Morandi, ritratti di famiglia

19/12/2023

Il senso delle immagini sta nelle traiettorie che attraversano, nelle strade che inventano, nelle modalità inaspettate con le quali percorrono questa o quella direzione. Guardare è assecondare questi movimenti, accordarsi e poi sorprendersi in territori inesplorati. Per questo, visitando la grande mostra su Giorgio Morandi ora in corso a Palazzo Reale a Milano emerge il bisogno di descrivere cosa succede allo sguardo e al pensiero nell’esperienza di trovarsi nello stesso spazio in cui sono raggruppate cronologicamente più di 120 opere dell’artista bolognese, una affianco all’altra, una di fronte all’altra, tutte in relazione e tutte legate e animate da un impercettibile ma costante movimento che oscilla tra la ripetizione e la differenza.

Quella di Morandi è una vera e propria regia spaziale in cui lo sguardo è sullo stesso piano delle cose dipinte, rese in blocchi di colore, volumi e sfumature di tono che precisano la loro reciproca collocazione nello spazio. Ogni spazio è il risultato dell’alleanza tra la luce e ciò che intralcia la sua diffusione. Lo spazio si crea quando la luce sbatte contro qualcosa, contro ciò su cui lo sguardo si ferma: un angolo, una superficie, un oggetto, un muro, un arresto o un inciampo. Davanti a un’immagine bisogna prestare attenzione alla luce e al modo in cui essa inventa lo spazio arrestandosi. Le cose che Giorgio Morandi dipingeva sono lì a ostacolare la luce per catturarla in un momento in cui la sua consistenza si mostra così fragile, così vulnerabile ma così aderente alla vita da risultare poetica. La luce non illumina, la luce racconta storie, traccia e disegna metafore. Forse si può pensare alla storia dell’arte come a una storia della luce che contiene la potenza dei mondi che la luce inventa e i racconti di chi la luce l’ha disegnata, scritta, dipinta, fotografata o scolpita perché descrivesse una condizione possibile della vita, perché esprimesse nel pensiero il suo impensato, perché plasmasse la realtà mettendola in movimento verso le sue virtualità, perché diventasse una metafora avverabile dell’esistenza.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1951

Nella storia della luce, allora, Morandi è riuscito a dare corpo a un’arte che riesce a custodire il mondo e a vigilare sulle cose per evitare che svaniscano. La relazione tra la luce e le cose, nei quadri di Morandi, crea uno spazio di cura, di profonda familiarità, emanando un senso alato di comunità. L’arte di Morandi è un’arte a cui, forse, si arriva con l’età e verso cui poi si torna proprio in quei momenti in cui c’è bisogno che qualcosa si faccia garante del mondo e della sua consistenza, in quegli attimi in cui sembra che tutto sia sull’orlo di dissiparsi o di bruciarsi nella luce. Non è un caso che ciclicamente si torni alle nature morte di Morandi nei momenti in cui sentiamo la realtà vacillare e screziarsi di dolore e diventare sempre più indecifrabile e insopportabile, oppure quando vediamo che tutto, intorno, infuria e perdiamo il senso e la presa.

Nella tradizione occidentale delle nature morte persiste solitamente una relazione stretta tra il possesso e lo sguardo: l’occhio che vede è lo stesso che compra, «se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta»[1]. In Morandi, tuttavia, l’idea del possesso scompare e si rovescia anzi nel suo contrario: i quadri di Morandi sono luoghi d’affetto garbato in cui lo sguardo si spoglia e si raccoglie.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1952, Museo Morandi, Bologna

Le cose care a Morandi sono oggetti di poco valore e di uso quotidiano: bottiglie, brocche, scatole, contenitori, tazze da tè, tazzine da caffè, porta uovo, candelieri, vasi per i fiori, vasetti, piccoli giocattoli, tutti in posa uno affianco all’altro, in posizione verticale. La prospettiva è frontale, come nei ritratti. Ci sorprendiamo a riconoscere gli stessi oggetti muoversi tra i numerosi quadri in mostra: la brocca che prima occupava una posizione centrale, ora si è spostata un po’ defilata sulla sinistra in una composizione di cose più numerosa. Un piccolo giocattolo rotondo giallo e azzurro ci segue e torna più volte, si sposta continuamente tra le tele, sta sempre ai piedi di oggetti più grandi. Nella ripetizione e nella differenza lentamente emerge una tenerezza che rimanda a qualcosa di così vicino, familiare. Accade a volte che sia proprio la quantità a far compiere al pensiero un salto: d’improvviso, proprio quando il tempo della visione si allaccia al tempo profondo della durata, si apre uno spazio di gioco, inedito e inaspettato, in cui le nature morte d’improvviso prendono le sembianze di veri e propri ritratti di famiglia.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1957

Il pensiero, infatti, è la velocità che sta tra le cose, è la traiettoria che sta tra le cose, l’istante velocissimo che fa sbattere le cose istantaneamente. Il pensiero non è ciò che pensiamo, è la libertà che ogni volta esso si prende nella creazione di traiettorie inaspettate perché tutto è intrecciato, reticolare e anche una reminiscenza modesta può allacciarsi, per un lampo, a passati mai vissuti o ricordi che non ci appartengono, magari solo immaginati, letti, visti, sognati.

