Le mappe di Dio

19/05/2023

The Kabbalistic Tree è un testo straordinario sulla storia del disegno mistico dai primordi della Qabbalah fino ai giorni nostri che Yossi Chajes – professore ordinario di pensiero ebraico all’Università di Haifa – ha scritto dopo anni di paziente ricerca sulla sterminata letteratura della mistica ebraica, spesso tramandata solo in forma manoscritta, da cui ha raccolto e catalogato centinaia di diagrammi, poi digitalizzati e generosamente messi a disposizione sul suo sito Ilanot. Maps of God.

L’idea che questi “alberi qabbalistici” siano della “mappe di Dio” indica proprio l’idea alla base di queste complesse raffigurazioni del mondo divino: vi è un Dio infinitamente trascendente che ha emanato delle potenze chiamate sefirot che si organizzano in strutture che talvolta possono venire rappresentate come un “albero” con un tronco, radici e rami. La questione ovviamente è se questa raffigurazione sia “letterale” o “metaforica,” posto che abbia senso porsi una simile domanda rispetto ad un’immagine, per cui si tratta di chiedersi se questo “albero” effettivamente “raffiguri” una realtà cosmica oppure la “rappresenti” in modo metaforico. In ogni caso, prima di affrontare questa domanda di proporzioni metafisiche può bastare chiedersi che cosa siano questi disegni mistici.

Iconotesti o mappe del Divino

All’inizio del suo percorso, Chajes offre una definizione di partenza dell’albero qabbalistico piuttosto succinta se non addirittura minimalista:

“Un ilan è un iconotesto cosmologico iscritto su pergamena. Il termine ilan (al singolare) si riferisce sia allo schema arboreo preferito dai qabbalisti per rappresentare le dieci sefirot sia, come sineddoche, alla pergamena su cui tale immagine è iscritta” (p. 1)

Il termine iconotesto indica una combinazione mediale particolare, per cui un testo viene scritto combinando in modo sistematico parola e immagine, come ad esempio accade nel caso del romanzo Austerliz di Sebald oppure, più prosaicamente, in un fumetto. In questo caso particolare, questi disegni mistici sono appunto iconotesti perché puntano a fondere due dimensioni diverse: quella del testo che tipicamente “spiega” la dottrina dell’emanazione e quella dell’immagine che invece la “illustra.” Il rapporto tra parola e immagine, tuttavia, non è semplicemente unidirezionale, scandito secondo la rigida dialettica di attività e passività, per cui l’immagine semplicemente “ripeterebbe” in breve ciò che il testo “spiega” con molte, forse troppe parole. Al contrario, i disegni mistici puntano alla fusione di questi due diversi orizzonti di senso proprio perché il testo non può spiegare cose che l’immagine può illustrare e viceversa. Chajes scrive:

“Non meno importante è la natura della relazione tra l’immagine e il testo di un ilan: i due sono reciprocamente interdipendenti. Insieme, e solo insieme, stabiliscono il significato di un ilan. In questo senso le ilanot sono la quintessenza dell'”iconotesto”, termine che si riferisce a un’opera in cui immagine e testo formano una totalità inseparabile” (p. 8)

Perché questo assunto non risulti troppo astratto, possiamo pensare alla difficoltà di “rappresentare” la geometria non euclidea che tuttavia si lascia “descrivere” in linguaggio matematico ma, allo stesso tempo, possiamo pensare al celebre “Uomo vitruviano” di Leonardo da Vinci.

Questa celeberrima immagine “rappresenta” la complementarità e reciproca incompatibilità tra un quadrato e un cerchio – da cui l’idioma quadrare il cerchio – e tuttavia la possibilità di armonizzare queste due dimensioni, appunto, quadrando l’uomo al centro della figura. Il senso profondo di questa famosa illustrazione – un vero e proprio diagramma – è che l’uomo è misura di tutte le cose e permette di armonizzare microcosmo col macrocosmo. In questo caso, la figura “rappresenta” ciò che non si riuscirebbe a spiegare se non con molte, forse troppe parole.

