Mark Rothko

24/11/2023

Dopo aver visto la straordinaria retrospettiva di Mark Rothko alla Fondation Louis Vuitton (visitabile sino al 2 aprile, catalogo Fondation Mark Rothko / Citadelles & Mazenod, 303 pp. ill. col., € 45), Antonella Anedda ha rivisto per i lettori di «Antinomie» le classiche pagine della sua Vita dei dettagli (Donzelli 2009), già apparse qualche anno prima sulla rivista «Ipso facto», diretta da Elio Grazioli. Eccole.

a E.G.

1964: una foto di Hans Namuth ritrae Mark Rothko nel suo studio di Long Island. Non si vede il viso, ma la nuca: Rothko è di spalle seduto su una sdraio di legno, da giardino. È circondato da tele meno grandi di un muro, più grandi di una finestra. Ne fissa una, non solo come se fosse davanti a una finestra, ma come se da quella finestra-quadro si vedesse il paesaggio, come se da quello spazio per lampi e pazienza, per contemplazione e disperazione fosse possibile sporgersi su un altro spazio. Sei anni separano l’uomo fotografato dal suicidio. L’incupirsi della tavolozza è l’incupirsi della vita? le immagini dell’esistenza infittiscono dentro il buio dei quadri? il nero è anche quello degli occhi che si chiudono per i sonniferi e l’alcool, nero di un sonno senza sogni, di un colore che si ritrae e contrae in quella tela che è mare e pozzo, orizzonte e profondità? «Qualsiasi idea possiamo compiacerci di avere a proposito della morte», ha scritto Samuel Beckett nel suo saggio su Marcel Proust[1], «siamone ben sicuri è priva di senso e di valore». Di una vita, in particolare della vita di un artista, restano cenni. Nel caso di Rothko questi cenni vengono inghiottiti dall’enigma di un’immagine il cui colore trema, sembra trascorrere e invece si trattiene.

Laggiù, dicono i quadri di Rothko, e questo laggiù non è distante, ma vicinissimo, così prossimo, così vero da essere insostenibile. Come nella scrittura di Isaak Babel, ebreo e russo come Rothko: lo sguardo è il ritmo che sprofonda e insieme avanza verso una linea che a un certo punto, da un certo punto in poi né sguardo, né ritmo possono più reggere. La parola intimità suggerisce uno spazio ristretto, per Rothko è la grandezza della tela a consentire intimità: «I paint very large pictures… The reason I paint them… is precisely because I want to be very intimate and human». L’opera è il luogo di un richiamo, lo spazio da dove chiama chi guarda per portarlo in un luogo ulteriore, in un terzo spazio.

«Mi accadeva di sentirmi chiamato chissà dove… Se fossi andato sempre diritto, se avessi camminato a lungo fino a oltrepassare quella linea dove il cielo s’incontrava sulla terra, là sarebbe stata la soluzione dell’enigma…».

Come per Lev Nikolaevič Myškin che pronuncia queste parole nell’Idiota, esiste uno spazio che aspetta e chiama chi va sempre diritto, un abisso per chi legge, scrive, dipinge, che simula una porta, ma non è una porta: l’enigma di un enigma di cui restano solo le pareti di esistenze fragili come scatole cinesi. Il destino di questo enigma è per Myškin il buio dell’azzeramento mentale. E questo buio è tanto più atroce in quanto Myškin per Dostoëvskij avrebbe dovuto rappresentare l’assoluto splendore in grado di riflettere il dolore altrui e proprio. Nelle vicende del romanzo, nel brulichio delle passioni ciò che viene distrutto è la compassione dell’icona, il suo spazio composto. Nella casa di Parfen Rogožin dove Rogožin uccide Nastaša Filippovna c’è una riproduzione del Cristo morto di Holbein. Al viso di Nastaša Filippovna contemplato per la prima volta da Myškin in fotografia (dunque nella luce) subentra la figura mutilata dal suo sfondo. L’assassinio replica un altro assassinio, la sconfitta di Myškin che non riesce a salvare Nastaša Filippovna sprofonda tutti nella tenebra, e pone, senza risolverlo, un interrogativo sul rapporto tra noi e la bellezza, tra noi e l’enigma di una bellezza che può venire contemplata ma che nonostante la celebre e fraintesa frase non «salverà il mondo». Anzi l’icona di Nastaša Filippovna si distrugge nella violenza del desiderio altrui e nella impotente compassione di Myškin.

