Cento anni di ‘home cinema’

31/07/2023

“La cosa più semplice, in arte, è la più complessa”[1]. Così scrive Jurij M. Lotman, storico della letteratura, strutturalista e semiotico russo, a proposito del ruolo del ritratto nelle arti e nella cultura europea e del suo valore di identità e autenticità. La storia dell’arte e delle arti visive si mostra complessa poiché incarna il risultato di una storia di punti di vista, di opere uniche e di sguardi molteplici che le attraversano. Le immagini sono infatti lucciole, come afferma Georges Didi-Huberman[2], riferendosi alla sopravvivenza della luce: l’immagine ritorna in contesti differenti, viene aperta, ripensata, rimessa in discussione, smontata e riassemblata, manipolata attraverso vari media e per tale motivo essa va interpretata in quanto apertura, come sintomo dello sguardo.

Chi frequenta il vasto mondo delle arti visive e del cinema avrà notato sempre più spesso la presenza di immagini sgranate, spesso in bianco e nero o in colori chiaramente analogici, girate in modo amatoriale e collocabili in un più o meno indefinibile passato, delle quali spesso si ricerca, tramite intuizioni e conoscenze fattuali, la fonte e la collocazione spaziale e cronologica. Il più delle volte, grazie a registi documentaristi, il materiale d’archivio entra nella produzione audiovisiva odierna come testimonianza, documentazione, avvaloramento di tesi e ricostruzioni storiche di eventi culturali e sociali; altre volte, artisti e registi sperimentali lo utilizzano in modo poetico e creativo per rimodellare un passato che spesso non si è conosciuto o di cui si vogliono estrapolare dettagli e cifre estetiche per arricchire la cultura visuale del nostro tempo. Lo studio della cultura, dei segni che essa incide, delle pratiche che l’hanno creata e delle trasparenze di senso che si insinuano nelle pieghe delle immagini riattiva infatti la capacità di vedere, di conoscere e di ri-conoscere la propria memoria in quella di altri.

I più recenti studi sui media, sulla storia culturale e spettacolare del Novecento e dell’oggi, evidenziano come la forma di ciò che riteniamo essere la Storia ufficiale abbia in realtà un volto nascosto, sia cioè un Giano bifronte dove al lato pubblico si aggiunge il «dietro le quinte», il privato dei suoi protagonisti. Le nuove forme di storiografia e di studi visuali si stanno misurando ormai da molti anni con le memorie private, riuscendo a gettare luce su ciò che per lungo tempo è sfuggito allo studio tradizionale. Grazie all’interdisciplinarità, all’incrocio di metodologie di scavo (in particolare l’archeologia dei media) e di prassi archivistiche, nonché di storia orale, si sta costruendo un panorama sempre più definito sulla produzione cinematografica amatoriale e familiare del secolo scorso. In particolare, alcuni archivi filmici, come la Fondazione Home Movies – Archivio nazionale del Film di Famiglia di Bologna, si pongono come custodi e preservatori, oltre che rianimatori, di materiali spesso obliati, danneggiati o semplicemente trascurati dagli eredi di coloro che li avevano creati, i cineamatori e le cineamatrici di inizio secolo. Home Movies si occupa infatti, sin dal 2002, dello studio, archiviazione e valorizzazione del cinema amatoriale e familiare, promuovendo il progetto di un archivio audiovisivo dedicato alle memorie filmiche private. Dal loro esempio, altri archivi sono nati in tutta Italia, creando così una rete di connessioni anche europea.

La pratica di ripresa amatoriale ha accompagnato da sempre, fin dalle origini del mezzo cinematografico, la produzione di immagini in movimento. Dal momento che le pratiche amatoriali si configurano come tracce disseminate di una complessa storia dello sguardo, l’approfondimento dei linguaggi dei cineamatori e delle cineamatrici si impone come studio necessario per formulare discorsi teorici sul modo di guardare nel tempo.

Nel dicembre del 1922 vennero commercializzati proiettori e riedizioni di celebri film per l’home cinema in formato 9,5mm Pathé Baby, prodotti dalla casa di produzione Pathé Frères, con lo scopo di portare «il cinema a casa tua»[3]; l’immissione sul mercato, l’anno successivo, di pellicola vergine 9,5mm e di una piccola cinepresa permise poi l’ampliamento e la popolarizzazione della pratica degli home movies, grazie anche ad alcune intelligenti innovazioni. La pubblicità che accompagnava il nuovo prodotto ne segnalava la facilità di utilizzo: si trattava di un “proiettore giocattolo”[4] che tutti potevano adoperare, persino i bambini. Come spiega Mirco Santi, il formato 9,5mm Pathé Baby rispondeva ad esigenze precise di un pubblico attratto dal cinema, soddisfatte grazie a tre requisiti:

la riduzione del costo delle materie prime, quindi della superficie del film; la sicurezza del supporto, ossia la sua non infiammabilità; la semplicità nella gestione degli strumenti: la possibilità di girare con un positivo diretto (la pellicola invertibile) limitando il più possibile la complessità del processo di sviluppo, stampa e post-produzione delle immagini registrate.[5]  