Tenendo a mente questa complessa dialettica tra parola e immagine – lo iconotesto – si può cominciare a seguire Chajes nella sua accuratissima disanima dei disegni divini nella storia della Qabbalah. Si tratta ovviamente di un percorso molto complesso, che qui posso solo riassumere per sommi capi, richiamandomi soprattutto alla definizione dei principi fondamentali della Qabbalah e alla sua evoluzione da una Qabbalah classica ad una Qabbalah Luriana. Purtroppo, qui si deve rinunciare ad esaminare la questione, invero importantissima, se il concetto di mistica combaci perfettamente con quello di Qabbalah. Per brevità, possiamo dire che le due dimensioni non combaciano né storicamente né fenomenologicamente. In altre parole, è possibile elaborare una mistica ebraica senza servirsi di termini propriamente qabbalistici così come è possibile elaborare una cosmologia qabbalistica senza necessariamente presupporre una forma di mistica ebraica. In ogni caso, possiamo dire che la Qabbalah sia quella forma specifica di mistica ebraica che comincia a svilupparsi a partire dal Duecento, riprendendo una tradizione mistica precedente e assimilandola ai nuovi concetti. Del resto, il fatto che la Qabbalah denomini sé stessa proprio come “ricezione” (qabbalah) della tradizione precedente mostra la sua ambizione di porsi in continuità con la tradizione ebraica piuttosto che in rottura con essa.

Disegnare per divulgare o per celare?

Gli ilanot (plurale per ilan, “albero”) sono diagrammi con cui i primi mistici ebrei del Medioevo si azzardarono a raffigurare il mondo dell’emanazione che promanava da Dio attraverso una serie di potenze poi raggruppate in ipostasi di grande complessità. Si tratta del famoso En Sof, ovvero il Dio “senza fine” che trascende ogni definizione, e delle famose sefirot che tipicamente vengono raffigurate come “sfere” secondo una fuorviante assonanza col termine greco sphaira, ma che in qualche modo sono anche connesse ai concetti ebraici di “libro” (sefer), “numero” (mispar) o “zaffiro” (sapir).

Tutti questi termini si richiamano a vicenda in modo mai esclusivo, secondo un caleidoscopio di significati e rimandi che mal si possono risolvere con un semplice studio etimologico. Una serifah (singolare di sefirot) può venire intesa simultaneamente come un elemento circolare, una sfera, una irradiazione lineare della luce divina, un vaso quale recipiente dell’essenza divina, un numero connesso numerologicamente ad una lettera dell’alfabeto, ma anche un elemento radioso e prezioso come uno zaffiro. Tutti questi significati si danno simultaneamente senza che uno prevalga sull’altro, secondo una polisemia che è tipica del pensiero ebraico. Tuttavia, resta sempre sullo sfondo la questione se queste sefirot siano manifestazioni dell’”essenza” divina (‘atzmut) oppure suoi “strumenti” (kelim). Nel primo caso, come è evidente, siamo di fronte ad un’idea quasi gnostica della scomposizione della Divinità in potenze gerarchicamente e metafisicamente inferiori. Nel secondo caso, invece, siamo di fronte all’idea che l’esistenza di queste potenze – quali “utensili” – sia solo provvisoria e funzionale al processo creativo.

Questo mondo complesso venne articolato attraverso una strabiliante fonte di rimandi al testo biblico, alla letteratura talmudica, al Neoplatonismo, finendo per costruire un universo mistico così complesso che i suoi stessi numerosissimi autori finirono per esserne confusi o disorientati. È probabilmente da questa istintiva necessità di chiarezza che nacquero i primi diagrammi mistici che tuttavia non sfuggirono ad un’evoluzione tanto affasciante quanto complessa che finì per precipitarli ancora nell’esoterismo e nella impenetrabilità. Non è infatti un caso che lo studio dei disegni mistici nella Qabbalah sia stato ignorato per moltissimi anni. È abbastanza ironico osservare che fu proprio Gershom Scholem – il più famoso studioso della Qabbalah nonché il fondatore stesso della disciplina accademica di cui divenne il primo professore, come amava notare con la sua tipica arguzia – a causare questo oblio quanto sostenne in modo piuttosto perentorio che queste illustrazioni celassero più di quanto effettivamente tentassero di spiegare:

“A questo libro sono allegati molti disegni (tziyyurim) e cerchi (‘igulim) e non mi è stato possibile trarne molto beneficio; essi nascondono molto più di quanto rivelino!”[1]

Tuttavia, è lo stesso Chajes a ricordare in un altro articolo che Scholem facesse lezione proprio con diagrammi qabbalistici, come gli venne detto dal paleografo Shlomo Zucker. In particolare, nel 1959, durante il suo corso sul grande qabbalista Moshè Cordovero, Scholem usava diagrammi realizzati su misura da uno dei suoi più promettenti studenti laureati dell’epoca, Yael Nadav. In ogni caso, il giudizio scientifico di Scholem rimase e pesò sulle generazioni successive che hanno ignorato l’importanza dei disegni mistici fino a pochi anni fa. Per quale motivo Scholem non era in grado di “trarre profitto” da questi diagrammi?