La lettura di Dostoevskij agisce su Rothko a distanza: l’immagine e lo sfondo, il tempo (cioè il dramma, la ferita) e lo spazio (il vuoto, la tragedia), la pagina e la tela come luoghi capaci di accogliere l’oro dell’icona, unico specchio, forse, per il pittore che l’ha concepita in cui l’essere umano può vedere se stesso. Rothko lettore (e lettore ebreo, come Kafka) di Dostoevskij sa che l’enigma della morte non è il tempo ma lo spazio, non il quando, ma lo scarto tra qui e il laggiù, ciò che si stende e stride fra la nostra sosta qui e il richiamo di quel laggiù. La tela è lo spazio che dalla sua chiusura intuisce un altro spazio. Lo splendore sognato da Rothko, la tragedia del suo desiderio non è immobile, ma in cammino: avventura sconosciuta – dirà – in uno spazio sconosciuto. Sconosciuto ma fatto di colori-cose, come ribadirà in un’intervista del 1952 a William Seitz che aveva chiamato in causa Mondrian: «Mondrian divide la tela… le mie ultime distese di colore sono cose».

L’intervista è raccolta in quegli Scritti sull’arte[2] che sembrerebbero contraddire almeno in parte la celebre affermazione: «Silence is so accurate». Rothko parla delle sue opere attraverso lettere, dichiarazioni, appunti, riflessioni con un tono molto diverso da Artist’s Reality[3], scritto a partire dal 1939 quando intuisce l’esaurimento della rappresentazione e smette per un anno di dipingere. Definito da Daniel Arasse in La solitude de Rothko[4], «il libro dell’ultimo dei grandi maestri», Artist’s Reality non è solo una ricognizione sul trascorrere dalla figura all’astrazione, ma un testo di spossessamento, una presa di posizione radicale, priva di vanità e riferimenti autobiografici. Rothko scrive e non dice mai «io». Cita invece l’arte italiana: Giotto, la pittura veneziana, Botticelli, Michelangelo. Nel 1950, dopo essere stato a Venezia, durante le quattro settimane passate tra Arezzo, Siena e Roma visita anche Firenze. Infastidito dal Rinascimento: troppo crudele, non particolarmente interessato all’opera di Piero della Francesca: troppa storia, ammira Beato Angelico ma è soprattutto folgorato dalla Biblioteca Laurenziana e dalla concezione neo-platonica dello spazio di Michelangelo. Le finestre cieche, l’alternarsi di pieni e di vuoti, la modulazione della luce sono elementi che incideranno profondamente sui pannelli per il ristorante Four Seasons al Seagram Building di Manhattan.

Rispetto all’impegno teorico di Artist’s Reality, gli Scritti sono la cronaca di tentativi concreti ma anche spiragli socchiusi «con cautela» sulle possibilità comunicative (e pedagogiche) dell’arte: «I miei dipinti sono in verità facciate. A volte apro una porta e una finestra, altre volte due porte e due finestre. Procedo con cautela. Si trasmette più forza nel dire poco che nel dire molto». La biografia ci racconta quanto questa cautela e questo sforzo di essenzialità si siano tradotti in tragedia: il colore è un’acqua che inghiotte e un sangue che deve scorrere. Il 25 febbraio 1970 si taglia le vene nella cucina del suo studio. «The tragedy has lurked in vicinity of Rothko’s work since about 1949», scrivono Barbara Novak e Brian O’Doherty. Il saggio: Rothko’s Dark Painting ha un sottotitolo: Tragedy and Void[5].Il tragico è appostato nel vuoto di quella stanza senza respiro fotografata da Namuth, in quell’attesa senza speranza (dunque nel vuoto di se stesso) con cui Rothko guarda la sua opera. Sa di appartenere a una generazione che non prescinde dalla figura, ma che tuttavia la mutila. Lui si rifiuta: «I refuse to mutilate and I had to find another way of expression…».

Un altro modo di espressione sembra essere quello di sostituire alla mutilazione – piena di echi cristiani – la classicità del sacrificio. Della vanità prima di tutto. Un artista privo di vanità va verso la morte con la stessa indifferenza con cui vede la sua opera e sa che è nulla. Non solo della persona fisica ma dell’opera che a un certo punto, da un certo punto in poi vira verso il silenzio, che da un certo punto in poi non si sottrae più al rischio del vuoto. Esistono suicidi lenti, consumati in attesa della morte naturale: Samuel Beckett; e morti invocate: Franz Kafka. «Sul letto di morte, a patto che i dolori non siano troppo forti credo che mi sentirò abbastanza contento». Abbastanza contento è una frase che lascia il mondo a se stesso, che lo abbandona a quanto resta di un’esistenza. Forse Rothko guarda i suoi quadri abbastanza contento, abbastanza solo da abbandonarli, perché in loro, in quella materia si stringe (e si apre) uno spazio che solo la morte può percorrere. «Per l’artista che non si muove in superficie», aveva scritto ancora Beckett a proposito di Proust, «il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione». Una didascalia perfetta per Rothko: l’arte come viaggio nella profondità, eliminazione di ciò che è forse piacevole, ma falso. L’arte come apoteosi della solitudine.

