Dal mutante al virtuale

10/05/2023

Correva il mese di giugno del 1992, e in un piccolo centro della Svizzera vicino Losanna s’inaugurava Post Human, a cura di Jeffrey Deitch[1]. Qualche mese dopo la mostra arrivava in Italia, al Castello di Rivoli diretto a quel tempo, e per i successivi sedici anni, da Ida Gianelli. Sono passati trent’anni da quell’evento che aprì la strada a una costellazione di mostre e volumi che oggi appaiono di una disarmante forza e autenticità, immersi come siamo in un’era colma di virtualità coatta e di generi fluidi. L’arte registrava allora un punto di non ritorno, un cambiamento irreversibile che coinvolgeva la società e la tecnologia, spostando irreversibilmente il proprio epicentro sul corpo e le sue rinnovate potenzialità.

Yves Klein, Anthropométrie de l’époque bleue, Galerie Internationale de l’Art Contemporain, Parigi, 1960.

Due libri aiutano a riflettere su quello che è successo allora e in questi ultimi decenni nell’ambito delle arti performative: la ristampa di Identità mutanti di Francesca Alfano Miglietti e il secondo volume di Slittamenti della performance di Teresa Macrì. Il primo è un libro sull’estetica, e a tratti l’estetizzazione, dell’identità nell’era aperta da Fluxus, l’altro si concentra sul corpo e il suo uso singolare e collettivo nella sfera artistica. Due testi che si incastrano bene (nonostante il primo sia una ristampa) per restituire uno sguardo lucido e disincantato su ciò che oggi accade nell’arte e fuori dall’arte, ora che la rappresentazione del sé non è un affare privato (non lo è mai stato in verità) ma coinvolge (e questo invece per la prima volta) schermi, aziende e istituzioni che interagiscono in maniera sempre più capillare su quell’io che si fa noi. Del resto che le due critiche e studiose si avvicendassero negli interessi e negli studi era già successo proprio negli anni Novanta, dal momento che la prima edizione di Identità mutanti risale al 1994 e Il corpo postorganico di Teresa Macrì al 1996.

Fura dels Baus, Suz/o/Suz, Madrid, 1985, foto E. Gomma Guarneri

Ovviamente nel libro di FAM è quanto mai interessante comparare le due introduzioni, quella del 1994 e quella del 2023. L’arte degli anni Novanta è come un virus – scriveva l’autrice – che si diffonde abbattendo ogni muro, ogni margine, ogni barricata, perché è un’«arte che ha bisogno di nuovi luoghi di distribuzione, diffusione, contagio», essa è come «un codice che diventa attivo dopo un certo periodo o in una particolare situazione, che si inserisce in un sistema, in un “corpo culturale”, in una data situazione, e ne modifica e ne altera il funzionamento». Il testo del ’94 pulsa di vita e di morte, e “brucia” per scrittura e argomento, scriveva allora Lea Vergine nella prefazione. «Quello di oggi – invece riflette FAM – è un altro tempo, […] è emersa una società complessa in cui differenti forme identitarie sembrano tornare prepotentemente in superficie, in cui la sensazione di perdita del reale, l’accelerazione dei processi comunicativi, le metamorfosi politico-economiche, si intrecciano. Nel tempo dei social ci si trova di fronte alla “perdita” di quel corpo reale che pensavamo di conoscere». Dal tempo della realtà possibile a quello della perdita di realtà, dal gerundio all’indicativo, dal modo indefinito a quello finito che, per quanto plurale, risulta imbrigliato nelle sue declinazioni. Per il resto il libro è incastonato negli anni Novanta, basti guardare ai titoli dei capitoli («Umano, Transumano e Postumano») e a quelli dei sottocapitoli (da «La carne e i nuovi sistemi tecno-comunicativi» a «Dalla ferita al cyborg») fino ai nomi degli artisti, registi, musicisti e scrittori che vi trovano posto, come Guy Debord, William Burroughs, David Cronenberg, James G. Ballard, Vito Acconci, Gina Pane, Annette Messager, Gilbert & George, Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois, Andres Serrano, Cindy Sherman, Pierre et Gilles, Shirin Neshat, Franko B., Paul Virilio, Donna Haraway, Jenny Holzer, Mona Hatoum e tanti altri, rappresentativi di un’intera epoca e di una propria visione.

Mutoid Waste Company

Slittamenti della performance. Volume 2. Anni 2000-2022 di Teresa Macrì prosegue la disamina sulla performance affrontata già nel primo volume, uscito tre anni fa, che dagli anni Sessanta arrivava appunto alle soglie del Duemila. L’autrice sceglie intenzionalmente di non fare un’antologia includendo con piglio enciclopedico tutte le tipologie espressive della performance e gli artisti che la praticano, dichiarando invece di aver proceduto senza «precise ragioni per motivare inclusioni ed esclusioni, ad eccezione di un’empatia personale e di un parametro idiosincratico che potrebbe avere poco senso per chiunque altro all’infuori di me». E del resto la sua militanza le dà sicuramente il diritto di procedere come se fosse una questione privata, tanto negli anni si è intrecciata con le pratiche artistiche più all’avanguardia. Sono inclusi così nel volume: Tino Sehgal, Nico Vascellari, Cesare Viel, Vanessa Beecroft, Sissi, Alessio Bolzoni, Anne Imhof, Marcello Maloberti, Ragnar Kjartansson, John Bock, Francesco Arena, Enzo Umbaca, Jacopo Miliani, Jeremy Deller, Francis Alÿs, Marinella Senatore, Theaster Gates e Andreco. Diciotto artisti tra i più noti a livello internazionale che secondo l’autrice hanno modificato la genealogia della pratica performativa degli anni Settanta.