Si sarebbe tentati di dire che, nonostante tutto, Scholem non brillasse per senso artistico. Del resto, si sono solo poche allusioni al mondo dell’arte nella sua sterminata bibliografia. In particolare, vi sono alcune sue osservazioni, nient’affatto eccezionali, sulla pittura di Picasso e di Klee, raccolte nei suoi Diari.

Ad una delle prime mostre di avanguardia a Berlino, Scholem vide la celebre Donna col violino (1911) di Picasso:

Ammaliato da questo famoso dipinto, Scholem si arrischiò a sostenere che il cubismo fosse un’arte fondamentalmente ebraica:

l’arte ebraica (dal simbolismo del Tabernacolo e dai simboli mistici dell’albero cabalistico, ecc. fino all’apice più recente di Chagall) mi sembra si basi sulla divisione simbolica dello spazio. Questo è particolarmente chiaro nell'”Albero della vita” della Cabala, che ha quasi un’atmosfera cubista […] Il divieto di “somiglianza” nell’ebraismo porta alla divisione in simboli. L’arte ebraica non dipende dalle somiglianze, ma da linee rigide e spesse. L’arte ebraica resiste alla creazione di nuove forme e cerca la conoscenza matematico-metafisica. L’immagine ebraica dell’uomo deve essere cubista […] La matematica è l’arte ebraica. L’arte ebraica è il simbolismo dell’Insegnamento […] L’arte ebraica è il cubismo, che è riuscito ad abbandonare la carne. Il Messia sarà un cubista nel senso sopra indicato. E conoscerà la grande sintesi dello spazio diviso: le parole della Torah (Diari, 31 Agosto – 2 Settembre 1917)[2]

In questo celebre passo, Scholem sostiene il messia sarebbe un cubista proprio perché giunge a scomporre – oggi diremmo: a decostruire – il tempo lineare della storia e confondere lo spazio-tempo nell’eccezionalità del “momento” in cui finalmente giunge il messia. Il passo si concludeva con l’ardita metafora per cui il messia scomporrebbe le parole della Scrittura proprio come un cubista scomporrebbe le linee spaziali della realtà. Entrambi, quindi, “interpreterebbero” la realtà di fronte ad essi scomponendola in unità discrete e, quindi, permettendo di uscire – se non addirittura “evadere,” se si vuole seguire uno spunto Levinassiano – dal mondo circostante e di immergersi in una realtà altra. Si tratta di suggestioni teologiche non sempre genuinamente ebraiche, anche se spesso di vuole farle risalire al suo amico e collega Walter Benjamin, ma piuttosto frutto di un particolare milieu ebraico-tedesco che viveva anche dell’assimilazione di concetti teologici protestanti ma soprattutto dello sforzo pervicace di rivendicare una legittimità intellettuale anche all’ebraismo. Tuttavia, si tratta di osservazioni alquanto episodiche. Scholem non menzionerà più la pittura cubista nella sua opera e non darà seguito a queste prime importanti suggestioni.

È difficile spiegare perché Scholem non abbia dato seguito a queste riflessioni. Tuttavia, si può supporre che Scholem stesse perseguendo una particolare agenda speculativa: diventare il primo vero e proprio “storico della Qabbalah” ma anche colui che ne avrebbe finalmente riconosciuto la legittimità speculativa di fronte alla presenza quasi intimidatoria della filosofia classica tedesca. In questo sforzo quasi titanico di dare un senso alla Qabbalah Scholem era anche pronto a pagare un conto non da poco e sacrificare ciò che avrebbe potuto “perturbare” – in ogni senso dell’espressione – il suo progetto intellettuale, in effetti, i disegni mistici potevano avere originariamente una qualche funzione pedagogia ma tuttavia rappresentavano un ostacolo speculativo importante. Se la Qabbalah doveva venire elevata all’altezza della filosofia classica tedesca, che fare di questi diagrammi – questi iconotesti – che erano diventati parte integrante del testo mistico e che illustravano la realtà divina stabilendo una dialettica tra visione e scrittura che era potenzialmente incompatibile con i principi speculativi della dialettica filosofica? Del resto, un iconotesto puntava alla fusione di testo e immagine ma non sfuggiva alla sottile dialettica tra rivelazione e segreto, divulgazione e occultazione. In altre parole, questi disegni mistici non pretendevano semplicemente di illustrare il mondo divino bensì lo venivano a cifrare una seconda volta, rendendo complesso se non addirittura impenetrabile il loro senso più profondo.

