Continuare gli occhi, aprire i cocci

23/01/2024

È aperta sino al 2 febbraio, alla galleria Arcturial Italie di Milano, La continuazione degli occhi, seconda personale (a cura di Andrea Tinterri e Luca Zuccala) di Nicolò Cecchella. Nel libro omonimo, pubblicato per l’occasione in edizione limitata, sono inclusi anche contributi di Andrea Cortellessa, Victor I. Stoichita, Mauro Zanchi e una conversazione di Cecchella con Tinterri. Per la cortesia dell’artista e dell’autrice, si propone ai lettori di «Antinomie» il saggio di Chiara Portesine.

Di corpi a pezzi, amputati con amorevole crudeltà, è disseminata la storia dell’arte – la fazione organica di Artaud, Bellmer, Rodin, Paolini: boia per vocazione muscolare. Ma che trama può raccontare un corpo infranto?

Negli ultimi lavori di Nicolò Cecchella, l’anatomia si riduce a un termitaio di occhi, brulicanti e spalancati come ferite. Lo sguardo si fa sineddoche della realtà: tutto può diventare pupilla, dall’oculos in Prima Ustione alla palpebra chiusa che ostruisce il binocolo di Occhio cono. Viceversa, gli Occhi in vetro non sono più occhi ma spazi di trasformazione teriomorfa: le palpebre trasparenti somigliano alle velelle degli agosti balneari o a qualche altro animale che si è addormentato nella storia evolutiva svegliandosi, mostruoso ed esatto, nel nostro presente. Nella loro pelle di vetro è rimasta intrappolata, per sbaglio, la cicatrice oculare dell’artista. Graffi di rughe, un accenno di sopracciglia: lo sguardo si è aperto sul guscio di una specie che riusciamo a riconoscere soltanto se la accostiamo al disegno effettivo dei due occhi, depositati con distratto realismo sul foglio bianco. Lo stesso realismo, timido e paranoide, di Venire alla luce, ritratto dell’artista eseguito dalla madre. È come il gioco infantile di appaiare le forme: un cubo al quadrato, una madre alla matrice, una medusa di vetro a un occhio umano.

Nicolò Cecchella, Occhi, 2023, fusione in vetro cristallo

Quale tempo può abitare il calco purissimo di un occhio? Sicuramente non il tempo dell’attualità, delle plastiche e delle tecnologie: Cecchella visita i maestri vetrai e le fonderie per rubare una scommessa terminalmente faustiana a un Mefistofele che non esiste più. I suoi oggetti diventano tracce di materiali scomparsi, che soltanto la risacca del bolo artigianale può portare sulla battigia dei musei. (Per esporre gli Occhi bisognerebbe adagiarli sul pavimento, un pezzo appena scostato dall’altro, col rischio sbadato di farci cadere, infrangendoli e infrangendoci). Sono gli occhi dell’artista, sono gli occhi di tutti, non sono più occhi: sono dei residui così discreti che un niente potrebbe distruggerli – e probabilmente in tutti i cocci rimarrebbe sempre un microbo di sguardo incastonato al centro, immobile come una deiezione o un ricordo. Sono cortecce per impressionare la luce e per farci guardare dalla luce: chissà cosa vede l’occhio della materia, il materiale senza corpo delle sculture. Corpi plasmati per somigliarci con fastidio, lucidi di DNA, miopi come le cose. Negli Occhi sembra che un pezzo del mondo sia rimasto incollato alla pupilla, prolungandola tridimensionalmente: una lacrima espansa, qualcosa che gocciola, una protesi addensata attorno al perno cieco della cataratta.

In Occhio cono, invece, la palpebra chiusa segna una frattura inaugurante della visione: lo sguardo è ostruito dalla doppia clausura (della palpebra e del vetro che interrompe il cono). Se avvicinassimo il nostro occhio alla bacchetta, vedremmo soltanto l’interno sigillato di un globo. Uno sguardo bloccato e rispedito al mittente: lo strumento più telescopico diventa una tautologia di divieti. Come ha sottolineato Andrea Cortellessa, nei ritratti l’espediente degli occhi chiusi vuole solitamente alludere «a una vista ulteriore, metafisica, più o meno psicoanaliticamente visionaria. Se qui invece quegli occhi ci sembrano davvero ciechi, è perché […] non guardano verso l’esterno ma sono capovolti, crudelmente introflessi dall’inversione simmetrica dell’immagine».

Forse Cecchella vuole mostrarci proprio questo: il punto cavo della visione, la fine che continua ogni sguardo. Moltiplicare gli occhi significa accecarli ma anche allenarli a sopravviverci: gli Occhi sono fatti per guardare la nostra morte dalla prospettiva di una materia ferita ma che, in qualche modo, ci inaugura. Nel descrivere un’opera lasciata a Giulio Paolini durante una visita al suo studio, Cecchella scrive che qui il calco del volto «è spezzato in molte parti come frammenti di cocci lasciati a terra in un piccolo cumulo. E ancora qualcosa si scorge tra il vuoto e l’intero frantumato. Il profilo di una fronte, l’incavo degli occhi, lo spessore delle labbra. Ricongiungere i pezzi, i frantumi, ricostruire la figura, l’autore? Impossibile. Oppure è forse qualcosa che semplicemente ci riguarda». Rompere i materiali non significa soltanto guastare l’identità ma anche lasciare una feritoia per osservarci indistintamente sparire, con l’amore demiurgico per gli oggetti che finiscono senza la condanna di un nome e di un corpo.