Black on Maroon, 1958, London, Tate Modern © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko

Un’opera del 1958: Black on Maroon, olio su tela, il rettangolo nero non circoscrive, non delimita, ma è attraversato – è vero – come la porta di un tempio – dall’aria. «Ho dipinto per tutta la vita templi greci senza saperlo», dirà Rothko davanti ai templi di Paestum. Il nero è l’ombra: densa, forte, di ciò che è stato, è l’ombra di una forma che un tempo ha parlato con un luogo, con un paesaggio. Quest’arte non conosce rifugio, né riposo, né conforto. Il marrone che Rothko sceglie nelle sue ultime opere non è solo il colore dionisiaco che allude all’uva e al vino, ma l’oro scuro della pelle delle icone, aperta sulla tela, così esposta, così intera da cancellare i lineamenti fino alla loro scomparsa, fino al loro assorbimento nello spazio. A monte c’è la primissima infanzia a Dvinsk, gli studi al cheder che Marcus Rothkowitz frequentò benché la famiglia non fosse osservante: uno spazio scandito dal ritmo dello studio, della parola e della memoria, disciplina e spalancamento. A monte c’è il viaggio in nave con la partenza dal Mar Baltico e l’arrivo negli Stati Uniti e poi il treno e l’arrivo a Portland e gli studi dalle elementari all’Università di Yale da cui Rothko esce senza diploma. Qual è lo schianto silenzioso del nostro spazio con le sequenze del tempo? Quali lampi nascono da unioni altrimenti impercettibili? Penso ai giorni passati da Rothko a New Heaven: pochissimi ma ritrovati forse anni più tardi nell’incontro con la poesia di Wallace Stevens: mondo come meditazione, spazio come meditazione e più esattamente come i versi della lirica An Ordinary Evening in New Heaven[6]: «Mettiamo che queste case siano fatte di noi / Diventeranno una città impalpabile, piena di campane / impalpabili, trasparenze di suoni…».

In questa visione «il cui punto è lo stesso desiderio», la musica (l’amore di Rothko per Wagner, attraverso Nietzsche) è luce, noi stessi con i nostri luoghi, con i nostri spazi siamo parte del visibile. La trasparenza del suono coincide con l’immagine di una città impalpabile ma sonora, reale ma invisibile come la leggenda russa della città di Kitež. Questa unione «di confuse illuminazioni e sonorità» è una musica di esilio, aria che può posarsi su pianura e oceano, folata per luoghi ampi dai quali allontanarsi e verso i quali andare. La tristezza dello spazio è anche nostalgia del futuro. Non solo sguardo volto all’indietro come l’Angelo di Paul Klee, e Walter Benjamin, ma da un certo punto in poi ostinatamente solo sguardo puntato in avanti, miope, teso a scorgere qualcosa oltre le proprie tenebre, la propria nebbia, l’angustia del proprio destino. Allora certo possiamo dividere l’arte di Rothko in periodi: più della scrittura la pittura lascia le sue orme sulla terra, i quadri lastricano la strada con fogli, tele, muri (nel caso di Rothko grandi tele, lunghi muri). Ci sono pesantezza e profondità, fatica (anche) fisica, cose unte, odori, fruscio di pennelli, tocco di spatola, rumore di barattoli rovesciati. C’è un corpo che ruota e si allontana, che si accanisce e poi, quando mette, a un certo punto del lavoro la parola «fine», guarda l’opera con l’abbandono di quella foto di Namuth.

