Appunti per una museologia socialmente responsabile

15/01/2024

È appena uscito Replay. Arte contemporanea e museologia radicale (Silvia Editrice 2023, 86 pp. con illustrazioni a colori), un progetto curato da Francesca Guerisoli al MAC Museo d’Arte Contemporanea di Lissone tra novembre 2021 e gennaio 2023. Interrogando la collezione del Premio Lissone e il suo allestimento nella Sala Gino Meloni del MAC, Guerisoli ha coinvolto gli artisti Flavio Favelli, Domenico Antonio Mancini, Roberta Savelli e Benedetta Mori Ubaldini per dei progetti context-specific. Interrogandosi sul ruolo delle collezioni permanenti nei musei d’arte contemporanea, il progetto è stato accompagnato da una serie di incontri con Lorenzo Balbi, Luigi Cavadini, Francesca Comisso, Teresa Macrì, Caterina Riva e Riccardo Venturi. Pubblichiamo qui il contributo di Francesca Comisso.

Replay è un progetto di “museologia radicale”, secondo l’efficace definizione di Claire Bishop, studiosa e critica d’arte che in un libro con questo titolo ha affrontato la questione dell’agency sociale dei musei, e proposto un concetto di contemporaneo che non si limita a una periodizzazione temporale, ma corrisponde a una pratica “dialettica”, a un modo di accostarsi alle opere capace di attivare il patrimonio storico a partire dagli interrogativi del presente e da come può essere cambiato, dando forma a visioni per il futuro. Un approccio politico divergente rispetto a gran parte del panorama globale dei musei d’arte contemporanea, spesso firmati da archistar, accomunati non tanto da un interesse per la collezione, la storia o gli obiettivi, quanto dall’idea “che la contemporaneità debba manifestarsi al livello dell’immagine: qualcosa di nuovo, cool, fotogenico, ben progettato, redditizio”.[1] Replay è dunque un percorso sperimentale che il MAC ha avviato con lo scopo di individuare i criteri di una metodologia per il riallestimento della collezione. Ritengo significativo che lo sguardo degli artisti, tradotto in tre interventi espositivi concepiti in relazione alla collezione, sia stato posto al centro della riflessione condivisa con il pubblico, nella pluralità delle sue voci, e con le diverse professionalità dell’arte coinvolte negli incontri, in un processo aperto che cerca il proprio innesco, fuori da griglie e letture consolidate, proprio nella pratica artistica. Questo testo risponde all’invito a unirmi a questa collettività, alle sue considerazioni e domande. Quale è la mia impressione rispetto a questo museo e alla sua collezione? Come può essere valorizzata per rispondere alle attuali e future esigenze della collettività? Le suggestioni con cui posso prendere parte a questo processo rispecchiano un’esperienza curatoriale che ho maturato con a.titolo in oltre vent’anni di progetti di natura collaborativa e partecipativa.[2]

Da questa prospettiva colgo il senso dell’invito di Replay a “mettersi in gioco” come sollecitazione alla co-progettazione, che va intesa come responsabilità nel rileggere una collezione d’arte nata per volontà della società civile e che dunque trova in essa le proprie ragioni e valore fondativo, disponibile a nuove traduzioni nel presente. Da storica dell’arte conosco il Premio Lissone prima ancora della sua città, come un tassello importante delle politiche espositive di una stagione che dal dopoguerra, ancora segnato dalla disputa ideologica tra astrazione e figurazione, giunge alla ricerca informale e poi neovanguardistica e pop degli anni sessanta. Se osservo questa collezione nella cornice di un museo nato per ospitarla, diviene altrettanto rilevante contestualizzarla in questa piccola città della Brianza, nota ancora oggi per la produzione dei mobili, tra i distretti industriali del Nord Italia che ben riflette la cultura produttiva da cui era nato il “miracolo italiano”.