Sissi, Abitolare, 2022, Abbazia di Valserena, sede dello CSAC (Centro Studi e Archivio dell’Università di Parma); foto Ilaria Dipari; courtesy Galleria d’Arte Maggiore g.a.m.

Quel reale che era giunto agli Novanta direttamente dalle tendenze concettuali e iperrealistiche delle neoavanguardie, portando con sé le pulsioni di un corpo ancora caldo che voleva affermarsi ma anche contrapporsi al mercato producendo azioni effimere non in grado di produrre valore a lungo tempo, tanto da scivolare spesso nella provocazione e nell’osceno, muta di fronte alla globalizzazione e al suo apparato sociale e istituzionale. Se prima la pratica si esprimeva sostanzialmente per mezzo del corpo dell’artista-performer, oggi questa si espande coinvolgendo altri individui che partecipano all’azione agendo le direttive dell’artista-performer, il cui ruolo può essere assimilato a quello del regista, ma fuori dal set. Certo è che, venute meno le istanze che avevano portato al fiorire della performance art, mutato il contesto storico-politico e con esso i pubblici, questa mise en scène contemporanea si presenta come un mezzo per rivivificare la performance diventata dunque delegated performance, sempre più spesso supportata dalle istituzioni pubbliche ma anche private, proprio per gli ingranaggi che va ad attivare, come una complessa macchina scenica che si colloca però fuori dai teatri e anche dai musei: nel cuore del reale, tra le piazze e le strade delle città.   

Marinella Senatore, Palermo Procession, 2018, performance pubblica commissionata da Manifesta XII, Palermo, foto F. Bellina

È interessante allora accostare questi due libri perché gli anni Novanta sembrano costituire un punto di cesura tra un’arte che porta all’estreme conseguenze la trasformazione che Fluxus aveva iniziato trent’anni prima e un’arte che, constatando la disintegrazione del corpo sociale a vantaggio del corpo individuale e virtuale, sceglie di percorrere un’altra strada rinnovandosi dall’interno. Nel 1992 usciva anche Reale e virtuale di Tomas Maldonado. Tra le diverse considerazioni che questo transito (dal reale al virtuale) o questa convivenza (reale e virtuale) porta con sé, ve ne è una a proposito dell’atavico combattimento tra illusione e realtà nelle arti. Se – scriveva Maldonado, riprendendo Ernst Gombrich, a proposito di una scena del Purgatorio dantesco – l’arte finora era stata capace di superare il conflitto conciliando il senso della visione con altri sensi, oggi «ci stiamo avvicinando a quella soglia critica oltre la quale la “perfezione dell’illusione” si autonega, poiché se l’illusione non è più distinguibile dalla realtà, nessuna ulteriore perfezione dell’illusione è immaginabile». Tanto più l’illusione si presenta in modo reale, quanto più il reale si fa illusione. Quasi tre decenni dopo l’arte mostra come un’altra via sia ancora possibile.

Enzo Umbaca, You’ll never walk alone, 2002; courtesy l’artista e Rita Urso

Francesca Alfano Miglietti FAM
Identità mutanti. Contaminazioni fra corpi e macchine, carne e tecnologia nelle arti contemporanee
prefazione di Lea Vergine
Shake, 2023, 176 pp., € 20

Teresa Macrì
Slittamenti della performance. Volume 2. Anni 2000-2022
Postmedia Books, 2022, 306 pp. ill. b.n., € 24

In copertina: una scena dal film Brazil, di Terry Gilliam (1985)


[1]   La mostra si tenne presso il FAE Musée d’Art Contemporain di Pully-Losanna (14 giugno-13 settembre 1992), si spostò quindi a Torino al Castello di Rivoli (1 ottobre-22 novembre 1992), ad Atene presso la Deste Foundation for Contemporary Art (3 dicembre-14 febbraio 1993), ad Amburgo al Deichtorhallen (12 marzo-9 maggio 1993) e infine a Gerusalemme all’Israel Museum (23 giugno-10 ottobre 1993). Gli artisti chiamati a partecipare erano Dennis Adams, Janine Antoni, John M Armleder, Stephan Balkenhol, Matthew Barney, Ashley Bickerton, Taro Chiezo, Clegg & Guttmann, Wim Delvoye, Suzan Etkin, Fischli/Weiss, Sylvie Fleury, Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres, Damien Hirst, Martin Honert, Mike Kelley, Karen Kilimnik, Martin Kippenberger, Jeff Koons, George Lappas, Annette Lemieux, Christian Marclay, Paul McCarthy, Yasumasa Morimura, Kodai Nakahara, Cady Noland, Daniel Oates, Pruitt and Early, Charles Ray, Thomas Ruff, Cindy Sherman, Kiki Smith, Pia Stadtbäumer, Meyer Vaisman e Jeff Wall.

Serena Carbone

(1981) si occupa di storia e critica d’arte contemporanea, con particolare riguardo alla relazione che intercorre tra arte, storia e società. PhD in Studi Culturali Europei, è autrice del libro “Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra” (Mimesis 2018). Ha curato la mostra “No, Oreste, No. Diari da un archivio impossibile” al MAMbo con la relativa pubblicazione (2019) e insegna presso la Fondazione Accademia Internazionale di Imola. Ha scritto saggi e articoli su diverse riviste di settore, collabora con il quotidiano “il manifesto”.

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