Iconografie del pensiero

07/12/2023

Intorno ai primi mesi del 2000, Jean-Luc Nancy ed io iniziammo la stesura, in francese, di La peau des images (il titolo completo dell’edizione francese riprendeva un verso, intraducibile in italiano, di Alberto Giacometti, Nus sommes, seguito, senza punteggiatura, da la peau des images). Si trattava di un esercizio di ekphrasis sul tema del corpo e sulla sua nudità che, nel giro di poco tempo, si era trasformato in una riflessione sul corpo stesso dell’immagine, sulla sua pelle, in una sorta di lettura à rebours alla fine della quale i due corpi (quello umano e quello dell’immagine) risultavano inseparabili nel loro compenetrarsi. Come sempre con Jean-Luc, nonostante la grande differenza d’età, i temi per i quali avevamo un entusiasmo comune, una volta iniziato il lavoro, si complicavano, moltiplicandosi in una pluralità di letture e sviluppi possibili.

Nel 2003, un anno dopo la pubblicazione dell’edizione francese, apparve, presso Bollati Boringhieri e grazie all’ospitalità di Alfredo Salsano, persona dai modi squisiti e dalla cultura sconfinata, La pelle delle immagini. Il libro era stato, in parte, rimaneggiato perché erano sorti alcuni problemi di diritti per alcune delle immagini scelte per l’edizione d’oltralpe (problema che si ripresentò, se non erro, anche per l’edizione tedesca, portando a una terza versione del testo). Questi continui interventi mostravano che il libro era il dischiudersi di un metodo di lettura, più che un’opera in sé conclusa.

Di lì a qualche mese, ricevetti una lettera molto gentile di Maria Perosino, allora a Einaudi, che mi chiedeva se non saremmo stati interessati a svolgere un’operazione simile per una grande opera sul romanzo, a cura di Franco Moretti (Il romanzo, sorta di piccola enciclopedia in cinque volumi, in quel momento in fase di realizzazione). Il nostro intervento doveva occuparsi di un sedicesimo a colori dedicato all’iconografia del romanziere.

Jean-Luc, come ho potuto ricostruire spulciando tra le migliaia di email di quasi trent’anni di amicizia, stava attraversando un periodo di stanchezza che lo spingeva a scrivere poco. Sentiva di dover riprendere fiato. Eppure, nel giro di poche settimane raccolse migliaia di immagini di scrittori. Quella ricerca spasmodica di immagini era, come spesso per lui, un modo di allargare la scrittura a ciò che la debordava, che la ex-scriveva; era un modo per prendre du souffle, per respirare. E così, passando dall’iconografia, da una dimensione altra rispetto a quella della scrittura, giungemmo, in un battibaleno, a ridare un corpo alla scrittura e con la scrittura allo scrittore. Ancora una volta, ci risultò chiaro, di un sapere senza conoscenza immediata, che era il corpo dello scrittore, riverberato nelle sue pagine, che quella iconografia rendeva visibile. Ogni corpo dava origine a uno stile e ogni stile era una somma di icone, di immagini di senso, con una propria inconfondibile, singolare anatomia. Come d’incanto, questa volta non senza consapevolezza, eravamo andati oltre tutte le morti dell’autore, oltre un clima funereo di stanco post-strutturalismo decisamente claustrofobico e avvitato su se stesso.

Come spesso accade, nulla succede per caso e tutti partecipiamo di uno spirito del tempo. Così, solo recentemente, a distanza di molti anni dalle vicende fin qui narrate, mi è capitato di leggere un libro di Angus Fletcher (Colors of the Mind: Conjectures on Thinking in Literature, Harvard UP, 1991), nel quale, questo straordinario e abbastanza misconosciuto (almeno in Europa) critico letterario americano, enuclea il concetto di “iconografie del pensiero”. Fletcher si pone una domanda molto semplice: come può uno scrittore mostrare il pensiero? Come può, cioè, mostrare qualcosa che sembra appartenere alla pura intangibile astrazione? La risposta di Fletcher, elaborata anche grazie a una rilettura dei giochi linguistici di Wittgenstein, è che il pensiero può essere rappresentato solo attraverso delle icone, cioè delle immagini, delle figure che hanno strettamente a che fare con una sorta di tangibile scrittura per immagini (un’icono-grafia) al di fuori della quale il pensiero non è, sostanzialmente, nulla.

Credo che se, io e Jean-Luc, avessimo letto queste pagine di Fletcher all’epoca della stesura di Iconografia dell’autore (poi pubblicato autonomamente e ora ripreso in Estasi) ne avremmo tratto giovamento (anzi, parlo solo per me, perché parlare a nome dei morti è, oltre che patetico, anche ingiusto) non solo perché Fletcher descriveva il pensiero come un processo di autodeterminazione linguistica attraverso allegoria o metafora (tesi che, ovviamente, Fletcher riprendeva, seppur con riluttanza e qualche remora, dall’insegnamento di De Man e Derrida) ma perché questo processo di pensiero coincideva con la sua apparizione sulla pelle delle immagini, cioè sulla pelle della materia figurativa stessa della scrittura, in una sorta di rinvio costante a ciò che va oltre di essa, che la supera infinitamente. Per parafrasare un’espressione di Pascal che Nancy amava molto: la scrittura oltrepassa infinitamente la scrittura.

