Vite di cera e silicone. Su Anish Kapoor

16/01/2024

È in corso a Firenze, a Palazzo Strozzi, la grande mostra Anish Kapoor. Untrue Unreal, curata da Arturo Galansino. Per gentile concessione dell’editore proponiamo qui un estratto del saggio di Francesca Borgo, inserito nel catalogo della mostra, edito da Marsilio.

La grande massa di cera color sangue si muove tra le porte del palazzo. Svayambhu (“sorto da sé”) avanza lento, senza preoccuparsi della propria mole: come mosso da una volontà di vita cieca alle circostanze – alla nostra presenza, a quelle porte in cui non è detto riesca a infilarsi – e in questo spingersi prende forma, scorticato dall’attrito con pareti, pavimento e stipiti, lasciandosi dietro una scia amorfa di macchie. Plasmato non da mano umana, ma dall’accidente: scultura senza autore, senz’altra volontà se non la propria. É un oggetto che simula di essere soggetto; un corpo che si muove, che sporca e lascia tracce, nasce e muore. Il suo scopo non è la verità ma l’artificio, l’illusione dell’inanimato che prende vita; untrue, unreal.

La capacità di moto proprio è – lo dice Aristotele – segnale inconfondibile di un essere vivente. Non è però solo il movimento a rendere Svayambhu un discendente del sogno rinascimentale di animazione dell’inanimato. Più di qualsiasi altro mezzo scultoreo, la cera è infatti legata ai processi della vita: nascita, metamorfosi, dissoluzione, rigenerazione. Al tempo stesso calda e fredda, flessibile e solida, amorfa e polimorfa, la cera sovverte l’aspettativa di immutabilità generalmente associata alla scultura. Risponde al nostro tocco, si scalda e modella: reagisce, e quindi è viva; anche nella storia ovidiana di Pigmalione, lo scultore percepisce l’animazione della statua sotto le dita come cera che si ammorbidisce al sole (Metamorfosi, X, 284). L’innata predisposizione al cambiamento, la docilità e l’arrendevolezza, la capacità metamorfica, hanno a lungo assicurato alla cera un posto di riguardo nella produzione artistica occidentale, in particolare come simulacro intero o parziale del corpo umano, soprattutto nei suoi stati di malattia, morte, e lacerazione della carne.

Celebrata già da Plinio per le sue qualità ultra-mimetiche, soprattutto quando mischiata a pigmenti colorati, in particolare il rosso (Storia Naturale, XXI, 49), la forza della cera è tale da poter fare addirittura a meno della verosimiglianza. La donazione di una massa di cera grezza, non lavorata e non figurata, corrispondente al peso o alla statura del corpo sofferente e in sua sostituzione, è un rituale votivo noto almeno dalla fine del XIII secolo. Esposti nei santuari assieme agli ex-voto antropomorfi e assolutamente equivalenti dal punto di vista funzionale, questi blocchi di cera parlano del potere della materia stessa nel suggerire la vita, anche senza l’ausilio della mimesi. Presentano ciò che siamo senza immagine, come pura sostanza corporea. Come Svayambhu, la massa di cera non rappresenta un corpo ma lo presenta, attraverso una relazione che fa dall’affinità al vivente una qualità intrinseca del materiale, qualità che non ha nulla a che vedere con una scelta stilistica più o meno figurativa.

Soggetta come il corpo al calore e al tempo, la cera è perfetta per evocare la vulnerabilità della carne; come la carne, rimane intrinsecamente effimera. La sua storia è una storia di perdita. Delle oltre seicento effigi di cera a grandezza naturale inventariate nel 1630 nel santuario della Santissima Annunziata a Firenze non rimane traccia. In loro assenza, è difficile conoscere fino in fondo i capitoli successivi nella lunga storia di sostituzione tra corpi reali e corpi in cera, un fenomeno che sarà già nel secolo successivo pienamente secolarizzato, anche se ancora saldamente fiorentino: prima lo Scorticato (1598-1600) in cera rossa di Lodovico Cigoli (1559-1613), frutto della conoscenza accumulata nelle dissezioni eseguite all’Ospedale di Santa Maria Nuova; più avanti, la chiamata alla corte medicea di Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701), con i teatrini di decomposizione e decadimento della carne; infine le figure anatomiche del Museo della Specola, aperto nel 1775 per volere del granduca Pietro Leopoldo di Lorena, e la fulminante fortuna europea della Officina ceroplastica che qui aveva sede, guidata da Clemente Susini (1754-1805).

Clemente Susini, Venere, 1781-1782

Le Veneri anatomiche ne sono la grande invenzione; alcune destinate a Firenze, altre trasportate a dorso di mulo attraverso le Alpi, fino a Vienna e Parigi. Sono grandi statue femminili in cera, giacenti e aperte, ovvero scomponibili organo dopo organo, apparato dopo apparato, a rivelare un paesaggio interno dove ritrovare magnificamente innestati gli uni sugli altri gli organi cerosi degli ex-voto anatomici. Con gli occhi socchiusi, le dita che accarezzano la seta delle lenzuola, il vezzo della collana di perle, il torso che erompe in un’auto-dissezione spontanea, questi languidi corpi di donna, dissezionati ma paradossalmente ancora vivi, occupano uno stato intermedio tra il cadavere e lo zombie. L’agonia si confonde con l’estasi: si spogliano e si danno in pasto, facendo offerta di sé e della propria carne.

