Mappe ridisegnate e uova fatali

11/12/2023

Assai più efficiente rispetto a tante omologhe varianti occidentali, con i suoi orari di servizio eccezionalmente estesi dalle 6 di mattina alla 1.30 di notte, la metropolitana di Mosca permise ai cinque componenti del gruppo artistico Mukhomor (“Ovuli malefici”) di realizzare a sua insaputa una performance lunga più di venti ore nelle sue viscere. Il 28 ottobre 1979 Sven Gundlach, Konstantin Zvezdochetov, Aleksej Kamenskij, Vladimir e Sergej Mironenko trascorsero infatti l’intera giornata vagando da una stazione all’altra secondo uno schema prefissato e distribuito a chiunque fra gli amici volesse raggiungerli. La mappa del metrò moscovita (inquietantemente simile a una ragnatela) si faceva istigatrice di una “deriva” che non aveva scopo alcuno se non quello di appropriarsi di uno spazio che, con le sue stesse dimensioni, pareva sovrastare i passeggeri tanto occasionali quanto abitudinari, escludendo l’idea di una permanenza prolungata al suo interno. Consapevoli delle implicazioni ideologiche insite in quella rete di trasporto ideale che, fin dalla sua fondazione, doveva essere la prefigurazione ctonia di un radioso avvenire destinato a instaurarsi prima o poi anche in superficie, gli artisti underground inscrissero la loro presenza all’interno delle sfarzose stazioni sotterranee contravvenendo al divieto tassativo di scattare foto e dimostrando – in larvata polemica con i rappresentanti più anziani del concettualismo moscovita, trincerati nei loro atelier – che anche lo spazio urbano poteva diventare sfondo per pratiche creative non ratificate dalle autorità.

Gruppo Mukhomor. Schema del metrò moscovita, 1979. Carta, pennarelli, inchiostro, 43×36,5. Collezione di Vladimir Mironenko.

Ma l’ossessione cartografica continuerà a tormentare anche in seguito alcuni componenti del gruppo, ad esempio Vladimir Mironenko che nel 1987, in un accesso di chiaroveggenza, rimosse dal planisfero la sagoma dell’Unione Sovietica, effettivamente destinata a dissolversi da lì a quattro anni. Nell’installazione Zagadka (“Enigma”) il paese che all’epoca occupava un sesto delle terre emerse si trasforma in una sorta di oggetto misterioso, precipitando in una dimensione parallela. Resta solo Mosca a galleggiare nel vuoto tra le ombre nere dei continenti, identificata da un pallino rosso ubicato là dove la nostra memoria geografica tenderebbe per inerzia a situarla.

Vladimir Mironenko. Enigma, 1987. “Senza l’incomprensibilità asiatica”. Legno, plastica, pellicola autoadesiva, vinile autoadesivo, stagnola. Collezione privata.

Con la loro akcija (“azione”) Metrò, gli “Ovuli malefici” sembravano applicare al contesto sovietico quella legge non scritta, ma universalmente valida, secondo cui “è difficile osservare una mappa senza abbandonarsi al piacere di immaginare viaggi, attraversamenti, incontri, sconfinamenti, separazioni”. Un’osservazione che Lorenza Pignatti aveva formulato in apertura a Mind the Map, “indagine indisciplinata” sulle possibili declinazioni del termine mappa, e che ora torna sulla quarta di copertina di Cartografie radicali. Attivismo, esplorazioni artistiche, geofiction, che perimetra il medesimo tema, ma con un’analisi più sistematica dell’impatto che i nuovi sistemi di geolocalizzazione hanno avuto sulle ricerche artistiche recenti. Se infatti Mind the Map esplorava un contesto ancora per lo più analogico che affondava le radici nella psicogeografia situazionista, Cartografie radicali non può fare a meno di constatare come la virtualità abbia cambiato in profondità le mappe stesse, nonché la nostra possibilità di interagire con esse.

Gruppo Mukhomor. Documentazione dell’akcija Metrò, 28 ottobre 1979. Busta (37,4 x 48,3 cm) e schema del metrò (25×37,5 cm) contenuti in M.A.N.I. (Archivio Moscovita della Nuova Arte), n. 1, febbraio 1981, a cura di Andrej Monastyrskij e Nikolaj Panitkov. Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

Da una parte lo sviluppo della cartografia digitale ha determinato un’irruzione senza precedenti dei dati geospaziali nella quotidianità degli individui. Di conseguenza, come sostiene Franco Farinelli, il modello cartografico legato alla modernità e all’affermazione degli stati-nazione non rappresenta più l’unico, esclusivo sistema per investigare le relazioni spaziali tra territori. Già nel 2009 Karl Schlögel aveva constatato come le mappe, da ausili per geografi, urbanisti, topografi e architetti, si stessero trasformando vieppiù in “dispositivi di indagine” utilizzati da artisti, attivisti, giornalisti, organizzazioni non governative. E, in effetti, sempre maggior rilevanza assumono ora mappature collettive dal basso o contro-cartografie, realizzate in contesti atipici e miranti a creare visibilità (esattamente come quelle tradizionali).

Gruppo Mukhomor. Sei fotografie dalla serie Metrò, 28 ottobre 1979. Stampa ai sali d’argento su carta, la prima 17,9×24,5 cm – le altre 13×18,2 cm. Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

Dall’altra con la geolocalizzazione l’utente agisce mediante la propria performatività corporea in un ambiente intermedio fra reale e virtuale: chiunque utilizzi applicazioni contribuisce, sia pur inconsapevolmente, a ridisegnare con i suoi dispositivi nuove mappe indicative dei suoi stili di vita, e dei suoi consumi, che vengono immediatamente “estratte” e decodificate dal capitalismo globale. Come rilevano acutamente gli attivisti del collettivo Ippolita intervistati dall’autrice al termine del volume, la personalizzazione delle mappe per categorie (i rider, le famiglie, gli omosessuali, le ragazze che la sera devono tornare da sole a casa…) genera una forma ultra-identitaria di cartografia nella quale “non riusciamo più a passare da una mappa all’altra, da un territorio all’altro, ma siamo perfettamente confinati […] all’interno della nostra mappa di riferimento”.