Ora, se la scrittura è un mezzo sorprendente per mostrare il pensiero, questo è possibile perché la scrittura, soprattutto quella letteraria e ancor più quella poetica, è fatta di “immagini” che, rinviando a un mondo altro rispetto a quello della scrittura e del pensiero, ne costituiscono, al contempo, il corpo vivente: un corpo inscindibile dal corpo pensante da cui tutti i pensieri sorgono.

In una sorta di cortocircuito immediato, il pensiero, la scrittura, l’immagine, il corpo vivente dello scrittore collassavano in un solo e unico movimento speculativo. Non si dà pensiero se non nella materialità iconica della scrittura che, a sua volta, può sorgere solo a partire da una mimesi telepatica con la materia vivente dello scrittore e del lettore, in una sorta di entanglement quantistico che mette in relazione sottosistemi fisici apparentemente distinti e separati.

Se Fletcher può scrivere, in modo così penetrante, che “la principale iconicità risiede nel semplice ritmo della poesia” viene da pensare che sia perché il ritmo della poesia approssima la scrittura al ritmo respiratorio dello scrittore e del lettore, rendendo tangibile il senso di quell’immagine di pensiero che il verso, attraverso la sua opacità, rende visibile. Le immagini di cui scrive Fletcher, al pari di quelle che cercavamo di descrivere in La pelle delle immagini e in Iconografia dell’autore, sono icone ossimoriche dell’indisgiungibilità del pensiero e della scrittura, dell’inafferrabile noesi e della materiale corporeità di cui è costituito ogni pensiero, dell’atemporalità dell’opera e della finitudine dell’autore, della visibilità e dell’opacità essenziali a ogni immagine. In questo doppio movimento, si dispiega tutta l’enigmaticità e la potenza di ogni iconografia, di ogni scrittura per immagini.

In fondo, quel che mi stupisce e mi emoziona in questa lettura incrociata e sfasata, in questo rincorrersi di ciechi che tutti noi insceniamo all’interno del tempo, è percepire come, su piste diverse, stessimo procedendo, tutti, verso l’enigma di una mente che cercava di darsi un’immagine di se stessa nell’atto di pensare, che cercava, cioè, di cogliersi, di sorprendersi a pensare. E il solo modo che ci è parso plausibile, in modo del tutto indipendente, è stato guardare il pensiero rimanere impigliato nel suo corpo, nell’occlusione, nell’ostruzione che il suo corpo, la sua pelle iconica, era in sé. Solo dando un corpo alla scrittura, qualcosa come un pensiero vi poteva apparire. E, come ovvio, non era e non è detto che si trattasse di un’apparizione totalmente trasparente, immediatamente comprensibile, intelligibile. Anzi, tanto più era stata consistente, questa apparizione, questa fania, quanto più, in certo senso, era stata opaca, umbratile.

È ancora Fletcher a riassumere in modo esemplare: “desiderare di conoscere il pensiero in modo assoluto, di poterlo dire, di pronunciarne la forma è infine impossibile, perché c’è una corporeità ineludibile nel suo agire, dal momento che tutti i nostri pensieri nascono – nella misura in cui siamo umani – dall’involucro della nostra scialba sostanza corporea. Questa è la condizione limitante che praticamente impone allo scrittore un’iconografia. Non può esistere un pensiero dichiarato, puramente e in quanto tale; possono esistere solo immagini e varie icone di pensieri, cioè possono esistere solo iconografie del pensiero.”

Gli anni passano, gli uomini passano, restano alcune parole, alcune immagini, alcuni pensieri. Osservo queste due iconografie dell’autore, di quell’autore che ha risposto al nome di Angus Fletcher dal 1930 al 2016, e mi par di veder apparire lo spettro dell’opera. Come se il suo intero operare si condensasse in quello sguardo penetrante e in quel sorriso mai smarrito. Uno sguardo e un sorriso attraverso i quali, seppur talvolta nella confusione di una vita, nel rincorrersi dei pensieri e delle ossessioni, infine, non il senso, ma del senso, la realtà di uno o più sensi, avesse trovato il modo di realizzarsi, di divenire reale e tangibile, qui e ora. Un qui e ora per sempre in istanza, sempre pronto a riattivarsi in ogni sguardo, in ogni orecchio, in ogni occhio, in ogni singolo respiro. Fino all’ultimo, e anche oltre.

Federico Ferrari

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014; 2a ed. Sossella, 2023), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell’arte” (Sossella, 2021), “L’antinomia critica” (Sossella, 2023) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).

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