Nicolò Cecchella, Prima Ustione I, 2022-2023 fusione in alluminio, immagine fotografica, silicio, residui di combustione

La fine è anche, e sempre, un processo. Prima Ustione è una catabasi alchemica, la traccia di un rituale in cui la stampa fotografica, risorta dalle ceneri della fusione in metallo, si trasforma in una finestra di vetro graffiato, un fossile rettangolare di fenice. Ma che cosa rimane del soggetto quando il processo di lavorazione lo ingloba, liquefacendolo? Un Burri sporcato di luce, raggi di Turner che premono ai bordi. Una finestra, una cupola sbadatamente geometrica, uno specchio che restituisce del soggetto soltanto un residuo accartocciato. Come giocare in fonderia e fotografare, voltandosi, l’ombra del soggetto che scompare rimanendo.

È la «prima» ustione del mondo, il sole tormenta l’origine come nel Paradiso di Doré; sotto, brandelli di un Adamo qualsiasi (gamba? pube? petto?). Attorno, il nero di innumerevoli altre creazioni finite male. Girando l’origine si trova il paesaggio: il retro dell’Ustione è un canyon con una pozzanghera circolare che ci guarda senza umanità. Prima Ustione, come molte altre opere di Cecchella, è un dittico reversibile, una fusione pronta a porgere l’altra guancia, divisa tra la rappresentazione e l’impronta filamentosa dei suoi procedimenti. Ogni lavoro è offerto con la sua preistoria, l’archeologia è l’ombra dell’oggetto – anche se, in questo caso, una matrice moderna (la fotografia) viene modellata dal metallo fuso, antico di qualche neolitico.

Nicolò Cecchella, Narciso Inverso, 2022, fusione in alluminio, acqua di mare, ph. Paolo Semprucci

Anche in Narciso Inverso la fusione segue le parallele dell’alchimia e della preistoria: un percorso filosofale si è compiuto ma, al posto della pietra, l’artista raccoglie un tributo spaccato, un oggetto disfunzionale; un relitto così nuovo da abbagliare. Chi si specchia nel torso acquatico del Narciso? Lo spettatore, uno degli occhi sparpagliati nella mostra, o forse, più semplicemente, nessuno. Il mito riflettente dell’amore per l’immagine s’inverte qui di segno: sembra il corpo stesso di un Narciso kafkiano e insettiforme a raccogliere il fiume. Lo sguardo è estroflesso: diventando un container d’acqua marina, questo Narciso di alluminio non potrà voltare gli occhi per contemplarsi, destinato a essere sempre il Narciso dell’altro. Anche dove Cecchella non traccia un occhio, è sempre previsto un occhio per ordinare la scena. In questo senso, tutte le sue anatomie spezzate sono degli specchi e sono dei Narcisi, incarnando nella materia quel «confine dello sguardo, in cui spettatore e attante, colti in un perpetuo gioco di specchi, finiscono per coincidere in un’unica figura guardante».

Nicolò Cecchella, Testa (estrusa), 2018-2023, fusione in ottone

L’opera che sutura la tensione tra l’occhio e la mancanza irradiante dell’occhio è Testa estrusa, dove l’Orfeo diurno e l’Euridice notturna sono destinati a mancarsi senza vedersi mai. Il volto, metà in ombra e metà in luce, sembra riposare nella sua matrice di febbri artigianali. È un volto accessoriato di zampe e di chiodi, come una crocifissione orizzontale. Ed è in questo ibrido di chiaroscuri, idrovoro di luci, che la visione può avvenire: in un «momento di transizione», dove l’occhio possa «ricavare un’ansa, uno spazio a parte. Prima che il giorno e la luce lascino tutto allo scoperto». La luce, in Cecchella, è lo spazio che fa accadere, e finire, gli oggetti: «Ogni cosa è tesa tra la volontà di vedere e quella di chiudere gli occhi. Sottrarsi alla vista o guardare fino alla fine, finché non resta proprio più nulla da vedere».

Nicolò Cecchella, Paesaggio Ematico, 2022, fusione in alluminio, vetro, sangue

Le maschere di Cecchella, dotate o svuotate di occhi, sono senz’altro, come ha scritto Cortellessa, «maschere funebri», impronte di corpi che non sono più – o non sono più così. Ma la «sfigurazione» genera anche matrici e processi infiniti: può diventare il sangue che scorre in Paesaggio ematico, il cemento nervoso di Marsia, i bastoni urlanti del Traccia denti e del Traccia mani, pronti a marcare i confini di nuovi territori. «Una sola traccia opposta alla luce» rimane, pur sempre, un segnaposto, un palo conficcato nell’avvenire passato: il graffio mnestico di qualcosa che potrà sempre essere. Uno sguardo esausto e rischiarante come il sole, che forse continua a illuminarci anche se, nella sua galassia, qualche microbo ne sta celebrando il funerale ormai da qualche millennio. L’archeologia intinge le dita nella marmellata della fantascienza: sono cocci di futuro questi corpi che custodiscono le nostre Pompei. Quando l’Antropocene chiuderà gli occhi ai corpi, le statue di Cecchella li avranno già riaperti, per continuare il gioco senza specie della rappresentazione.

Chiara Portesine

(Genova, 1994) Sta svolgendo un dottorato di ricerca presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, con un progetto intitolato "Il problema dell’ekphrasis nella poesia sperimentale del secondo Novecento: definizioni e proposte per un’antologia digitale".
Si è occupata, in particolare, di Emilio Villa, Corrado Costa, Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, mentre i suoi attuali interessi di ricerca riguardano il rapporto tra letteratura, arte e fotografia, e l’impatto dei nuovi media sulle riflessioni teoriche e sulla prassi poetica del Gruppo 63.

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