Consapevole di questa tensione, l’autrice si chiede quali prospettive si aprano per la creazione artistica in questo contesto, ovvero quali strategie possano elaborare gli artisti per non essere unicamente “testimoni della produzione, post-produzione e distribuzione di dati geolocalizzati”, bensì attori possibilmente critici. E Pignatti tenta di fornire una risposta, selezionando una vasta gamma di esempi che vanno da mappature collaborative e antagoniste create per visualizzare l’esistenza di territori e insediamenti contesi oppure le traiettorie seguite dai migranti, fino a esperimenti di storytelling digitale in cui le immagini generate da Google Street View vengono immesse nei luoghi fisici, provocando straniamenti inusitati.

Simon Weckert, Google Maps Hacks, 2020

Leitmotiv è come la mappa, nel cortocircuito che innesca tra realtà e proiezione astratta, sia sempre una variabile dipendente della nostra sensibilità spaziale, modellata dalla contingenza tecnopolitica. Se infatti la portata sovversiva di un’azione come quella dei Mukhomor risulta quasi impercettibile oggi, offuscata dal mutare del quadro ideologico di riferimento, assolutamente to-the-point appare invece una performance come quella di Simon Weckert che nel 2020 a Berlino – s’immagina nel bel mezzo della desertificazione umana provocata dalla gestione biopolitica della pandemia – portò a spasso per la città 99 smartphone, “costringendo” gli algoritmi di Google Maps a interpretare il loro transito come un ingorgo stradale e a suggerire percorsi alternativi agli automobilisti, sebbene le vie fossero pressoché vuote. Altrettanto critico nei confronti della pretesa della geolocalizzazione di avere la meglio sulla nostra esperienza individuale è il progetto di un altro artista tedesco, Aram Bartholl, che a partire dal 2006 trasforma in vere e proprie sculture i pointer utilizzati da Google Maps per indicare i luoghi cercati in rete e li installa nei punti perfettamente arbitrari “prescelti” dalla piattaforma come centro di una determinata città. Una strategia analoga è stata perseguita da Paolo Cirio che in Street Ghosts (2012-2017) ha raccolto foto di persone casualmente riprese dalle Google Cars e dopo averle stampate a colori le ha affisse là dove appaiono in Google Street View. Un intervento che, nella sua spiazzante semplicità, pare illustrare alla lettera l’affermazione di Zygmunt Bauman per cui “ogni essere umano è definibile come un collegamento ipertestuale errante”.

Paolo Cirio, Street Ghost, 2012-2017

Se queste opere sembrano alimentare una tensione antagonista o quantomeno interrogativa nei confronti delle versioni parallele, ibride fra reale e virtuale, che le multinazionali del web offrono del nostro quotidiano, altri progetti sfruttano invece le possibilità fornite dalla geolocalizzazione per mappare e riportare a un regime di visibilità ciò che nella nostra società sarebbe altrimenti condannato all’oblio. È il caso di Forensic Architecture, gruppo di ricerca multidisciplinare fondato nel 2010 dall’architetto israeliano Eyal Weizman nell’intento di documentare attraverso l’analisi spaziale “l’erosione della verità” causata da crimini di Stato o dalla violazione dei diritti umani”. Altrove affiorano invece inedite esperienze di cartografia dal basso, come nel caso di Kibera, uno slam di Nairobi in cui vivono due milioni e mezzo di persone (ma che sui documenti ufficiali figura tuttora sub specie di foresta), di recente mappato dai residenti, ricorrendo a Open Street Map. Che si tratti degli insediamenti palestinesi “illegali” in Cisgiordania o dei naufragi di migranti nel Mediterraneo lo scopo è quello di restituire diritto di cittadinanza sulle mappe della nostra coscienza a quell’umanità che sempre Bauman in Archipelago of Excerptions definiva “in eccedenza”. Nella consapevolezza che, come ricorda Franco La Cecla, non esiste mappa che, pur generata da algoritmi, non possa essere messa in discussione e rielaborata da chi la contempla.

Lorenza Pignatti
Cartografie radicali. Attivismo, esplorazioni artistiche, geofiction
Meltemi, 2023
216 pp., € 18

Valentina Parisi

è nata nel 1976 a Milano, dove abita. Dopo il dottorato di ricerca in letterature slave, ha vissuto all’estero con varie borse di studio, in Germania e a Budapest.
Attualmente assegnista di ricerca in letteratura russa presso l’Università degli Studi di Pavia, ha tradotto dal russo opere di Alexandra Petrova, Lev Šestov, Pavel Florenskij, Léon Bakst, Pavel Sanaev, Vasilij Grossman, Anton Čechov, Vasilij Golovanov e, dal polacco, testi in prosa di Wisława Szymborska, Adam Zagajewski, Hanna Krall, Stanisław Lem.
Ha pubblicato un libro sull’editoria clandestina nell’Urss ("Il lettore eccedente. Edizioni periodiche del samizdat sovietico, 1956-1990", Il Mulino, 2014) e la "Guida alla Mosca ribelle" (Voland, 2017).
Dal 2007 collabora regolarmente alle pagine culturali de «il manifesto» e di «AliasD». Ha scritto inoltre su «Diario della settimana», «Galatea», «Pagina 99» e «alfabeta2».

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