Enzo Cucchi, un barbaro non privo d’ingegno

Non è senza significato che la grande mostra di Enzo Cucchi al MAXXI (curata malinconicamente «ad interim» dal suo direttore in scadenza Bartolomeo Pietromarchi insieme a Luigia Lonardelli) si apra e si chiuda con degli insiemi di libri. Ma a differenza di tanti altri artisti prima e dopo di lui – da Paolini a Parmiggiani, da Stefano Arienti alla giovane Giulia Marchi – il libro Cucchi non lo usa come materiale da plasmare e allestire, né invero lo raffigura con particolare insistenza. All’inizio del bellissimo percorso espositivo – sinuoso e imprevedibile come il suo modo di gesticolare, avvolgente e capriccioso come il suo tono di voce – è stata ricostruita parte della biblioteca dell’artista: policentrica e divagante quanto, in certe impuntature, minuziosa e lussureggiante (significative, si capisce, le presenze antropologiche); un suo elenco, altrettanto disordinato ma utilmente commentato da Francesco Longo, figura in catalogo. Alla fine, disposti su più scalini come orchestrali a ricevere il meritato applauso al termine dell’esecuzione, si ammirano invece i tanti libri d’artista e altre opere su carta (stampata) che costellano il suo ormai lungo percorso: uno dei primi oggetti in ordine cronologico (ove mai una qualche linearità venisse seguita) è in effetti una rarissima raccolta poetica dal titolo eloquente, Testa è estensione della mente, pubblicata dal marchigiano Bugatti all’enfant du pays allora ventiquattrenne: era il 1973.

Enzo Cucchi, *I Piedi di Caravaggio*, 1993

Non sarà l’unico libro di poesie pubblicato in quegli anni da Cucchi; ed è un peccato che questi testi, ancorché mai obliterati – e anzi da lui, a titolo mitobiografico per non dire apotropaico, sempre ricordati –, li abbia poi messi da parte: par délicatesse j’ai perdu ma vie. Fatto sta che – altrettanto irritualmente – l’unico proprio scritto, se così si può definire, che Cucchi abbia voluto inserire in catalogo è una piccola antologia di poesie da lui sanguinosamente amate, tutte provenienti dai primi decenni d’un Novecento ad alto tasso d’espressionismo: da Comisso a Penna, da Rebora al meno noto Dino Garrone (1904-1931), con capofila Dino Campana («Le vele le vele le vele!»). Ricordo quanto mi avesse colpito, una ventina d’anni fa, la copertina di un volume sull’autore dei Canti Orfici con un disegno di Cucchi, iscritto come un anonimo graffito brut su un muro di campagna: «CAMPANA CAMPA». Campana lives, insomma – e lotta insieme a noi. Da allora – lo confesso – mentalmente ho sempre associato al segno di Cucchi, tanto elegante quanto violento, la memoria dell’«Orfeo barbaro» di Marradi (come lo ha chiamato un suo studioso, Renato Martinoni); e, anche, quanto di Campana – del suo ineffabile mélange di naïveté temperamentale, urticata e urticante sociopatia e inspiegabile, rabdomantica raffinatezza culturale – perviene nel Pasolini che in una celebre intervista dichiara «la parola barbarie è – lo confesso – la parola che al mondo amo di più» (Memorie barbariche suonava un titolo di lavoro di quella che verrà poi intitolata La Divina Mimesis: e quel titolo ha preso la traduzione tedesca del testo, presente nella biblioteca di Cucchi esposta al MAXXI).

Della costellazione culturale che fa capo al mito della «barbarie» (cui lo associava Germano Celant nel presentarlo alla Biennale del ’97) si ritrovano con precisione, nell’artista di Morro d’Alba, la «dissonanza» sghemba e antigraziosa che sottolinea in catalogo, in un saggio dal titolo eloquente Cucchi a Lascaux, Valerio Magrelli («barbarica nel senso di selvaggia, primitiva e infine enigmatica, in quanto collocata su un limite gravato da qualche spaventosa minaccia») ma anche l’insistenza su forme primarie ed elementari (Testori paragonava i segni di Cucchi «alle incisioni rupestri dei Camuni; ai simboli misterici degli Egizi; ai martirizzati graffiti delle catacombe») e, direi soprattutto, il radicamento viscerale nella heimat di provenienza che, proprio perché soffertamente lasciata (data all’84 il trasferimento a Roma), viene da lui fatta oggetto di recuperi sempre più approfonditi e tormentosi in quella che è – allora – una vera e propria auto-antropologia (Costume interiore è il titolo dato a una personale del 2009 a Capodimonte).