L’istituzione di un Premio destinato all’acquisto, accompagnata dalla scelta di una giuria composta dai più autorevoli storici e critici d’arte del Paese, si affiancò con il suo prestigio culturale alle iniziative della settimana di promozione del mobile: un’operazione guidata da un gruppo di cittadini, la Famiglia Artistica Lissonese, in dialogo con le amministrazioni locali, che oggi definiremmo di marketing territoriale. Si trattò in realtà di un’azione più ambiziosa e lungimirante di molte iniziative di promozione urbana che seguono in primis le logiche della competizione tra città, perché seppe valorizzare la ricerca artistica più innovativa del presente, trasformandola in nuovo patrimonio pubblico con il quale raccontare la città. Un Premio che si sviluppò in poco più di vent’anni, dal 1946 al 1967, arco temporale che delinea una stagione storica specifica,[3] segnata da una grande fiducia verso il futuro, prima con la Ricostruzione postbellica e poi con la Contestazione studentesca e operaia, che aspirava alla costruzione di una nuova società egualitaria e libera.

Di tutti questi aspetti, che costituiscono la stratificazione di istanze storiche, culturali e politiche da cui origina il museo, Replay ha colto a mio avviso una delle principali indicazioni: la mobilitazione del pubblico, inteso come la comunità di riferimento, e dunque la valorizzazione del ruolo del museo come spazio pubblico, a partire dal quale penso che, in un periodo complesso e segnato da un forte senso di crisi, come quello attuale, valga la pena “rigiocare” quelle premesse. Questo potrebbe essere uno dei modi di ripensare alla collezione oltre al valore delle singole opere che ne fanno parte. La presenza di grandi aperture verso l’esterno, in parte oscurate, conferisce potenzialmente all’edificio che ospita il museo una peculiare condizione di trasparenza, un carattere formale che può acquisire valore simbolico e programmatico nel ribadire la centralità della relazione del museo con l’esterno: il quartiere, la città, gli abitanti, i pubblici. È questa una delle caratteristiche della museologia radicale, rispecchiata nella progressiva tendenza di organismi quali l’ICOM a fare coincidere la definizione di museo, soggetta a mutare in parallelo ai cambiamenti della società, con il suo rapporto con il pubblico. Non si tratta solo di essere aperto al pubblico, ma di diventare un luogo pubblico in cui la cittadinanza, la collettività in generale, possano trovare un’occasione di confronto, conoscenza critica e crescita culturale.

Usando una storica dicotomia del dibattito museologico, Replay sperimenta l’idea di museo come forum piuttosto che tempio:[4] crea l’occasione di una partecipazione che ambisce a stimolare confronto, approfondimento, circolazione di saperi e immaginari, una pratica discorsiva destinata a produrre effetti concreti sulle scelte curatoriali. Una risposta alla pressante retorica dell’audience engagement, sempre più evidentemente svincolata da ragioni di inclusività, visto che da ormai oltre vent’anni, con la svolta neoliberista e i suoi effetti pervasivi in tutti i settori della società, l’enfasi sul pubblico si traduce principalmente in fattori quantitativi legati al numero di ingressi con i quali i musei sono chiamati a giustificare l’investimento di risorse per la cultura, quando essa dovrebbe essere non solo un diritto ma il principio fondatore dell’identità del nostro Paese.

