Fine della distanza: lavoro artistico e lavoro politico

22/01/2024

Immagini di classe. Operaismo, Autonomia e produzione artistica di Jacopo Galimberti, uscito nell’autunno 2023 per DeriveApprodi, rielabora circa vent’anni di tangenze tra operazioni artistiche, produzione di immagini e militanza politica in Italia. Chiedendosi quale sia stato il contributo delle immagini nelle strategie comunicative di operaismo e Autonomia operaia, e incrociando metodologie di ricerca eterogenee, il volume sistematizza un ambito tanto vasto quanto, per dirla con un termine caro al Movimento del ’77, trasversale.

Partiamo dalla fine e dall’inizio: Rossella Biscotti, il kafkiano titolo dell’opera Il processo / The Trial (2010-2014) che, attraverso le registrazioni audio del processo del 7 aprile 1979, uno dei processi politici cruciali per il secondo dopoguerra italiano, fa riemergere un evento e un periodo ancora lontani da una vera elaborazione collettiva.

Il Processo 7 aprile coinvolse più di cento sospettati, spezzando la “dirigenza” dell’operaismo e dell’Autonomia operaia, i cui leader vennero accusati di aver avuto un ruolo direttivo in un piano sovversivo che includeva le Brigate rosse. Inaffidabili e spesso false, le accuse portarono a numerosi arresti e carcerazioni preventive in attesa di processo, durate addirittura anni e permesse dalla Legge Reale del 1975. Tra questo procedimento, che non si concluse prima di qualche anno, e la Marcia dei quarantamila del 14 ottobre 1980, in cui i cosiddetti colletti bianchi della Fiat sfilarono tra le strade di Torino contro i sindacati e l’occupazione operaia della fabbrica, si incunea l’inizio di quella che Paolo Virno (anche lui processato nel 1979) ha chiamato “controrivoluzione”. L’opera di Biscotti propone un processo di rielaborazione simbolica del conflitto e della storia recente analogo a quello condotto da Jeremy Deller in Inghilterra (The Battle of Orgreave, 2001), centrale nell’elaborazione di Claire Bishop (The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, 2006), storica dell’arte anglosassone che guarda alla tradizione marxista che interessa la disciplina.

Immagini di classe di Jacopo Galimberti, uscito in inglese per Verso nel 2022 e in italiano nell’autunno 2023 per DeriveApprodi, prende le mosse dall’opera di Biscotti, dalla fine o dai recenti processi di rielaborazione in cui esso stesso va inserito, ed è fondamentale sia per via della poca letteratura al riguardo in lingua inglese – il panorama internazionale è aggiornato soprattutto sugli aspetti di teoria politica – sia per via dell’ampiezza di prospettiva che investe le due edizioni, e che si apre a ripensamenti metodologici e disciplinari.

Il processo di sussunzione del reale nell’iperreale e della proletarizzazione del lavoro intellettuale, su cui torna più volte Galimberti, trovava origine negli anni Settanta per caratterizzare i decenni successivi. Quando ormai era cominciata una nuova fase politica, molti attivisti riesaminavano il ruolo dell’estetica, dell’arte e delle immagini – in tal senso sono eclatanti i testi di Antonio Negri, uno dei padri dell’operaismo, scritti in forma di missive e ora raccolti in Arte e multitudo (uscito nel 2014 sempre per DeriveApprodi); su di essi, oltre che su numerosi altri casi, Galimberti si sofferma per riflettere sulle possibili eredità dell’operaismo e dell’Autonomia, senza per questo cedere a narrazioni teleologiche o facili determinismi.

Scorrendo in rassegna le tensioni che attraversano il volume, una delle questioni che emerge è quale sia il lascito di un certo modernismo. Prelevato dalle avanguardie storiche – ricorrente il riferimento all’avanguardia russa, anche in forza della sua tensione politica – per giungere ai brani grafici di maestri come Bruno Munari o Albe e Lica Steiner, la sua eco è forte in progetti come quello di Manfredo Massironi per “classe operaia”, una rivista nata dalla scissione del gruppo redazionale di “Quaderni Rossi”. Massironi era tra i fondatori del padovano Gruppo N, nato nel 1959 grazie a nove studenti di architettura dell’Università di Venezia, interessati alla relazione tra arte e scienza, all’industria e ai suoi materiali; il gruppo aveva partecipato alla mostra Arte Programmata: Arte Cinetica. Opere Moltiplicate. Opera Aperta nel 1962, curata da Bruno Munari e con un testo di Umberto Eco in catalogo, nonché finanziata dalla Olivetti, oltre a essere ospitata in vari suoi negozi. L’azienda di Ivrea all’epoca era una multinazionale che produceva calcolatori e incarnava la qualità del disegno industriale italiano, oltre a essere uno dei simboli del capitalismo illuminato di matrice cattolica; inoltre, promulgava un ottimismo tecnologico oggetto di numerose riflessioni di impronta operaista. Su “Quaderni Rossi”, infatti, Romano Alquati aveva pubblicato le sue indagini sulla cibernetica all’interno della Olivetti, ed era uscito nel 1964 il Frammento sulle macchine di Marx, un saggio tratto da un corpus di testi marxiani, i Grundrisse, ovvero i Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica, a lungo inedito e uscito integralmente in traduzione italiana solo nel 1968.