Dalla Qabbalah classica alla Qabbalah di Isaac Luria

Nel suo studio sui disegni mistici, Chajes ripercorre in dettaglio l’evoluzione della Qabbalah in termini e profondità che non è possibile ripetere qui. Sarà sufficiente notare che per Chajes esiste un’enorme differenza tra la Qabbalah classica, sviluppatasi dal Duecento al Cinquecento, e la Qabbalah Luriana che si sviluppò appunto dall’opera orale del famoso Isaac Luria (Ari) (1534-1572) e dai suoi discepoli ed epigoni, tra cui vanno ricordati perlomeno Hayyim Vital “Calabrese” (1543-1620) e Israel Sarug (attivo nel 1590-1610). In questa complessa rivisitazione della Qabbalah manca ovviamente la corrente estatica inaugurata da Abraham Abulafia (1240-1291), proprio perché prima di alcun riferimento al sistema delle sefirot e quindi fondamentalmente estraneo alla necessità di raffigurate questi complessi mondi metafisici.

La Qabbalah sviluppatasi dal Duecento e il Cinquecento incorporò testi e temi mistici di varia origine (come ad esempio il celebre Sefer Yetzirah e l’altrettanto Sefer ha-Bahir) e li interpretò qabbalisticamente, ovvero lì inserì armonicamente all’interno di una serie di principi che sarebbero poi diventati canonici: l’idea di un Dio infinito e trascendente (il già citato En Sof), la sua emanazione in potenze divine inferiori chiamate sefirot, l’azione teurgica dell’uomo per opera dei comandamenti, ciascuno correlato ad una specifica sefirah, e così via. La raffigurazione più celebre e conosciuta dell’albero delle sefirot è quella riprodotta nella celebre incisione posta all’inizio delle Portae Lucis (Augsburg 1516), ovvero la traduzione latina di Shaarey Orah, l’introduzione alla Qabbalah scritta dal qabbalista spagnolo Yosef ben Abraham Giqatilla (1248-1305), sebbene nel testo non si parli affatto di un “albero” (ilan) delle sefirot:

Questo complesso di temi e dottrine venne raccolto e sistemato in uno dei testi più celebri della mistica ebraica: il celeberrimo Zohar, che si proponeva come un commento qabbalistico alla Scrittura ma che in realtà di spingeva ben oltre con una serie di concetti teologici arditi e sorprendenti. Questo testo, attribuito pseudo-epigraficamente al celebre maestro talmudico Rabbi Shimon bar Yochai (Rasbhi) ma in realtà scritto a fine del Duecento da un gruppo di qabbalisti spagnoli sotto l’egida di Moshe de Léon, rappresentò però molti aspetti il culmine della Qabbalah classica nonché il capolavoro di tutta la letteratura della mistica ebraica. Lo Zohar divenne subito il punto di riferimento per ogni qabbalista successivo, in particolare di Rabbi Moshè Cordovero (Ramak) (1522-1570), ultimo grande esponente della Qabbalah classica, e appunto di Isaac Luria.

Oltre al celebre Pardes Rimmonim, Cordovero scrisse anche Or Yasahr, un monumentale commento allo Zohar di cui tentò di “razionalizzare” il contenuto secondo principi teologici e filosofici piuttosto precisi.

