanti allude alla possibilità che quel Bene perduto equivalga a quella che, per chi crede, è la Grazia. Commenta Agamben che in questa ultima stagione Caproni mostra come la sua non sia semplicemente una «teologia negativa», bensì una vera e propria «ateologia»: «punto […] senza ritorno, di un viaggio diretto da nessuna parte, comunque in fuga oltre ogni figura familiare dell’umano e del divino». È solo nell’assenza di Dio che si può nutrire qualcosa che somigli a una fede. Una fede in niente ma totale è il titolo che Parmiggiani ha dato alla raccolta dei suoi scritti.

In una serie di interventi di grande intensità e dedizione, Massimo Recalcati ha letto in chiave lacaniana questo tema dell’assenza presente in Parmiggiani: «se […] l’assenza fosse il cuore dell’essere? Se la mancanza a essere fosse il senso più profondo dell’essere?». Ma lo ha voluto a tutti i costi ricondurre a un’ortodossia cristiana che pare arduo conciliare con questa Sottrazione trascendentale (se non appunto nella dimensione ateologica indicata da Agamben). Più appropriato è invece ricondurre questo tema (ma più che di un tema si dovrà parlare della condizione d’essere, della ragion prima dell’arte di Parmiggiani) alla dimensione storica del Trauma: come ha fatto lo stesso Recalcati nelle sue pagine più recenti.

Claudio Parmiggiani, Senza titolo, 2023 © Lucio Rossi – Foto R.C.R. Parma

Questa assenza presente lo stesso Parmiggiani l’ha paragonata infatti a quella delle ombre proiettate sui muri, a Hiroshima nel ’45, dai corpi annichiliti dalla luce nucleare: così mostrando come a ogni sua opera sia sotteso un trauma storico prima che esistenziale, psicoanalitico od ontologico. Ha scritto: «Hanno origine dal silenzio, dall’ombra, […] dalle montagne di occhiali, di scarpe, di dentiere ammassati nel campo di Auschwitz, […] dalla sofferenza negli occhi dei miei bianchi buoi mitragliati da un aereo americano, […] dall’incendio della mia casa, […], dalle macerie di Stalingrado dove sono nato, dalla poesia di Paul Celan, dalla luce del Sinai, dal sogno, dal fango, dal sangue, dall’arte, dal nulla».

L’incendio è quello dell’inverno del Novecento, nella natìa Luzzara sulla linea del fronte, ma è poi una dimensione meta-storica (con tutto ciò che può simboleggiare Stalingrado) e, infine, metafisica e assoluta. L’immagine agente della «casa rossa» dell’infanzia, andata in cenere con la guerra, continuerà ad attivarsi nel suo immaginario o, per dirla con Recalcati, diverrà «un’immagine indelebile, un resto irriducibile, una traccia melanconica. Questo resto non annichilisce la vita, ma genera e orienta l’azione creativa del pittore». Proprio come avviene nell’esperienza del trauma, infatti, questo costringe chi lo ha subito a ripeterlo. È quanto fa Parmiggiani: non solo però inseguendo in ogni sua immagine la traccia di quella res amissa e da sempre perduta. In una sorta di survoltaggio sadomasochistico, egli oscuramente sente di doversi fare lui stesso agente attivo, di quella distruzione originaria: bruciando, annichilendo, disintegrando gli oggetti che vuole evocare in effigie. Lo dice lui stesso: «Costruire, distruggere, di nuovo costruire, di nuovo distruggere».

Davvero si può dire, anche per lui, che la Distruzione è la sua Beatrice. In questi termini danteschi s’era espresso, scrivendo all’amico Eugène Lefébure, il giovane Stéphane Mallarmé nel 1867: «je n’ai crée mon Œuvre che par élimination; et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice». La sua era una Distruzione Creatrice, insomma: non così diversa da come, spiegherà in seguito l’economista Joseph Schumpeter, ogni ciclo di crescita non può che prendere le mosse dalla dilapidazione di una ricchezza precedente. (Il concetto viene da Marx ma lo si è potuto accostare persino alla mitologia indù di Shiva, divinità distruttrice e insieme creatrice – e forse non siamo distanti neppure dalla «teologia negativa», già evocata, neoplatonica e poi cristiana.)

La polemica sempre più aspra di Parmiggiani, nei confronti dell’ossessione esibitiva (o esibizionistica) dell’arte del suo tempo, a suo dire affetta da gigantismo spettacolare, va letta in questa chiave. Una volta Jean-Luc Nancy così ha commentato un’altra immagine che torna ossessiva nel suo percorso, il Labirinto di cristalli infranti: «Per completare l’opera, l’artista entra in questo labirinto di vetro e, indossando un abito di protezione, rompe le lastre con un grosso martello, per cui i frammenti restano sparsi dappertutto sul pavimento, rendendo l’ambiente impraticabile […]. Quest’opera dimostra che un gesto, in questo caso quello di rompere – quindi un gesto violento, di distruzione della trasparenza e del senso che comunica – è un segno senza significato».

Teatro Farnese, Parma, 2006

Non sono sue opere “performative”, e non sono mai state esposte infatti, ma colpiscono con violenza – è il caso di dire – chi abbia la ventura di vederle, le due registrazioni video, separate fra loro da un lungo iato temporale, che ci mostrano il backstage di quest’opera di Parmiggiani. Vi si vede l’artista, avvolto dai suoi assistenti con spessi strati di tessuto protettivo, che mette mano a una pesante mazza da operaio e si aggira lentamente fra le pareti sottili di cristallo, in precedenza allestite nell’ambiente dell’opera. Contempla a lungo quelle superfici trasparenti, pare esitare, quasi intento ad ascoltare la loro inudibile voce. Poi pare solo poggiare su di esse lo strumento, con incongrua delicatezza, e quelle quasi esplodono al contatto. Più ruvida e dionisiaca è l’azione nel video più antico; surrealmente rallentata e disanimata, sospesa e per così dire astratta, quella del Parmiggiani maturo.