“Quaderni Rossi” e il Frammento problematizzavano la relazione tra informazione, tecnologia e capitale, rigettando la fiducia verso il progresso tecnologico che caratterizzava la politica di numerose aziende, ma anche, più in generale, la sinistra istituzionale. Nel testo marxiano vi era un breve passaggio relativo al sapere sociale, il general intellect, che nel capitalismo avanzato sarebbe divenuto “forza produttiva immediata”. Tale fortunata intuizione è stata riletta innumerevoli volte nei decenni a venire, andando a nutrire, per esempio, la base teorica del Movimento del ’77.

Uno degli aspetti più longevi delle pratiche analizzate in Immagini di classe è quello della collettivizzazione del lavoro artistico e del suo portato politico. Dal Gruppo N ad Archizoom, gruppo fiorentino di architetti che aveva saputo connettere, in qualche misura, kitsch e militanza a partire dal 1966, per giungere all’esperienza di Mortedison, azione che aveva avuto luogo davanti all’ingresso della fabbrica della Montedison a Porto Marghera, concepita da Giovanni Rubino nel 1973 e seguita da Cos’è nocivo, un opuscolo realizzato con Corrado Costa e l’Assemblea autonoma di Porto Marghera.

Emblema di una certa “subordinazione dell’estetico al politico” (Galimberti 2023, p. 227), il progetto era stato incluso da Enrico Crispolti in Ambiente come sociale alla Biennale di Venezia del 1976, che guardava al lavoro degli “operatori culturali” ed “estetici” all’interno di un contesto espositivo dilatato. La mostra veneziana ospitava anche il Laboratorio di Comunicazione Militante, in cui la collettivizzazione della ricerca era associata al concetto di controinformazione. Tale relazione era ricorrente e aveva interessato, inoltre, il Gruppo femminista Immagine, che coniugava il rifiuto del lavoro, di matrice operaista, alla consapevolezza della “demercificazione” del lavoro domestico, come segnala Galimberti citando Leigh Claire La Berge. Il Gruppo Immagine aveva disegnato il manifesto per la Campagna per il salario al lavoro domestico, che aveva anche visto la partecipazione del gruppo marxista di Lotta femminista, e rigettava la naturalizzazione del lavoro di cura, puntando a rendere tangibile attraverso operazioni all’incrocio tra arte e controinformazione l’interesse capitalistico che la guidava.

Precorre certe creature postmoderne la presenza del “mostruoso” nelle esperienze editoriali operaiste e poi legate all’Autonomia. Gli operai disegnati da Mario Mariotti per “classe operaia” negli anni Sessanta, distanti dall’iconografia eroica del realismo socialista, erano figure saturnine, irrazionali e contraddittorie rispetto all’ordine capitalista: in Buona notte signor padrone, una vignetta pubblicata sulla rivista nel 1964, l’operaio che disturbava il sonno del capitalista era illuminato “dal lume antifascista di Guernica” e risultava “coraggioso come un cavaliere, spaventoso come una strega, spietato come un indiano d’America con lo scalpo” (Galimberti 2023, p. 52). Mostri e diavoli costellavano la storia dell’Autonomia al volgere del decennio e oltre. Così, gli operai di Mariotti diventarono, con il cambiamento dei rapporti di forza in fabbrica, imponenti esseri diabolici, mentre le bizzarre figure disegnate da Pablo Echaurren negli anni Settanta rappresentavano gli indiani metropolitani, e ancora il drago di stoffa preparato tra le mura del DAMS di Bologna, che sfilava per le strade cittadine nel 1977 sorretto da alcuni attivisti, oltre a eludere il divieto di manifestazione rendeva tangibile “il corpo politico del movimento” (Galimberti 2023, p. 314).

Gli esseri mutanti della seconda metà degli anni Settanta sarebbero stati definiti hopeful monsters: già oggetto di studio da parte di Galimberti (Hopeful Monsters. Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77,Postmedia 2020), ambigui e dissacranti, bifronti o tentacolari, i mostri incarnavano una trasformazione sociale in atto. Chimere e fake news, poi, che a essi a volte si accompagnavano, erano ricorrenti nelle riviste del Movimento del ’77, e avrebbero avuto storia lunghissima nel nostro paese: da “A/traverso” e “Zut” a “Il Male” e “Frigidaire”, le riviste che hanno smascherato la “falsità del potere” attraverso la sua emulazione sono state numerose, e le immagini sono state centrali nelle loro strategie.