Celeberrima è il diagramma che viene usato per illustrare la concatenazione di una sefirah l’una dentro l’altra, nella forma di una serie di scatole cinesi, già riprodotta nella Cinquecentina del Pardes Rimmonim ma già diffusa in alcune varianti in diversi manoscritti già in autori precedenti come in una miscellanea qabbalistica della fine del Duecento (p. 13) oppure in un manoscritto di Isaac di Acre (p. 22). In ogni caso, Cordovero riprese e si appropriò di questo schema che venne poi riprodotto anche in una famosa stampa del suo Pardes Rimmonim (Cracovia 1592):

Chajes commenta accuratamente sul senso di questo schema:

Uno sguardo più attento rivela che ciascuna delle forme annidate è una lettera ebraica, le iniziali di ciascuna delle dieci sefirot. La più esterna è la kaf di Keter [כ], la più interna la mem di Malkhut [מ]. La collocazione delle lettere e molte delle loro forme sono destinate a suggerire la circolarità, o addirittura la sfericità. I qabbalisti erano affezionati a una metafora ripresa dagli astronomi che paragonava la struttura del cosmo agli strati di una cipolla (pp. 12-13).

Si tratta di un diagramma che non suggeriva ancora una rappresentazione ad albero ma tuttavia cercava di dare un senso di reciproca compenetrazione di queste realtà divine allo stesso modo in cui si potevano concatenare anche le lettere stesse dell’alfabeto usate per denominare queste sefirot. Da questo punto di vista, l’iconotesto indicava proprio la complementarità tra forma e scrittura, immagine e testo: proprio come ciascuna delle lettere poteva concatenarsi l’una dentro l’altra in forma concentrica, così era possibile rappresentare il mondo delle sefirot come un organismo organizzato nella stessa forma. Wittgenstein avrebbe potuto dire che la disposizione grafica delle lettere dei nomi delle sefirot mostrava proprio la “forma logica” del mondo. In questo senso, la Qabbalah di Cordovero manifestava un senso profondamente “logico” o “razionale.

Tuttavia, il contributo di Cordovero alla storia della Qabbalah venne adombrato dalla figura titanica di Luria di cui emerse in particolare la “rimitologizzazione” della mistica ebraica. Piuttosto che seguire la via aperta dalla Qabbalah classica, non priva di un forte orientamento razionalista e filosofico, Luria intraprese la strada di proporre un nuovo mito alla Creazione del mondo, assimilano e superando i contenti dello stesso Zohar. In effetti, la cosmologia lurianica è estremamente complessa ma è necessario riportarne almeno i concetti fondamentali per potersi orientare in questi disegni mistici. Mentre la Qabbalah classica si limitava a sostenere che il mondo divino fosse strutturato come un “albero” che si dispiegava dall’alto verso il basso, ovvero dal Dio infinito trascendente (l’En Sof), attraverso un sistema di dieci sefirot collegate le une alle altre, Luria aveva concepito un mito della creazione estremamente più complesso.

Secondo Luria, la Creazione non seguiva la strada, per così dire, discendente di una schiera di potenze divine che emanano dall’alto in forma concentrica oppure ad albero, senza apparente contraddizione tra queste due modalità. Al contrario, la Creazione seguiva un ritmo ternario ben preciso che alcuni studiosi non esiteranno a ritenere il vero ispiratore della celebre triade hegeliana di tesi-antitesi-sintesi. Secondo Luria, infatti, la Creazione si era svolta in tre fasi: contrazione di Dio, rottura dei vasi e riparazione. L’idea fondamentale della Qabbalah luriana è che Dio abbia dovuto contrarsi per lasciare spazio al mondo della Creazione. Questa contrazione viene definita con il celebre termine tzimtzum che indica tanto la “contrazione” quanto l’atto di “trattenere il respiro,” suggerendo appunto che Dio abbia abdicato alla Sua infinità per permettere l’esistenza di tutto ciò che non è Lui stesso – ovvero il mondo. In seguito a questa contrazione, Dio avrebbe poi emanato l’Adam Qadmon o l’”Uomo Primigenio.”