Enzo Cucchi, *Senza titolo*, 2006, foto Omar Golli

È un fatto che – lo spiega bene in catalogo Denis Viva, che del movimento inventato da Achille Bonito Oliva è storico e appuntito interprete – dei tre caballeros della Transavanguardia che, disaggregato l’insieme dal mercato americano, fecero furore negli U.S.A. – the three C’s venivano chiamati lui, Chia e Clemente in quei roaring Eighties – Cucchi sia l’unico ad aver resistito alle sirene d’oltreoceano, sempre rifiutando di trasferirsi negli States (annus mirabilis l’86 delle personali al Guggenheim e al Pompidou). Troppo forte per lui, si capisce, l’«atavismo riconquistato» (come definiva il proprio Paul Celan, il più raffinato dei poeti «barbari» del Novecento) che lo magnetizzava alle correnti ipogee della sua terra.

Ed è questa, credo, la chiave della sanguinosa passione per la poesia di Cucchi. Il quale una volta ha scritto: «la poesia e la pittura sono identiche; il problema è stranamente lo stesso: è una questione di iconografia, di immagine del mondo» (un altro libretto di versi pubblicato nel ’74, Enzo Cucchi ex Enzo Cucchi, faceva scorrere senza soluzione di continuità suoi disegni e testi manoscritti). Un mondo da lui perlustrato soprattutto nella più terragna, ctonia, conturbante profondità. Errante, eretico, erotico: in questo Cucchi è degno erede, davvero, del più grande artista che la sua terra ci abbia donato nell’ultimo secolo, Osvaldo Licini. Nel febbraio del 1941 questi scriveva all’amico filosofo Franco Ciliberti: «Ti scrivo dalle viscere della terra, la “regione delle Madri” […]. In questa profondità ancora verde, la landa dell’originario forse, io cercherò di recuperare il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo. […] Solo allora potrò mostrarti le mie prede: i segni rari che non hanno nome; alfabeti e scritture enigmatiche; rappresentazioni totemiche», alla ricerca della «genesi del magico» e del «disvelamento profondo del senso dell’esistere» (il carteggio è ricostruito da Stefano Bracalente nel catalogo della mostra La regione delle Madri. I paesaggi di Osvaldo Licini, Electa 2020). Per Cucchi, semplicemente, un talismano.

Enzo Cucchi, *Strimpelli Sabatali n. 15*, 2019, Collezione MAXXI, foto Giorgio Benni

Nella nostra cultura non meno che ominosa è la taccia di «pittore letterario»: formula con cui s’intende, di norma, la più pervia e inerte attitudine illustrativa e aneddotica. Niente di più distante, si capisce, dalla folgorante sinteticità del gesto di Cucchi. Del quale in catalogo Pietromarchi a ragione riconosce un’altra ascendenza decisiva nel «meccanismo del pensiero» di de Chirico: che con l’infausta etichetta, in effetti, combatté tutta la vita. Il fatto è che, come il Pictor Optimus, Cucchi non traspone la poesia in pittura, ma al contrario «compone quadri come poesie», manipolando i suoi «fantasmi» in un «flusso di coscienza» che «libera immagini, apparizioni, flashback, visioni»: le presenze ossessive del suo repertorio, al modo del morfema-tormentone di Capogrossi, compongono «un suo particolare alfabeto che ha prodotto una sua lingua, una sua grammatica e una sua sintassi» (Lonardelli parla dell’«alfabeto di una lingua mai nata»): in modo che ogni lavoro inconfondibilmente rimanda agli altri, eppure dagli altri è sempre diverso (se unica è la langue, multiforme si dispiega la sua parole). Lo mostra con la consueta decisione, tanto brutale quanto precisa (brutale in quanto precisa), quella che della mostra al MAXXI è la «spina allestitiva» (Lonardelli): un lunghissimo tavolo dalla forma irregolare che espone una teoria interminabile di terrecotte dipinte a freddo nel 2008, con le quali Cucchi ha ordinato una specie di comprensivo campionario delle sue stesse ossessioni.

Enzo Cucchi, *Senza titolo*, 2020, foto Omar Golli

Si pensi al più caratteristico – ormai sua sphraghís – di questi segni ricorrenti: il teschio. Sintomatico che lo stesso Cucchi di volta in volta lo abbia ricondotto ora al proprio sostrato biografico («il cimitero fa parte del mio paesaggio; è una delle cose che conosco meglio»), ora a una costante diciamo grammaticale («il teschio non è una cosa spaventosa, è solo un elemento primario, elemento di conoscenza, la cosa più vecchia e tranquilla che abbiamo»), per infine sintetizzare: «Cézanne dipingeva mele. I miei teschi sono le mie mele» (cfr. Alberto Zanchetta, Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive, Johan & Levi 2011). Tornando all’enciclopedia poetica delle sue Marche, si pensa allo «stema» tormentoso del bucranio, il «cranio de bove a gesso» che splende torvo in testa alla più ruvida raccolta di Franco Scataglini, Carta Laniena (1982): a dire, dell’individuo e della specie cui appartiene, «segno fato patema». Pathosformel persecutoria, è questo semplicemente il segno della terra. Da quella proveniamo e a quella, ci dice Cucchi, ineluttabilmente siamo destinati a fare ritorno.