Immagini di classe attraversa diversi decenni di produzione teorico-politica e artistica, riscontrando tangenze inedite tra artisti e attivisti e mettendo in luce il sostrato teorico che informava la produzione di artisti anche molto noti. Si pensi, per esempio, alla vicinanza di Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello o Giovanni Rubino a Potere operaio, un’organizzazione nata nel 1969 grazie ad alcuni ex militanti di “classe operaia”, oppure alle interferenze fra mondo dell’arte e della militanza politica, attraverso casi come i finanziamenti da parte di Mario Schifano a Potere operaio, Lotta continua o ai maoisti, o l’apertura di una galleria d’arte da parte dello stesso Potere operaio. Occupandosi di produzione artistica, di grafica, di architettura o di video sperimentale, Galimberti rimette in discussione i confini disciplinari attraverso l’equilibrio tra affondi teorici e ricerche archivistiche.

La vicenda dell’operaismo e dell’Autonomia – correnti politiche caleidoscopiche e strettamente interconnesse – in relazione alla produzione di immagini non è mai stata affrontata in modo tanto esteso, benché rimanga sottotraccia in diversi studi che si sono occupati di controculture e produzione visiva in Italia nel corso di alcuni decenni. Se, da un lato, numerosi contributi si sono focalizzati su casi specifici, quelli che hanno compiuto fondamentali ricognizioni ad ampio spettro non sono molti; emergono dai cassetti dello sfaccettato stato dell’arte i fondamentali studi sull’editoria underground di Pablo Echaurren e Claudia Salaris, quelli sull’ala creativa del ’77 di Salaris, o quelli relativi alle strategie comunicative dei movimenti italiani degli anni Settanta di Klemens Gruber, tutti del secolo scorso, oltre ai recenti contributi che prendono in considerazione aspetti specifici di tale produzione.

Tasselli fondamentali per un campo di studi tanto vasto, alcuni di essi hanno guardato alle analisi coeve – è stata approfondita, per esempio, la relazione con le avanguardie artistiche di inizio Novecento, vero e proprio tòpos interpretativo per quanto concerne la produzione di periodici, inaugurato dal pionieristico contributo di Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, del 1978.

Il lavoro di Galimberti associa a questi riferimenti un approfondimento relativo a specifiche dottrine politiche, posizionandosi in modo radicalmente trasversale, prendendo a prestito un termine caro al Movimento del ’77. A questo proposito, è considerevole il ripensamento metodologico proposto, che investe sia gli studi di sociologia sia quelli storico-artistici, ed è condotto attraverso strumenti multiformi. Su tutti, emerge l’importanza della testimonianza orale; sebbene non sia riportata in appendice, la sua centralità è esplicitata nell’Introduzione, oltre che nella trama delle fonti, e sembra riferita alla nozione di “conricerca”, che trova fondamento negli scritti di Romano Alquati e nelle riviste che fungono da laboratorio dell’operaismo, come “Quaderni Rossi”. La conricerca del militante, scrittore e documentarista Danilo Montaldi, non a caso, viene affrontata in uno dei capitoli centrali del volume ed è messa in relazione a un testo cardine della critica d’arte del secondo novecento italiano, Autoritratto di Carla Lonzi (1969). Come Lonzi, prima di abbandonare la critica d’arte per la militanza femminista, aveva intessuto un dialogo con gli artisti cercando di scardinare la posizione di potere attribuita alla figura del critico, così anche Montaldi aveva annullato la distanza tra intervistatore e intervistato nelle sue esperienze d’inchiesta. Su di esse, significativamente, Galimberti si sofferma: “mettendo sullo stesso piano ricercatore e soggetti dell’inchiesta, e trattando questi ultimi come produttori di conoscenza a pieno titolo, Montaldi delineava un processo orizzontale che aveva lo scopo di facilitare una progettualità politica condivisa” (Galimberti 2023, p. 180). Fine della distanza.  

Jacopo Galimberti
Immagini di classe. Operaismo, Autonomia e produzione artistica
DeriveApprodi, 2023
416 pp., 28 €

Sara Molho

è dottoranda in Arti visive, performative, mediali presso l’Università di Bologna e si occupa delle relazioni tra immagini, collettività, tecnologie e media in Italia negli ultimi decenni del Novecento. Nel 2022 ha concluso la Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università degli studi di Milano discutendo la tesi “Per una ‘pratica fantastica nel quotidiano’. Scenari fantascientifici, estetica cyberpunk e ricerche artistiche collettive a Milano da ‘Un’Ambigua Utopia’ a ‘Decoder’”.

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