Si veda ad esempio questa illustrazione che mostra bene come il raggio di luce diretta si sovrappone alla luce circolare:

Ḥayyim Vital, Sefer ha-drushim, riprodotto in Chajes, The Kabbalist Tree, fig. 68, p. 96

Dall’Adam Qadmon sarebbero poi scaturite le sefirot disposte secondo una colonna che si proietta simultaneamente in una struttura concentrica di sefirot, come viene raffigurato in questo diagramma relativamente recente:

amuleto, riprodotto in Chajes, The Kabbalistic Tree, fig. 218, p. 305

Questa “rottura dei vasi” costituisce un momento di estrema negatività – si potrebbe dire quasi di “antitesi” – rispetto al primo momento di contrazione divina (lo tzitzmum) che in effetti aveva una finalità positiva: permettere la creazione di tutto ciò che non è Dio, ovvero il mondo, attraverso la contrazione dell’essenza divina stessa. Alla “rottura dei vasi” segue un’opera di riparazione che portò ad una complessa riorganizzazione del mondo “sotto.” Il mondo di sotto si riorganizza secondo una sorta di “proiezione cartografica” di quello che prima veniva raffigurato come un “mondo sferico” compreso e autosufficiente in sé. Questo terzo momento della Creazione diede vita ad un mito di grande complessità fondato sulla combinazione di sefirot secondo particolari disposizioni lineari secondo l’albero delle sefirot. Queste diverse configurazioni della sefirot vennero chiamate partzufim, letteralmente “visi” o “fisionomie” della Divinità ma in effetti indicavano una particolare combinazione delle sefirot o, meglio ancora, una loro “trasfigurazione.” Mentre nella Qabbalah classica queste sefirot avevano un nome specifico, magari associato ad uno specifico nome divino, nella Qabbalah luriana che tratta del mondo della redenzione, queste sefirot si associano a nuove configurazioni dell’emanazione in una serie di “figure,” “visi” o “fisionomie” che costituiscono anche un processo di evoluzione della “psicologia” divina stessa. Si tratta, come è evidente, di una dottrina religiosa estremamente complessa che non poteva che richiedere dei diagrammi per venire pienamente compresa.

I Partzufim: gli ilanot e le loro componenti

In effetti, la dottrina dei Partzufim rappresenta la parte più misteriosa e seducente del mito della Creazione di Luria. Queste “fisionomie” della realtà divina di fatto prendono il posto delle sefirot o piuttosto le riconfigurano secondo una serie di combinazioni in cui le forze emanate vengono associate alle altre rimaste danneggiate dalla rottura dei vasi secondo un ritmo particolare di catarsi metafisica. Vi sono cinque partzufim principali: (1) Arikh Anpin, (2) Abba, (3) Imma, (4) Ze’ir Anpin e (5) Nukba de Anpin. Di che cosa si tratta?

La prima configurazione, chiamata Arikh Anpin (“Faccia Lunga” o “Paziente”), indica la trasfigurazione della sefirah all’apice dell’albero delle sefirot chiamata Keter. Questa configurazione, talvolta chiamata anche ‘Attiqa (“L’Antico”) o ‘Atiq Yomin (“L’Antico dei Giorni”) oppure talvolta dipinta da quest’ultima, rappresenta l’”anima” divina, del tutto distante dal male e immune dal peccato umano. A disotto di questa vi sono i due partzufim inferiori, che corrispondono alle due sefirot chiamate Binah e Hochmah le quali vengono trasfigurate rispettivamente nei due partzufim chiamati Abba e Imma (“Padre” e “Madre”). Questi due partzufim funzionano in modo duale e, come una coppia cosmica, permettono di unirsi secondo un coito cosmico – o ierogamia – guardandosi faccia a faccia e quindi permettendo la re-individuazione e la ri-differenziazione di tutti gli esseri emanati in trasmittenti e riceventi dell’influsso divino. Questi due partzufim corrispondono anche ad ‘Atika Qadisha (“Il Santo Antico”). Il loro accoppiamento produttivo è costante. Come Arikh, sono situati al di là dell’influenza demoniaca ma tuttavia generano una “prole” che è soggetta all’influsso del male. Il penultimo dei partzufim è quello chiamato Ze‘ir Anpin (“Faccia Corta” o “Impaziente”) che corrisponde dalla costellazione delle sei sefirot inferiori da Gedullah a Yesod, con l’esclusione però di Malkhut che, quale principio femminile, ha una sua “fisionomia” dedicata, appunto l’ultimo dei partzufim chiamato anche Nukba de-Ze‘ir (“Femmina di Zeir”). Questi cinque partzufim costituiscono l’evoluzione di quel Adam Qadmon che era stato emanato successivamente allo tzimtzum ma la cui emanazione delle sefirot in forma di una colonna, come abbiamo visto, era stata toccata dalla tragedia cosmica della “rottura dei vasi.” Da questo punto di vista, i cinque partzufim non rappresentano semplicemente emanazioni successive e “inferiori” a quelle del mondo dell’emanazione precedente bensì una riconfigurazione o correzione dello stesso. In altre parole, i cinque costituiscono la figura finale dell’Adam Qadmon, così come si evolve nei primi stadi della restaurazioneed è molto diversa dalla figura di Adam Qadmon esistente prima della rottura dei vasi.