Negli ultimi anni, nel rileggere e riallestire le proprie collezioni, spesso i musei si sono affidati al punto di vista degli artisti, in una prospettiva curatoriale. Replay sperimenta un’altra modalità: ingaggia gli artisti con nuove produzioni concepite in dialogo con la collezione, che diventano motori di possibilità critiche, interpretative, immaginifiche, etc. Il primo intervento, affidato a Flavio Favelli, ha condotto all’installazione Cassematte, strutture realizzate impilando cassette in plastica per l’acqua, il cui titolo gioca con la tipologia dell’oggetto e la percezione spaziale dell’ambiente seminterrato dove la mostra è allestita: una sorta di bunker, come lo ha definito l’artista, dai soffitti bassi, che caratterizza anche la sala adiacente dedicata alla collezione permanente e l’area destinata alle conferenze. La criticità di questa condizione ambientale è immediatamente portata in evidenza da Favelli, che la radicalizza e al tempo stesso ne rovescia il senso, suggerendo insieme all’idea di un luogo difensivo, resistente (le casematte), anche quella di un luogo dove le tracce del passato, di cui si compone il suo lavoro, si stratificano, trovano nuove configurazioni, e l’ambiente sotterraneo si carica del valore simbolico di “fondamenta” dell’edificio, di nucleo fondativo. Se considerata da questo punto di vista, la presenza della collezione in questo spazio potrebbe trovare una nuova e maggiore pertinenza.

Flavio Favelli, Casematte, dettaglio dell’installazione. MAC Lissone, 19 novembre 2021- 8 marzo 2022,  
foto di Leonardo Pasquinelli.

Tra gli artisti italiani, Favelli è tra quelli che più di altri ha assunto l’archivio e la collezione a metodo di una pratica che ha molto a che fare con il museo. Le sue opere sono il distillato di un lavoro di raccolta, selezione e archiviazione di oggetti e segni legati alla sua storia famigliare, e insieme alla storia di un intero Paese, in un periodo, tra anni ‘60 e ‘70, appena precedente il pieno trionfo dei consumi di massa e del disincanto postmoderno. Il suo lavoro offre spunti importanti sui criteri con cui definire il concetto di valore, che da elemento intrinseco all’oggetto e alle sue qualità materiali e simboliche, si estende alla sua funzione di documento in grado di attivare letture del passato più complesse, stratificate, dove può trovare posto ciò che la storia ha rimosso o trascurato.

Come anticipato in apertura, ampia parte della mia esperienza curatoriale collettiva si è misurata con lo spazio pubblico, inteso come terreno privilegiato da cui verificare, in un contesto storico dominato dal neocapitalismo globale, l’antica questione della funzione sociale dell’arte. Nel 2010, fino al 2014, ci è stata affidata la direzione artistica del CESAC Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee del Filatoio di Caraglio, un centro ubicato in una zona rurale decentrata rispetto alle logiche del consumo culturale, che era già attivo da alcuni anni con mostre di profilo europeo ma poche relazioni con il contesto locale. Abbiamo provato quindi a lavorare in chiave context specific, con una programmazione diversificata che abbiamo intitolato Fare Museo, come una sorta di appello a condividere un approccio all’idea di patrimonio come processo culturale aperto, inclusivo e sperimentale, che facesse del museo un presidio dell’immaginario e un luogo di piacere e crescita personale e collettiva. In particolare due iniziative rispondevano all’idea di museo come luogo di scambio e riflessione indirizzate alla rilettura della nozione stessa di patrimonio e della mostra come modello di offerta culturale.[5] Nel primo caso, in assenza di una collezione, abbiamo progettato di mappare la presenza sul territorio di collezioni e memorie “minime”, collettive o individuali, costituite da raccolte fotografiche, documenti, oggetti d’affezione, spazi, al fine di realizzare un archivio aperto e in progress da affidare ad artiste e artisti, ma anche ricercatrici, curatori, per l’ideazione di progetti espositivi nei quali la cultura materiale e la storia sociale potessero incrociare i linguaggi artistici e i saperi del presente.

