Ah, vous dirais-je Maman. Barthes e Akerman

26/05/2023

Credo vi siano solo due esperienze passando attraverso le quali la psiche umana sia portata al suo estremo limite di sofferenza. La prima, inconsolabile, è la morte di un figlio. La seconda, devastante, è la morte della madre. La seconda, a differenza della prima, trova, in alcuni casi, una possibilità di consolazione, ma solo attraverso un lungo processo di ricomposizione della propria identità. Per dirla brutalmente, perché si dia redenzione dal dolore di quel lutto occorre che si compia il passaggio dalla condizione di figlio o di figlia a quella di essere autonomo che, ormai e per sempre, non ha più possibilità di trovare giustificazione al proprio esistere se non in se stesso. Questo processo di elaborazione del lutto ha esiti molto eterogenei. Ne siano testimonianza due casi esemplari che si articolano come una sorta di dialogo pre-mortem e post-mortem con la figura della Madre. Due libri antitetici che si configurano come entretiens infinis, conversazioni e intrattenimenti infiniti con la sola figura a cui sia possibile rivolgere le parole della filastrocca, musicata sublimemente da Mozart, Ah ! vous dirai-je, maman, / Ce qui cause mon tourment ?

Il primo libro è lo straordinario Journal de deuil (Diario di lutto) che Roland Barthes redasse dal 26 ottobre 1977, giorno successivo la morte della madre, sino al 15 settembre 1979 in cui la “misère de l’homme”, espressione rubata a Pascal, giunse a esaurirsi o, più probabilmente, trovò un proprio luogo e una propria forma autonoma nella vita dell’autore della Camera chiara, indimenticabile e insuperato saggio, uscito nel 1980, sul senso della fotografia, innescato proprio da una fotografia della madre bambina. Barthes, durante quasi due anni dalla morte della madre, prende nota del proprio sentimento di smarrimento. Cerca, attraverso una serie di pensieri sparsi, di minor rigore ma pari intensità di quelli di Frammenti di un discorso amoroso (1977), di reperire dei segni capaci di esteriorizzare il lutto. Se, infatti, “per il lutto interiorizzato, non sì dà alcun segno”, quello che occorre ricercare, per sottrarsi alla trappola dell’“interiorità assoluta”, è esattamente una codificazione del lutto. Come scrisse Gershom Scholem in testo magistrale della sua giovinezza, “di tutti i linguaggi simbolici, il linguaggio del lutto contiene il paradosso più profondo, perché la sua concretezza annichilisce se stessa”. Ed è di questa parola che esprime l’inespressività di un dolore silenzioso che è alla ricerca Barthes, il Barthes che sottolinea come ogni “sociétés sage” abbia saputo trovare forme del lutto, a differenza della nostra che ne nega la funzione. Così, a partire da questa constatazione, attraverso frasi tanto asciutte quanto liriche, Barthes intona le proprie lamentazioni per l’irredimibile perdita della fonte di senso della propria vita, la madre a cui era rivolto ogni suo pensiero, ogni suo tentativo di essere al mondo. Non trova vera consolazione. Ma comprende, passo dopo passo, come il lutto evidenzi, mostri, declini una sorta di “sinistro egoismo (egotismo)”; sorta di solipsismo del dolore che spinge a voler dimorare sino in fondo (ma quale è il fondo di una tale sofferenza?) alla propria disperazione. È un egoismo autodistruttivo da cui occorre liberarsi per tornare a vivere, per, forse per la prima volta, trovare un senso altro, un altro se stesso, un altro al fondo di se stessi, arrestando la spirale che spinge a ricercare questo senso non dato, questo senso sempre altro da sé, solamente fuori di sé, nella Madre presente e assente come grande Altro. A Barhtes occorreva divenire un io con un proprio mondo o, per usare la magnifica formula annotata il 23 dicembre del 1978, era necessario “iniziarmi al mondo. Formula da intendersi tanto come rito di iniziazione, attraverso la dolorosa elaborazione del lutto, quanto come un darsi inizio da se stessi, al di là di ogni mitologia della Madre genitrice, della madre che dà inizio e che custodisce in sé il segreto e il senso di quel nostro inizio. Quando il 15 settembre del 1979, Barthes pone fine a questo Diario, pone anche fine, e allo stesso tempo dà autentico inizio, a un processo di autocomprensione e di autodisvelamento della propria identità: nulla è davvero cambiato, ma egli ha finalmente o infine preso atto di un’assenza che non può essere riempita ma solo abitata. “Ci sono delle mattine così tristi…” (queste le ultime parole del Diario), mattine, aurore di nuovi giorni, in cui, senza che ce ne si accorga e se ne comprenda davvero il perché, occorre semplicemente ricominciare a vivere. È un inizio triste, coincidente con una fine. Ma è un inizio di cui La camera chiara, in uscita qualche mese dopo, è il più fulgido esempio. Il dolore del lutto prende una sua forma, in un ricordo che si proietta nell’avvenire, in un tempo che è stato ma sarà ancora. E così il dolore è incanalato in una scrizione, tanto sofisticata quanto aderente al reale. La vita può ora proseguire. Forse, solo ora, può realmente iniziare.