Da questo punto di vista, la Qabbalah luriana non veniva più a descrivere un universo statico secondo un albero cosmico in fondo privo di dinamicità. Al contrario, spiegava appunto un’evoluzione intradivina secondo una combinazione estremamente complessa di configurazioni delle potenze divine che erano sicuramente di difficile interpretazione. Chajes descrive in questi termini la differenza fondamentale tra i disegni divini mistici della Qabbalah classica (che possono contemplare diagrammi o alberi delle sefirot “semplici”) e la Qabbalah luriana (che invece richiede un dinamismo molto più accentuato e di difficile decifrazione):

un ilan “classico” immagina – e quindi rende presente – il Divino mappandolo con uno schema ad albero. Un ilan lurianico, che ha il compito di visualizzare l’emergere dinamico emanativo di una Divinità esponenzialmente più complessa, mantiene l’albero come struttura fondamentale, ma piuttosto che mappare la topografia che esso significa, lo presenta come un processo in movimento. La differenza fondamentale tra ilanot classici e ilanot lurianici può quindi essere caratterizzata come simile a quella tra una mappa sincronica e una linea del tempo diacronica (p. 8).

La complessità della cosmologia lurianica, quindi, rese necessario elaborare una serie di ulteriori diagrammi che permettessero di raffigurare le diverse dimensioni del Divino. Chajes ha catalogato e classificato questi diagrammi in una serie di categorie con le rispettive varianti secondo criteri filologici e storici estremamente precisi che non è possibile riprendere in dettaglio. Si può dire, per brevità, che i diagrammi per descrivere la cosmologia lurianica si servivano di una serie di moduli che vennero poi collezionati in diagrammi singoli – quelli che Chajes chiama “Grandi Alberi” – di lunghezza e complessità considerevole. Questi “Grandi Alberi” tipicamente contengono tutti o alcuni dei moduli seguenti: (1) una raffigurazione dello En Sof; (2) una raffigurazione dello tzimtzum; (3) una raffigurazione delle sefirot le une incluse nelle altre secondo una stratificazione “a cipolla;” (4) una raffigurazione della prima emanazione dello Adam Qadmon e (5) delle rispettive sefirot incolonnate; (6) una raffigurazione dei singoli partzufim, tipicamente solo lo Arik Anpin. In aggiunta a questi moduli che riflettono soprattutto l’ossessione della Qabbalah luriana per il mondo dell’emanazione, vi sono poi altri moduli secondari che descrivono i Quattro Mondi inferiori al mondo dell’emanazione, su cui non è possibile soffermarsi qui. Quando venivano composti insieme, tutti questi elementi davano vita ad un “Grande Albero” come Chajes discute in grande dettaglio (pp. 209-225). Questi “Grandi Alberi” potevano avere estensioni considerevoli, come questo.

Diagramma, riprodotto in Chajes, The Kabbalist Tree, fig. 145, p. 219

La loro lettura dall’alto verso il basso permetteva di ripercorrere la “biografia di Dio” ovvero la sua evoluzione dalla semplicità metafisica dell’Infinto (En Sof), alla sua contrazione perché il mondo potesse essere, al dramma metafisico della rottura dei vasi fino al lento recupero della Santità perduta attraverso una serie di configurazioni – ovvero riconfigurazioni – delle sefirot primitive secondo “fisionomie” particolari. Da questo punto di vista, scorrere questi diagrammi dall’alto verso il basso significava anche ripercorrere la dinamica della vita divina stessa, in un viaggio che era simultaneamente nel tempo e nello spazio. È da questo presupposto teologico vertiginoso – ricostruito con così ammirevole attenzione, competenza e rigore da Chajes – che è possibile chiedersi quale sia il senso speculativo di questi diagrammi. Qual è il senso di questi diagrammi?