Rientrava in questo “archivio” il lavoro di ricerca di Andrea Fenoglio e Diego Mometti, che prese forma nelle sale espositive con una serie di video testimonianze raccolte negli anni Duemila nell’area del cuneese, tra gli eredi di coloro che nel dopoguerra, all’alba del grande esodo dalle campagne alla fabbrica, furono intervistati da Nuto Revelli e documentati nel suo libro Il popolo che manca.[6] Volti e racconti popolavano come una moltitudine le stanze della mostra, trasformandole in un’agorà dove i racconti e le memorie personali intrecciavano i grandi temi del lavoro, dei diritti, delle risorse naturali nel passaggio dal mito della modernità all’epoca del capitalismo postindustriale e globale. Un altro esempio del patrimonio di questo archivio immateriale, furono le camere dell’ex albergo Oriente di Caraglio, chiuse da molti anni ma rimaste intatte nel tempo, dove con i suoi piccoli dipinti Enrico Tealdi invitò il pubblico, in particolare molti abitanti del territorio che non vi erano mai entrati, a esplorare con discrezione la memoria e la quotidianità di quegli spazi, evocando tracce minime, reali o immaginarie, dei tanti che vi avevano soggiornato sulle rotte degli affari e degli affetti.[7] In quel periodo, in cui la crisi economica iniziata nel 2008 aveva causato ingenti tagli alle risorse per la cultura, dando avvio a una condizione destinata negli anni successivi a restare invariata, abbiamo voluto invertire la logica dell’offerta culturale verificando la presenza di una “domanda” da porre alla base della progettazione di una mostra context specific al CESAC. Abbiamo diffuso dal museo un appello alla partecipazione del pubblico, inteso soprattutto come abitanti del territorio locale, per individuare temi, domande e immaginari da affidare a una mostra. Con loro ci siamo interrogate e abbiamo provato a dare risposta a come una mostra temporanea potesse accogliere dei bisogni sociali, a cosa il pubblico ritenesse importante vedere e capire dalle opere esposte.

Fare Museo. Committenza di una mostra è stato un capitolo importante nella nostra esperienza di curatrici. Esso partiva dal presupposto che le persone, anche quando inesperte di arte contemporanea, possano assumersi la responsabilità di diventare committenti d’arte, di entrare nel vivo della ricerca di uno o un’artista e di capire come la sua opera possa essere portatrice di valori e significati utili a sé e alla comunità. Queste considerazioni sulla committenza fanno capo al programma di produzione artistica per lo spazio pubblico “Nuovi Committenti”,[8] applicato in quell’occasione per la prima volta nell’ambito dell’attività espositiva di un museo, sperimentando un modello di pratica curatoriale fondata sull’ascolto, la mediazione culturale e la convinzione che anche uno spazio espositivo possa rientrare nella categoria di spazio pubblico e tornare utile alle comunità locali e ai pubblici in visita. Per alcuni mesi, ci siamo riunite intorno a un tavolo con un gruppo di persone che hanno accolto l’invito, iniziando a conoscerci e confrontarci a partire dallo “stato in luogo”, dal contesto culturale, sociale e paesaggistico in cui ci trovavamo. Una mappa ha fatto da sfondo alle narrazioni individuali e al lento emergere di una geografia sostanziata di memorie, descrizioni, osservazioni pratiche. Lentamente il territorio locale, con la presenza delle montagne, evocate da figure del limite (confine, barriera, orizzonte, isola), ha assunto il ruolo di soggetto. È diventato il punto di partenza e di arrivo di una riflessione condivisa anche con artisti e artiste, designer, ricercatori, che ha messo in luce la necessità di osservare il “locale” come luogo fisico e habitus mentale, al di fuori delle categorie mobilitate in chiave ideologica dal dibattito sull’identità e l’appartenenza. Non a caso i committenti hanno chiesto che la mostra potesse aiutare a “vedere oltre”, “assumere altri punti di vista”, “fare percepire le differenze” e la pluralità contro l’uniformità, assegnandole un ruolo educativo, civico e insieme esperienziale.