Self-portrait, 1936

I primi schizzi e disegni di Rothko risalgono al 1914: un bambino di undici anni avvolto dalla stessa difficoltà e incanti del protagonista di Chiamalo sonno di Henry Roth. Lo sguardo orientale e quello occidentale, la malinconia e la costruzione, l’infelicità che nasce dalla loro lotta. L’autoritratto di Rothko a trentatré anni porta su di sé intere generazioni ebraiche. In quel mezzo-busto parzialmente coperto da lenti azzurro-cupo nel marrone della giacca e dello sfondo sembrano deporsi e fondersi i visi degli scrittori yiddish, da Mendele Moicher Sforim a Halpen Leivick, da Der Nister a Joseph Opatoshu. I quadri di quegli anni sono spesso senza titolo, figure anonime che non si sollevano da se stesse ma restano in una profondità assorta che affonda, lentamente, nel colore. Forse per questo è necessario un bordo oltre il bordo della cornice, uno spazio nello spazio in grado di rendere quella che nei suoi appunti sulla creatività dei bambini Rothko definì «space emotion»: cosa siamo nello slittare del tempo, con il fardello delle stagioni, che cosa il corpo rende allo spazio. Forse l’emozione mette lo spazio contro il tempo, lentamente, invisibilmente lo spazio corrode il tempo, sfalda più o meno velocemente ciò che chiamiamo vita e – illudendoci di lottare – noi siamo questo disfarsi e lo seguiamo per strade diverse ora oblique, ora maestre.

Untitled, 1942

L’orrore per la mutilazione ma anche il suo fascino, la sua tentazione a rimeditarla sono testimoniati da una piccola tela del 1942, Untitled: braccia, gambe, una mano, due piedi e un torso acefalo sono sezionati, divisi e racchiusi in spazi che anticipano le foto degli oggetti e dei resti dei campi di concentramento. Al posto di denti e occhiali nella tela ci sono pezzi di corpi dilatati proprio dalla divisione dello spazio. Forse per reagire a tutto questo, in un gruppo di opere del 1944 il segno si assottiglia, il colore vibra, le linee sono schiarite da una luce-vento, le forme affiorano da una luce-acqua, cose perdute eppure ancora visibili. Scrive: «le tele di piccole dimensioni sono come racconti…».

Getsemani, 1944

Ed ecco un olio del 1944 intitolato Getsemani: il buio degli ulivi racconta il paradosso di una vicinanza che produce solitudine; l’intreccio dei grigi e dei bruni, le rare punte di rosso modulano l’angoscia del luogo e l’impotenza di ogni preghiera. La morte non si allontana ma resta dentro la piccola nube grigio-perla sospesa al centro del quadro, quasi solo là si riuscisse a placare il groviglio di dolore dei corpi, l’indifferenza della natura.

Mark Rothko con Mary Alice (Mell) Beistle, 1953, photo Henry Elkan

Al 1944 risale l’incontro di Rothko con Alice Beistle, che nel 1945 diventerà la sua seconda moglie (la lascerà nel 1969). Una foto di Henry Elkan li ritrae vicini e assorti, lei leggermente arretrata rispetto a lui, uguali alla coppia di un altro, precedente Untitled (1938): un uomo e una donna vicini e soli, presenti eppure con lo sguardo in fuga. «Il pittore più interessante – dirà Rothko agli alunni della sua classe serale di pittura – è uno che esprime più di ciò che uno pensa, più di quanto uno vede».

Untitled, 1938

«Silence is so accurate», Rothko non fa che ripeterlo a chi cerca di intervistarlo. Gli Scritti ospitano mozziconi di risposte, affermazioni perentorie e sconcertanti: «Non sono interessato al colore» e «sono un materialista».

La figura umana scompare. Il colore ha senso solo se pensato come materia. La tela ora è una garza imbevuta di una sostanza creata dalla nostra stessa osservazione.Si avvera quello che era stato annunciato dalla pittura di Turner, soprattutto del Turner di Shade and Darkness o di The Morning After the Deluge, meditata attraverso le parole di John Ruskin nei Pittori moderni: «Vi è un luogo e un tempo in cui la vista di quelle finestre e di quei portici svanirà; un tempo in cui l’unica domanda sarà: qual era la sua luce? quali erano i profondi rapporti nella luce e nella tenebra con il cielo e con la terra e con tutte le cose?»[7]. Rothko rende radicale la ricerca di uno spazio sconfitto dal tempo. «Penso le mie pitture come drammi, le forme sono gli attori… Né azioni, né attori possono essere anticipati o descritti prima. Cominciano come un’avventura sconosciuta in uno spazio sconosciuto».

Avventura sconosciuta in uno spazio sconosciuto, il divieto e la tentazione della rappresentazione. Rothko diventa l’iconoclasta di se stesso. L’azzurro o il grigio avanzano in verticale sul fondo più scuro: raramente accade il contrario. Il tenero sale verso il forte e poi affonda in uno spazio più denso ed enigmatico. Là nulla si distende, ma si raggruma e incombe. Non esattamente nero, ma un buio attraversato da bisbigli e memorie a di luci che giacciono al di là del quadro senza riuscire a raggiungerlo. La calma è solo apparente, tutto in realtà rabbrividisce. La geometria è scossa dai ricordi: quel rettangolo è ancora lo spettro di un tempio, forma del passato scagliata nel futuro, quel rosso è l’ombra di Pompei, corpo e fuoco, quella luce ha conosciuto la scansione delle tessere di Torcello e San Marco, si è intagliata nell’architettura fiorentina.