Esattamente cento anni fa venivano quindi commercializzati i primi esemplari di proiettori, macchine da presa e formati pellicolari di ridotte dimensioni, ossia dispositivi in grado di rispondere ai bisogni e ai desideri di cinefili, prima, e cineamatori poi: gli anni 2022-2023 rappresentano di conseguenza un momento fondamentale per riscoprire e celebrare la storia dei formati filmici substandard (rispetto allo standard del 35mm). Per questo, nell’affollata congerie di manifestazioni, eventi, convegni e festival dedicata alla riscoperta del materiale d’archivio in formato ridotto, è importante segnalare un film, nato dalla coazione di più attori, ossia l’Associazione INEDITS – Amateurs Films / Memory of Europe ela già citata Fondazione Home Movies.

Intitolato 9⅟₂ con un giocoso richiamo al capolavoro di Fellini, il film di montaggio prodotto nel 2022 raccoglie la sfida di celebrare un compleanno così importante come il centenario e al contempo restituire la freschezza di un nuovo panorama, lo sguardo che ai tempi scrutava il mondo e quello che oggi noi gettiamo sulle immagini del passato.

Le 41 pellicole scelte dagli autori (Anna Briggs, Michele Manzolini e Mirco Santi) fra le migliaia provenienti da 22 archivi e collezioni mondiali, datate tra anni Venti e anni Cinquanta e senza nessun limite geografico, compongono una teoria (nel senso di processione) che rispecchia l’intento della celebrazione del centenario; esse mostrano, in un movimento sinfonico e non didascalico, molte delle possibilità fornite da questo dispositivo. Come si apprende dall’intervista a tre pubblicata sul Journal of Film Preservation della FIAF dell’aprile scorso, nelle intenzioni degli autori vi era la creazione di una

esperienza visiva e acustica, per celebrare il centenario del Pathé Baby. […] Abbiamo identificato tre temi diversi, che si riferiscono alle tre forme di indagine del cinema amatoriale: filmati di famiglia, più intimi e destinati a registrare il contesto domestico, filmati di viaggi e scoperte – immagini avventurose da portare a casa e da vedere con la famiglia – e filmati più sperimentali – l’approccio creativo – che spaziano dal gioco di luci e ombre, alla colorazione e al viraggio, all’animazione.[6]

In effetti, dopo un’apertura quasi meta-cinematografica nella quale viene mostrato l’uso domestico del proiettore, il film prosegue con una successione di filmati familiari, intimi e privati, i quali registrano un contesto di vicinanza affettiva, fatto di sguardi in camera di bambini e adulti, di giochi, di momenti della vita quotidiana fissati dalla registrazione amatoriale operata da genitori e parenti nel tentativo di eternare ciò che sfugge, come la giovinezza dei propri figli.

Frame dal film 9⅟₂

Il secondo movimento analizza il viaggio realizzato con ogni mezzo di locomozione al tempo disponibile, dalle mongolfiere alle navi, dagli aeroplani alle automobili ai treni. Ogni movimento meccanico incarna infatti l’ontologia del mezzo cinematografico, cinetico per natura, e di conseguenza fonte di fascinazione per i cineamatori, i quali hanno tentato di catturarlo e rappresentarlo da molte angolazioni. Dalla ripresa alle spalle della guidatrice in auto, a quella dall’oblò della nave, fino alla veduta a volo d’uccello dall’elicottero, le piccole macchine a manovella Pathé e coloro che le impugnavano hanno registrato immagini a volte sfocate, altre volte lisergiche, dei paesaggi che cambiano.

Frame dal film 9⅟₂

Il terzo tema (anche se non esiste una suddivisione così netta fra i tre movimenti) incapsula l’approccio sperimentale, creativo e propriamente amatoriale di questa produzione. Il cinema in formato ridotto ha infatti rappresentato lo strumento principale per la libertà di linguaggio e di creazione artistica, grazie a costi ridotti e alla semplicità di utilizzo. Da questa libertà sono scaturite spesso interessanti innovazioni estetiche che hanno influenzato anche la produzione ufficiale e hanno contribuito ad arricchire la grammatica della lingua cinematografica. Le sperimentazioni con le luci e le ombre, i ragionamenti sull’uso del colore con valori estetici in chiave non naturalistica e sull’animazione a passo ridotto (che è possibile vedere nel film 9⅟₂) sono solamente alcuni degli elementi che mostrano curiosità, apertura e impegno creativo nella scoperta delle potenzialità delle nuove tecnologie. Proprio in questi casi si riscontrano infatti le maggiori assonanze tra il cinema amatoriale e le sperimentazioni avanguardistiche di inizio Novecento: oltre alla comune cultura visuale che permea tutti gli ambiti del visivo, si può riconoscere una comune cultura materiale, poiché la libertà linguistica del cinema amatoriale, familiare e artistico si estrinseca anche grazie alle pratiche.