Oltre ai contenuti, anche la “forma” è stata oggetto di riflessione. Come deve essere una mostra perché la si possa abitare? Perché valga la pena vederla? La richiesta di un ritmo di visita lento, contrassegnato da pause e “zone di decompressione”, il desiderio della creazione di un percorso, dove fare esperienza di opere attive su diversi piani sensoriali, oltre alla vista, sono valse come indicazioni preziose per la progettazione della mostra e come segnali di valore opposto alle logiche del consumo culturale e del puro intrattenimento.[9]


[1]   Claire Bishop, Museologia radicale. Ovvero, cos’è “contemporaneo” nei musei d’arte contemporanea, (2013), Johan & Levi, Milano 2017, p. 19.

[2]   a.titolo è stato fondato nel 1997 a Torino da Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Nicoletta Leonardi, Lisa Parola e Luisa Perlo. Attivo come collettivo curatoriale nella produzione di progetti d’arte per lo spazio pubblico issue e context specific, e di natura partecipativa, ha curato la programmazione artistica del CESAC dal 2010 al 2014. Dal 2017 al 2022 a.titolo è stato presieduto da Luisa Perlo e Francesca Comisso e ha sviluppato progetti in collaborazione con una rete di curatrici e curatori. www.atitolo.it

[3]   Il Premio fu poi ripreso negli anni ‘90 ed esteso, a cadenza biennale, al design.

[4]   Duncan F. Cameron, The museum, a temple or the forum, “Curator”, 1971, 14, 1, pp. 11-24.

[5]   Cfr. Editoriale, in “Fare Museo”, issue 01, bollettino del CESAC, ottobre-dicembre 2010.

[6]   Con lo stesso titolo del volume di Nuto Revelli (Il popolo che manca, Einaudi, Torino 2013) Fenoglio e Mometti hanno intitolato un progetto di ricerca che ha preso forma nell’omonimo film documentario (2010) e archivio digitale su Web.

[7]   Enrico Tealdi, Passaggi a Oriente, in “Fare Museo”, issue 03, bollettino del CESAC, maggio 2012, p. 66.

[8]   “Nuovi Committenti” è un protocollo di produzione d’arte per lo spazio pubblico ideato dall’artista belga François Hers, promosso fino al 2021 dalla Fondation de France. Attivo da quasi trent’anni, il programma si è diffuso tramite una rete di realtà culturali indipendenti in quasi tutti i paesi europei, dando vita a oltre cinquecento opere d’arte. Il protocollo assegna un ruolo centrale all’iniziativa delle persone, e riconosce a curatori e curatrici un ruolo di mediazione culturale nel coadiuvare la messa a punto della domanda e nell’individuare artiste/i cui affidarla, a fronte della creazione di un tavolo di lavoro condiviso tra artista, committenti, amministratori locali, tecnici e altri stakeholder, impegnati nell’obiettivo comune di realizzare una nuova opera d’arte, come bene comune. a.titolo è referente del programma per l’Italia. (http://www.nouveauxcommanditaires.eu/). Si veda anche a.titolo (a cura di), Nuovi Committenti: arte contemporanea, società e spazio pubblico, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2008.

[9]   Francesca Comisso, Breve cronaca della committenza di una mostra, in “Fare Museo”, issue 03, cit., pp. 39-40.

In copertina: Flavio Favelli, Casematte, dettaglio dell’installazione, MAC Lissone, 19 novembre 2021- 8 marzo 2022, foto di Francesca Guerisoli.

Francesca Comisso

(Torino, 1970) è storica dell’arte, coautrice del 'Catalogo Generale delle opere di Pinot Gallizio' (2001), e tra le fondatrici nel 1997 di 'a.titolo', primo collettivo curatoriale in Italia e tra le prime realtà a operare con gli artisti nella dimensione sociale e politica dello spazio pubblico. Negli ultimi anni ha curato progetti transdisciplinari con il Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, l’ultimo dei quali è confluito nel volume 'Comp(h)ost. Immaginari interspecie' (NERO, Roma 2021). Ha pubblicato molti saggi e articoli in volumi, cataloghi e riviste.

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