Roland Barthes, 25 aprile 1979, photo © François Lagarde/Opale

Altrettanto esemplare e potente è il libro di Chantal Akerman Mia madre ride. Testo autobiografico che ripercorre la degenza ospedaliera della madre in Messico, incrociandola con una più ampia riflessione sull’amore e sul male di vivere. Lo stile di Akerman è asciutto, ancora più stringato di quello di Barthes, senza alcuna sbavatura. Afferra l’essenziale, senza aggiungere, né togliere. Nessun compiacimento, nessuna concessione alla “letteratura”. Nessuna concessione al lettore: scrive per necessità. E, probabilmente, proprio grazie a questa intransigenza, Akerman trova uno stile forte, in molte pagine così potente da riuscire a colpire il lettore, riportandolo agli elementi base della vita: l’incomprensione, l’incomunicabilità, il silenzio, l’insofferenza, il dolore, la necessità di amare ed essere amati.

Ma il libro assume la propria intelligibilità più profonda guardando l’ultimo film di Akerman, uscito due anni dopo la pubblicazione del libro. No Home Movie è un lungometraggio, quasi due ore, in cui non accade praticamente nulla. Girato pressoché esclusivamente nell’appartamento della madre, durante il suo ultimo anno di vita. Si tratta di lunghi piani sequenza silenziosi, intervallati da scarne conversazioni, nelle quali a scambi sulla banalità del vivere seguono accessi o eccessi di verità sui campi di sterminio, sull’esperienza di internata ad Auschwitz della madre, sul nazismo, sulla paura, su un’educazione mancata, sull’ebraismo; e poi, improvvise, epifanie d’amore che si riverberano in éclats de rire, in sincere risate, della mamma. Il riso, questo incoercibile e contagioso sentimento, che appare, creando cesure nei lunghi silenzi, durante anonime e spersonalizzanti chiamate via Skype tra la madre reclusa nel suo appartamento e la figlia cineasta in giro per il mondo. In queste apparizioni dell’umano, di ciò che rende l’uomo davvero umano, l’immagine, smaterializzandosi, quasi dissolvendosi, tocca rari picchi di bellezza, contrapposti alla piattezza dei tempi morti dell’esistenza, a quel trascinarsi tra “piccole nullità” che la vita può diventare.

Akerman compie, in questa sorta di dittico per immagini e parole, un gesto inverso a quello di Barthes; cerca, in qualche modo, probabilmente inconscio, di anticipare la morte della madre (in una intervista, rilasciata a David Kasman, in occasione dell’uscita del film, dice “tutto è stato fatto in modo molto inconscio [unconsciously]”). Cerca di compiere, senza averne piena coscienza, il gesto impossibile: vivere un lutto, prima che vi sia stata una morte.

Nel suo libro scrive “sentivo il bisogno di fare cose confuse […] ai loro occhi avevo creato qualcosa di più di una cosa confusa, un’opera d’arte”. Ripensando alla sua filmografia e, in particolar modo, a questo suo ultimo film, non credo che Akerman si sia mai prefissata di produrre opere d’arte: “non volevo contraddirli. No, certo che no. Non volevo dir loro che era una cosa confusa, allora stavo zitta”. Credo, invece, che, attraverso immagini e parole, Akerman abbia cercato di vivere, di dire (ma a chi, se non alla madre? o alla figlia di quella madre così amata, cioè a se stessa?) quel che le risultava impossibile vivere e dire: la percezione confusa della propria morte. La sua lunghissima depressione, sfociata in suicidio, appena dopo aver licenziato No Home Movie, è l’epilogo di un’opera che è, io credo, un lunghissimo e reiterato tentativo di fare i conti con la terribile frase che compare alla fine di Mia madre ride, “a volte ai funerali, e a uno sono stata recentemente, chiedono se i genitori del morto siano ancora in vita augurandosi di no, perché non c’è niente di peggio che sopravvivere ai propri figli”. Credo che Akerman abbia pensato per la sua intera esistenza all’impossibilità di esporre una sopravvissuta ai campi della morte, sua madre, all’insopportabile sofferenza di sopravvivere alla morte di sua figlia. In una sorta di gesto d’amore assoluto, al contrario di molti, non è morta per amore, ma ha vissuto per amore; si è negata l’uscita da una vita che non riusciva a vivere, ma in cui riusciva solo a sopravvivere, per precludere alla madre una sopravvivenza ancora più terribile. In fondo, Akerman ha cercato, con un cinema difficile, spesso scostante, di dire la verità, non sapendo nemmeno lei esattamente quale fosse questa oscura verità che la ossessionava. “A volte mi dico che bisogna cercare la verità, ma quale. È molto importante. Si sente quando nei libri o nei film c’è una verità. Anche quando rimane oscura, soprattutto quando è impenetrabile.” Non credo Akerman abbia voluto creare delle opere d’arte impenetrabili o volutamente oscure. Penso abbia, invece, mostrato una verità, forse la più dura e la più difficile da vedere, quella di un amore assoluto che non sfocia nella vita ma si compie nella morte. Non era una regista da happy end; non ha mai cercato il lieto fine. Ma ci ha resi, tutti, più umani.

Chantal Akerman
Mia madre ride
Traduzione di Giorgia Tolfo
La Tartaruga, 2022
200 pp., 20 €

Roland Barthes
Journal de deuil
Seuil, 2009
269 pp., 18,90 €
(tr. it. fuori commercio, Dove lei non è, Einaudi 2010)

In copertina: Chantal Akerman

Federico Ferrari

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014; 2a ed. Sossella, 2023), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell’arte” (Sossella, 2021), “L’antinomia critica” (Sossella, 2023) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).

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