Teatro Farnese, Parma, 2006

Vivaci polemiche ha destato una delle sue opere più recenti, l’altare realizzato nel 2018 nella Basilica di Santa Maria Assunta a Gallarate. Quel cumulo di teste prelevate dalla statuaria classica, dall’Apollo del Belvedere a Bernini, che si accumulano mozzate e schiacciate dal peso dell’altare, ricorda una delle opere più perturbanti dell’antichità, il Sarcofago Ludovisi (a Roma, Palazzo Altemps), nel quale si vede forse la più convulsa scena di battaglia mai raffigurata (si riferisce con ogni probabilità alle guerre contro i Daci del II secolo d.C.). Si è sostenuto che non è ammissibile la rappresentazione di una tale violenza in un luogo sacro: ma, come ha insegnato René Girard, quello che chiamiamo sacro non è che la ritualizzazione, e se si vuole l’esorcismo, di una violenza originaria: la violenza è il sacro (e viceversa).

Altare, Gallarate, 2018

 Più in generale, Parmiggiani ci mostra un’ambivalenza che forse è alla radice di ogni opera d’arte. C’è un termine che credo abbia introdotto per primo Robert Musil nell’Uomo senza qualità (nel capitolo 99 della seconda parte – quella pubblicata nel 1933 – dedicato allo «scandalo chiamato età moderna»), «struzione»: che secondo lui accomuna nella «tradizione artistica» le «visioni costruttive» a quelle «distruttive» (pensando a lui, e al suo romanzo rimasto non a caso incompiuto, una concezione «struttiva» dell’opera è quella che resta ambivalente tra frammento e totalità, fra tensione alla distruzione e alla costruzione). La radice struo, comune a entrambi i termini, in latino vuol dire semplicemente «ammassare, accumulare» (senza rammentare il precedente di Musil lo ha ricordato Nancy, una volta, discutendo il concetto heideggeriano di “tecnica”; ed è appena il caso di ricordare che téchne, appunto, è il nome dato in antico all’arte). Questo “accumulo”, in effetti, è l’esito tanto della frantumazione dell’Oggetto che della sua conversione in Opera. La Distruzione di una presenza precedente consente la Nascita di una presenza nuova.

Claudio Parmiggiani con le farfalle, foto di Nicolò Cecchella

Un altro grande poeta italiano, Giuseppe Ungaretti, così una volta (commentando negli anni Sessanta del Novecento una sua raccolta “neo-barocca” degli anni Venti, Sentimento del tempo) ha definito l’essenza del «Barocco»: «è qualche cosa che è saltato in aria, che s’è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova, rifatta con quelle briciole, che ritrova integrità, il vero». Non mi spingerei a definire tout court “barocco” il Kunstwollen, così ascetico e severo, di Parmiggiani: ma luttuosamente “barocca”, nel senso specificato da Ungaretti, mi pare questa sua straziata consapevolezza dell’intrinseca fragilità del Mondo: che l’artista è chiamato a mettere spietatamente a nudo con la sua opera. La piega dolorosa, nel suo sorriso, all’onere di questo compito allude.

Claudio Parmiggiani
Tornabuoni Art, Parigi
fino al 27 gennaio 2024


Testi citati

Vassilij Kandinskij, Rückblicke. Notizen, Der Sturm, Berlin 1913 (traduzione italiana di Milena Milani, Sguardi sul passato, in Id., Tutti gli scritti, vol. 2, Dello spirituale nell’arte, scritti critici e autobiografici, teatro, poesie, a cura di Philippe Sers, Feltrinelli, Milano 1976); Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Minuit, Paris 2001 (traduzione italiana di Alessandro Serra, Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi, Electa, Milano 2009); Giorgio Caproni, Il muro della terra, Garzanti, Milano 1975; Giorgio Caproni, Res amissa, a cura di Giorgio Agamben, Garzanti, Milano 1991; Giorgio Agamben, Disappropriata maniera [1991], in Id., Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura [1996], Quodlibet, Macerata 2021; Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, a cura di Andrea Cortellessa, prefazione di Jean-Luc Nancy, Le Lettere, Firenze 2010; Massimo Recalcati, Il trauma del fuoco. Vita e morte nell’opera di Claudio Parmiggiani, Marsilio Arte, Venezia 2023; Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, a cura di Bertrand Marchal, vol. I, Gallimard, Paris 1998; Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Impact Books, Floyd 1942 (traduzione italiana a cura di Francesco Forte, Capitalismo, socialismo e democrazia, ETAS, Milano 2001); Jean-Luc Nancy, L’arte, oggi, in Del contemporaneo. Saggi su arte e tempo, a cura di Federico Ferrari, Bruno Mondadori, Milano 2007; René Girard, La Violence et le sacré, Grasset, Paris 1972 (traduzione italiana di Ottavio Fatica ed Eva Czerkl, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1980); Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, II, 1, Rohwolt, Berlin 1933 (traduzione italiana di Ada Vigliani, L’uomo senza qualità, Mondadori, Milano 2013); Jean-Luc Nancy, De la struction, in Id., con Aurélien Barrau, Dans quels mondes vivons-nous?, Galilée, Paris 2011; Giuseppe Ungaretti, Note a «Sentimento del tempo» [1966], in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie [1970], a cura di Carlo Ossola, Mondadori, Milano 2009.

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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