famiglia Chatel

Ed ecco allora riemergere le immagini sbiadite dei ritratti di famiglia d’epoca, quelli in bianco e nero dalla luce sfuocata e tremolante, in cui tutti i componenti delle famiglie si mettevano in posa, uno accanto all’altro, stretti per entrare nell’inquadratura studiata nei minimi dettagli. Le stesse fotografie stinte di persone anonime che troviamo nei mercati delle pulci oppure quelle fotografie spesso stipate insieme e dimenticate in qualche cassetto nelle case in cui sono immortalati i corpi e i volti di persone di cui fatichiamo a ricostruire i legami e di cui non riconosciamo niente. Estranei e famigliari, tutti lì sulla carta fotografica macchiata e ingiallita; sagome in bianco e nero destinate al tempo e a lasciarsi andare nel bianco della luce. In quelle fotografie gli uomini stanno in piedi, le donne sedute o a volte il contrario. I bambini e le bambine ritti davanti o terra, spesso accigliati, stanchi e stufi di posare di fronte all’obiettivo. Tutti con gli abiti della festa. Se si trattava di famiglie numerose allora la composizione veniva declinata su due livelli: dietro, in piedi, le persone con altezza simile, davanti, seduti, gli altri. Tutti gli occhi rivolti verso l’obiettivo in attesa, fermi, immobili. E in Morandi accade lo stesso: le bottiglie, i contenitori e le brocche più grandi dietro, davanti i piccoli, tazze, tazzine, porta uova, giocattoli, cocotte e vasetti. Nei ritratti di famiglia la luce è quella immortale della durata, la stessa che ci consegna all’esperienza del lontano e insieme del vicino, del riconoscimento nello smarrimento, dell’estraneità famigliare e della chiarezza limpida in cui solo per un attimo pensiamo “è tutto qui”.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1959, acquerello

L’accostamento tra due immagini che appartengono, in apparenza, a due mondi così distanti non è una questione che riguardi la sola somiglianza formale. L’immagine sta sempre nella differenza. Le immagini, in sé, non hanno niente di simile, già solo per il fatto che la materia di cui sono composte è differente. A far sentire la vicinanza è il modo simile in cui la vibrazione delle immagini passa attraverso il nostro corpo indipendentemente dalla soggettività che, di volta in volta, lo abita. Da questa angolazione è possibile parlare di somiglianza, ossia solo se la cogliamo nel momento in cui parte dalla differenza e ritrova il simile nel corpo. È il nostro movimento in una memoria-mondo a rinvenire e attualizzare ciò che in quel preciso momento necessita di essere riattualizzato.

famiglia Suad Amiri, 1955 circa

Walter Benjamin, riferendosi proprio a quelle fotografie in bianco e nero, afferma che «quelle persone, le prime a venir riprodotte, entravano del tutto integre o, per meglio dire, anonime nel campo visivo della fotografia. […] il volto umano era circondato da un silenzio dentro cui lo sguardo riposava»[2]. Lo stesso silenzio che anima i ritratti di famiglia morandiani e in cui lo sguardo si raccoglie. «Tutto, in quelle lontane fotografie, era predisposto perché durasse; non soltanto quei gruppi incomparabili in cui le persone si raccoglievano, ma perfino le pieghe di un vestito, in quelle immagini, tengono a lungo»[3]. Di fronte ai ritratti di famiglia allo sguardo avviene qualcosa di prodigioso: il tempo della visione diventa quello della durata. Si può familiarizzare con la sensazione della durata solo rimanendo fedeli a ciò che ci muove, ai desideri che ci percorrono, gli stessi che attraversano il mondo da parte a parte. La durata è la sensazione in cui ci si sente vivere e in cui tutte le cose appaiono allacciate nel tempo e nello spazio.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1946, Tate Collection, Londra

La sensazione della durata arriva nell’immediatezza, come un fiammeggiare intenso e discontinuo di eternità in cui ciascuno viene d’improvviso trascinato in una condizione di anonimato e ci si ritrova concatenati a tutto e a tutti gli altri in un fluire incessante di voci, parole, immagini in cui si perde ogni potere e ogni soggezione e ci si ritrova, per un attimo, liberi. La visione, nella durata, riconosce finalmente la vulnerabilità e la tenerezza così vicine al cuore del mondo e in esse ritrova un anelito di comunità che si irradia così forte dalle opere di Morandi. Ed è proprio sostando nella sensazione della durata che è possibile aprire le immagini e seguirne da lontano, con il pensiero, con le parole, le scie luminose. È la durata che, nei quadri di Morandi e nelle vecchie fotografie in bianco e nero, trasporta i ricordi personali verso la memoria del mondo a cui tutti attingiamo, di cui tutti faremo parte, in cui tutti diventeremo solo segni. La memoria non si ferma mai. Appaia i morti ai vivi, gli esseri reali a quelli immaginari, il sogno alla storia.[4] Le cose di Morandi promettono che non svaniranno. Rimarranno lì, silenziose e ferme, custodi della vita perché in esse non smetterà di udirsi un sussurro che ci lega al mondo mentre dice “è tutto qui”.

Morandi 1890 – 1964
a cura di Maria Cristina Bandera
Palazzo Reale, Milano
fino al 4 febbraio 2024


[1] John Berger, Questione di sguardi (1972), a cura di M. Nadotti, Il Saggiatore, Milano 2015, p. 85.

[2] Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia (1931), in “Aura e choc”, a cura di A. Pinotti e A. Somaini, Einaudi, Torino 2012, p. 231.

[3] Ivi, p. 232.

[4] Annie Ernaux, Gli anni (2008), trad. it. di L. Flabbi, L’Orma editore, Roma 2018, p. 13.

Guido Mannucci

Nato ad Atri in Abruzzo nel 1988, attualmente vive a Milano. È laureato in Filosofia, specializzato in Estetica e Teorie dell’Immagine e diplomato in Visual Studies e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. È critico, curatore e teorico dell’arte.

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