Esempio di colorazione della pellicola, dal film 9⅟₂

Il film, presentato in anteprima mondiale a Bologna, ha poi avuto alcune proiezioni in altri paesi, fra i quali Canada, Francia, Giappone e Argentina. Esso ha una forte vocazione alla sala e alla performance live, poiché nasce accompagnato da musica dal vivo, sonorizzato dagli studenti dell’International Masters Programme in Composition for Screen (InMICS) e School of Electronic Music – Conservatorio Giovan Battista Martini di Bologna.

Riconsiderare oggi quelle immagini, attraverso uno sguardo situato cento anni dopo, significa cambiare il proprio punto di vista. Questa svolta si configura come un secondo rivolgimento visuale, nato in seguito allo sviluppo delle tecnologie digitali e, nel caso specifico, al sempre crescente lavoro d’archivio. Oggi siamo in grado di rivedere e riscoprire le immagini familiari grazie al lavoro di restauratori e archivisti, i quali consentono ai materiali dimenticati di riacquistare vita. La restituzione di un materiale filmico in un formato e con strumenti (schermi e dispositivi digitali, sonorizzazioni live) diversi dall’origine costruisce una modalità di fruizione che si avvicina allo spettacolo e all’«evento audiovisivo: un’occorrenza spettacolare e performativa, un atto temporaneo, inedito e dislocato rispetto all’intenzione della rappresentazione di un’autenticità perduta e di un’originalità inesistente»[7]. La differente situazione, ossia, in primo luogo, la dislocazione fisica del materiale e, in secondo, il cambiamento nella modalità di fruizione, comportano una diversa significazione dei film di famiglia.

L’apparente distanza filologica dall’originale viene colmata dalla riscoperta contemporanea di una pratica e di una pulsione che ci parla ancora oggi. Infatti, le varie forme che i sedimenti della memoria possono assumere, diventano oggetti d’indagine prediletti, «campo di gioco»[8], orizzonti aperti sulla nostra sensibilità di spettatori e di individui che ricordano. Tale pulsione a ricordare non è altro che un desiderio di vedere, di capire come si è guardato nel corso del tempo, per giungere, forse, a vedere meglio: d’altronde, come ci ricorda Georges Didi-Huberman, «la memoria funziona con il desiderio e il desiderio funziona con la memoria».[9]


[1] J. M. Lotman, Il girotondo delle muse. Semiotica delle arti, (a cura di) S. Burrini, Bompiani, Firenze 2022, p. 109.

[2] Cfr. G. Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, Bollati Boringhieri, 2009.

[3] Lo slogan “Cinéma chez soi” accompagnava la pubblicità per la nuova uscita del formato 9,5mm e dei suoi apparati, e divenne in breve tempo paradigmatica di una forma di fruizione casalinga che definirà tutta la produzione in formato ridotto.

[4] M. Santi, “Dalla scatola dei biscotti al video. Le collezioni in formato Pathé Baby”, in G. BURSI e S. VENTURINI (a cura di), What burns (n)ever returns. About lost and found/ Quel che brucia (non) ritorna. A proposito di Lost and Found FIlms, Campanotto Editore, Udine, 2011, p. 275.

[5] Ibidem.

[6] «visual and acoustic experience, celebrating the centenary of Pathé Baby. […] We identified three different themes, which relate to the three forms of investigation of amateur cinema: family footage, which is more intimate and intended to record the domestic context, footage of journeys and discoveries – adventurous images to take home and view with the family – and more experimental footage – the creative approach – raging from playing with light and shadow, colouring and toning, to animation», Journal of film preservation, FIAF, aprile 2023, p. 71.

[7] S. Venturini, Il restauro cinematografico. Principi, teorie, metodi, op. cit., p 29.

[8] Termine ripreso da Walter Benjamin nel suo L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica già negli anni ’30 del Novecento.

[9]Cfr. Georges Didi-Huberman Premio Udine Filosofia

In copertina: un frame dal film 9 1/2

Carolina Guasina

(Bologna, 1996) In seguito alla Laurea in Beni Culturali (Università di Verona), dove matura un forte interesse per l’arte contemporanea, le avanguardie e l’Estetica cinematografica, prosegue la formazione con una Laurea Magistrale in Scienze del Patrimonio Audiovisivo e dell’Educazione ai Media (Università di Udine), dove approfondisce gli aspetti teorici e pratici del restauro cinematografico, della preservazione e valorizzazione di materiali d’archivio, home movies e cinema d’artista. Continua la sua formazione con corsi di critica cinematografica e partecipazioni a Giurie Giovani e seminari in vari Festival cinematografici. Ha vinto il secondo premio per le recensioni al Festival Adelio Ferrero (Alessandria) e attualmente cura una rubrica su Memento, rivista di critica cinematografica, riguardo al cinema sperimentale, alla videoarte e alle sperimentazioni audiovisive. Dal 2023 è parte del gruppo di preselezione dei film in concorso alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro e collabora con Archivio Aperto (Bologna).

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