Come un sacco che è stato aperto e spande fuori il suo contenuto, le Veneri sventrate riescono a malapena a contenere nella loro forma classica l’erompere informe delle viscere, tutto ciò che del corpo dovrebbe restare segreto e nascosto. Le opere più recenti della produzione di Kapoor in mostra a Palazzo Strozzi indagano la trasgressione dello stesso confine: la superficie del corpo, la frontiera che nasconde ciò che è interno e privato, il fondo delle cose, da ciò che è esteriore e pubblico.

Nel trattare di questa nuova fase dell’artista, Gil Anidjar ha parlato di “arti materne”, di una matrice generativa che rimane nella sua essenza femminile; Venere viene spesso invocata[1]. E come nelle Veneri di cera, si ha la sensazione di guardare qualcosa che non dovremmo vedere ma che si offre al nostro sguardo, appeso in verticale come un quadro da cavalletto, eppure straripato anch’esso dalla rassicurante forma della tradizione occidentale. Nella massa informe di questa materia dolente sembra di poter discernere a tratti l’emergenza di qualche elemento figurativo (una arteria recisa? Un fascio di nervi violetti? Un lembo di muscolo?), residuo inquietante di leggibilità iconica e di fictio affondata nell’informe dell’insieme. L’ambiguità dei registri di figurazione e l’equivoca compresenza di pulsione e repulsione dovrebbero risultarci ormai familiari.

Anish Kapoor, First Milk e Tongue Memory in mostra a Palazzo Strozzi, 2023. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio. © Anish Kapoor. All rights reserved SIAE, 2024.

Diversamente dal corpus di opere auto-generanti in cera rossa del primo decennio del Duemila, queste peró sono realizzate quasi interamente in silicone. Con tutto quello detto fin qui può sembrare paradossale abbandonare il linguaggio della cera proprio adesso, nell’avvicinarsi all’anatomia e alla carne. La distanza tra i due materiali però è solo apparente. Come la cera, da sempre onnipresente nelle botteghe d’artista come materia ausiliaria (cera persa, encausto, bozzetti, calchi), nello studio di Kapoor il silicone, un materiale per stampi – quindi funzionale all’opera finale ma spesso da questa escluso – viene ora promosso alla modellazione tridimensionale di questi impasti viscerali. Della cera non condivide poi solo il salto di ruolo, ma anche il comportamento: la malleabilità, la qualità morfica, la capacità di accogliere l’accidente, il modo di prendere il colore, la temporalità e il senso di divenire (si tratta anche in questo caso di un materiale instabile, che si indurisce con il passare del tempo, influenzato da temperatura e umidità).

Ma silicone e cera condividono soprattutto una inquietante prossimità al corpo, la capacità di diventare carne o simulacro di questa; l’associazione del silicone alle protesi corporee torna anche nelle parole dell’artista[2]. Utilizzato per scopi medici, per protesi e vari dispositivi impiantabili, il silicone ha sostituito interamente la cera come materiale nei modelli anatomici e nel moulage, una tecnica di trucco simulativo di ferite e lacerazioni utilizzata nell’addestramento di personale medico e militare. Anche gli eredi degli automi rinascimentali, la “soft robotics” e l’animatronica, e persino i musei delle cere di Madame Tussauds, usano oggi gomme al silicone per imitare la carne. Il silicone è insomma la nuova materia della finzione: della metamorfosi, della soglia, dell’animazione dell’inanimato; utile – come un tempo fu la cera – “ai mille usi della vita” (Storia Naturale, XI, 4).

Anish Kapoor. Untrue Unreal
a cura di Arturo Galansino
Palazzo Strozzi, Firenze
fino al 4 febbraio 2024

catalogo Marsilio, 2023


[1] Gil Anidjar, “Maternal Arts”, in Anish Kapoor, exhibition catalogue ed. by Clare Chapman, Ossian Ward,  Gallerie dell’Accademia & Palazzo Manfrin, Venice, 20th April – 9th Oct 2022, Venice: Marsilio, 2022, pp. 137-147. Anish Kapoor, “Dear Julia,” in Anish Kapoor: Painting, exhibition catalogue ed. by James Attlee, Clare Chapman, Emma Ridgwy, Moden Art Oxoford, 2nd Oct 2021-13th Feb 2022, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther und Frank König, 2022, pp. 218-220.

[2] Anish Kapoor chez Le Corbusier, catalogo della mostra (Éveux, Couvent de La Tourette, 10 settembre 2015 – 3 gennaio 2016), a cura di J. De Loisy, T. Raspail e M. Chauveau,  Paris 2015, p. 74.

Francesca Borgo

insegna storia dell’arte moderna all’Università di St Andrews in Regno Unito; dal 2021 dirige un progetto di ricerca quinquennale alla Bibliotheca Hertziana - Max Planck Institute for Art History a Roma. Ha studiato all’Università Ca' Foscari di Venezia e conseguito master e dottorato ad Harvard. È stata borsista presso il Getty Research Institute di Los Angeles, il Kunsthistorisches Institut in Florenz, l'Università di Amburgo, e Villa I Tatti.

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