Di ritorno dal viaggio in Italia, Rothko pranza con la moglie al Four Seasons: ha già eseguito alcune delle pitture commissionategli un anno prima, ma gli basta uno sguardo per decidere cosa fare. Il locale è incomparabilmente lontano dalla sobrietà della Biblioteca Laurenziana, l’assenza di un passato rende il luogo irreale. Frustrato nell’aspirazione di rovinare l’appetito a «every son of bitch who eats in the room», disgustato dall’ostentazione, ritirerà i quadri e restituirà i soldi ai Segram.

Un arco unisce l’ultimo Rothko al vecchio Tiziano passando attraverso le miniature medievali spagnole dei Commenti all’Apocalisse del Beato di Liébana, un’opera che Rothko conobbe attraverso due manoscritti conservati presso la Pierpont Morgan Library di New York. «An art of colour bound to a visionary text», la definì Meyer Shapiro: grandi campi di colore indissolubilmente legati a una visionarietà che riguarda le cose ultime di una terra sul punto di essere inghiottita. Rothko lascia che la visione arda il testo fino al limite, rende la storia al suo dolore, al suo smarrimento e racconta per grumi e lampi. Come nell’Apollo che scortica Marsia di Tiziano nella pinacoteca del castello boemo di Kroměříž il colore impastato alla fatica, alla vecchiaia – può mostrare lo scandalo della sofferenza, la punizione che aspetta chi sfida il potere dell’armonia. Il mito non salva, alla fine acceca e rende fragili. È vero, il tragico era in agguato da sempre: la lettura appassionata di Nietzsche che scandì gli ultimi anni della vita di Rothko non ne fu che il corollario. I demoni neri del Commento di Liébana si fondono alla notte degli ultimi quadri di Tiziano, alle Pitture nere di Goya e alla memoria dello Studio rosso di Henri Matisse: immagini, nel sogno di un colore-suono con cui nessun linguaggio può competere. Il laggiù verso cui Rothko e lo spettatore dei quadri di Rothko si incamminano è anche una musica dissonante, inascoltabile. «Silence is so accurate». Non era solo pudore, ma coscienza della sordità del linguaggio.


[1] S. Beckett, Proust, Sugarco, Milano 1978.

[2] M. Rothko, Scritti sull’arte (1934-1969), a cura di R. Venturi, Donzelli, Roma 2007.

[3] Id., The Artist’s Reality. Philosophies of Art, Yale University Press, New Haven-London 2004.

[4] D. Arasse, La solitude de Rothko, in «Art Press», dicembre 1998.

[5] B. Novak-B. O’Doherty, Rothko’s Dark Painting. Tragedy and Void, in Mark Rothko, catalogo della mostra, National Gallery of Art, Washington, 1998.

[6] W. Stevens, Aurore d’autunno, traduzione di N. Fusini, Garzanti, Milano 1992.

[7] J. Ruskin, Pittori moderni, Einaudi, Torino 1999.

Antonella Anedda

di origini sarde, è nata a Roma dove vive. Si è laureata in storia dell’arte moderna e ha conseguito un dottorato di ricerca a Oxford; un dottorato honoris causa le è stato conferito dall’Université Sorbonne IV; ha insegnato all’Università di Siena ed è professore a contratto presso l’Università della Svizzera Italiana di Lugano. Tra le sue raccolte di poesia: “Residenze invernali” (Crocetti 1992), “Notti di pace occidentale” (Donzelli 1999), “Il catalogo della gioia” (Donzelli 2003), “Dal balcone del corpo” (Mondadori 2007), “Salva con nome” (Mondadori 2012), “Historiae” (Einaudi 2018). In prosa ha pubblicato “Cosa sono gli anni” (Fazi 1997), “La luce delle cose. Immagini e parole nella notte” (Feltrinelli 2000), “La vita dei dettagli. Scomporre quadri, immaginare mondi” (Donzelli 2009), “Isolatria. Viaggio nell’arcipelago della Maddalena” (Laterza 2013). Le sue traduzioni di poeti classici e moderni sono pubblicate in “Nomi distanti” (Empiria 1998). È tradotta in inglese, spagnolo, francese, tedesco.

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