La questione del visibile e dell’immaginario

Come abbiamo visto, non è possibile considerare questi diagrammi semplicemente come ausili pedagogici per orientare il lettore o gli studenti in testi di grande difficoltà, soprattutto nel caso della Qabbalah luriana. Certamente c’è alla base una necessità pedagogica di spiegarsi, come del resto questa stessa necessità è alla base stessa del principio di scrivere un testo mistico che sia più o meno comprensibile ad un lettore ideale. Da questo punto di vista, quindi, non c’è una differenza funzionale tra immagine e testo.

Allora dovremmo forse partire dalla complessità dei digrammi della Qabbalah luriana che cercano di raggiungere simultaneamente due scopi: spiegare la struttura del mondo divino e la sua stessa dinamica. Questa estrema difficoltà teoretica si riassume nella necessità di illustrare il mondo divino attraverso linee e cerchi in modo potenzialmente complementare. Scrive Chajes:

Luria insegnava che le luci divine, le sefirot, sono governate da un dualismo generale di carattere nettamente geometrico: ci sono luci circolari (‘iggulim) e luci lineari (yosher). Le prime hanno preso forma riempiendo la sfera liberata dal tzimtzum (ritiro), l’autoestromissione di En Sof. Gli impulsi iniziali della creazione hanno progressivamente annidato sfere di luce primordiale l’una dentro l’altra, cerchi dentro cerchi (p. 93)

Chajes riflette in particolare sulla complementarità di elementi circolari e lineari che accolsero o si lasciarono riempire dalla luce divina senza riuscire a contenerla e quindi rompendosi causando la dispersione delle scintille divine nella materia. In realtà, la compenetrazione di linee e cerchi va intesa alla stregua dell’uomo di Vitruvio indicato sopra. Il diagramma serve a mostrare (con una figura) ciò che non si può descrivere (a parole) se non in modo contraddittorio. Da questo punto di visa, l’iconotesto permette di esplorare simultaneamente due concetti che sarebbero speculativamente opposti se non contraddittori.

A questo punto dell’analisi possiamo concludere – in modo squisitamente ebraico – con una domanda: che cosa illustrano questi diagrammi?

La risposta a questa domanda è intrinseca alla natura stessa della mistica ebraica. Di che cosa parla la Qabbalah? Sarei tentato di evocare la differenza ontologica di Heidegger per richiamarmi all’impossibilità di designare ma anche di disegnare Dio stesso che appunto è quell’Essere tanto nascosto da confondersi con il Nulla, secondo gli stilemi tipici della Qabbalah e della teologia negativa. In questo senso, ciò che si può raffigurare con concetti e con disegni mistici non può mai essere codesto Dio infinito e infinitamente trascendente bensì solo ciò che vi promana in forme di potenze divine e ipostasi. In altre parole, la Qabbalah non può parlare dell’En Sof che resta sempre incomprensibile bensì solo di quelle forze divine che ne discendono e si articolano in una serie di combinazioni che ci possiamo immaginare simili a quelle di un “albero.”

J.H. Chajes
The Kabbalistic Tree
Penn State University Press, 2022
258 imm. col. e b/n
pp. 458, $99,95


[1] Gershom Scholem, “Rabbi David ben Judah he-Ḥasid, Grandson of Nachmanides,” Qiryat Sefer, 4 (1927), p. 310 (in ebraico).

[2] Gershom Scholem, Tagebücher nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923. 1. Halbband 1913-1917., Frankfurt, Jüdischer Verlag, 1995, 2 Vol., pp. 33-34.

Federico Dal Bo

(1973), Dottore di ricerca in Scienza della Traduzione (Bologna, 2005) e Dottore di Ricerca in Ebraistica (Berlino, 2009), svolge la sua attività di ricerca tra ebraistica e filosofia. Attualmente è ricercatore di ebraico all'Università di Modena e Reggio Emilia — Unimore. Tra le sue recenti pubblicazioni si segnalano: “Emanation and Philosophy of Language. An Introduction to Joseph ben Abraham Giqatilla” (Cherub Press, 2019), “Deconstructing the Talmud. The Absolute Book” (Routledge, 2019), “Qabbalah e traduzione. Un saggio su Paul Celan” (Orthotes, 2019) e “Il linguaggio della violenza. Estremismo e ideologia nella filosofia contemporanea” (Biblioteca Clueb, 2020).

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