Chi danza sotto il muro?

12/04/2023

Fino al settembre 1942, le autorità tedesche deportarono o uccisero circa 300.000 ebrei che vivevano nel ghetto di Varsavia. In risposta alle deportazioni, il 28 luglio 1942 diverse organizzazioni clandestine ebraiche crearono un’unità armata di autodifesa, nota col nome di Organizzazione Combattente Ebraica (Żydowska Organizacja Bojowa-ŻOB). Le forze tedesche avevano intenzione di avviare la distruzione definitiva del ghetto di Varsavia il 19 aprile 1943, il giorno della vigilia della Pasqua ebraica, ma quel giorno all’interno del ghetto esplose la rivolta. Nel suo anniversario l’Istituto Polacco di Roma, in collaborazione con l’Istituto Storico Ebraico di Varsavia e la Fondazione Museo della Shoah, presenta alle 18 di domani, 13 aprile, nei suoi locali di Via Vittoria Colonna 1, la mostra Mieczysław Wejman. Danzanti 1944, a cura di Piotr Rypson, con un incontro dal titolo La Rivolta del Ghetto di Varsavia e le testimonianze visive della Shoah, con la partecipazione di Wlodek Goldkorn, Luiza Nader, Katarzyna Person e Piotr Rypson.

La mostra offre una rara testimonianza artistica dei tempi dell’occupazione di Varsavia e dell’Olocausto. Sono esposte 45 stampe e relativi bozzetti realizzati da Mieczysław Wejman, creati tra il momento in cui fu intrapresa l’operazione di liquidazione del ghetto di Varsavia (luglio 1942), la rivolta degli ebrei del ghetto (aprile 1943) e lo scoppio della rivolta successiva, quella dei cittadini della capitale polacca, la cosiddetta Insurrezione di Varsavia (agosto 1944). La serie è rimasta fino ad oggi sconosciuta al grande pubblico.

Nato il 19 maggio 1912 a Brdów, Mieczysław Wejman studiò a Poznan e all’Accademia di Belle Arti di Cracovia prima di trasferirsi a Varsavia, presso lo studio di Mieczysław Kotarbiński. Durante l’occupazione Wejman lavorò come magazziniere alla fabbrica di vodka e liquori «Jamasch», vicino al ghetto di Varsavia, partecipando allo stesso tempo alla vita artistica clandestina della capitale. È in questo periodo che, nascondendosi dalla Gestapo in una soffitta, l’artista crea una serie di schizzi e stampe dal titolo Danzanti. Per anni questa prima serie grafica di Wejman è stata interpretata come una metafora generale del destino umano messo alla prova durante gli orrori della guerra – non a caso, l’artista faceva riferimento alle stampe di Goya. Dopo la guerra, l’artista divenne un attivo organizzatore della vita artistica ricoprendo numerose cariche, tra cui quella di rettore dell’Accademia di Belle Arti di Cracovia e presidente dell’Associazione degli artisti polacchi. Wejman è morto a Cracovia il 27 novembre 1997.

Per la cortesia dell’autore e dell’Istituto, si presenta qui una versione ridotta del saggio in catalogo del curatore della mostra Piotr Rypson.

Mi imbattei per la prima volta nel ciclo dei Danzanti 1944 di Mieczysław Wejman mentre cercavo, nelle collezioni del Museo Nazionale di Varsavia, opere nate durante l’occupazione nazista; il mio intento allora era quello di creare, all’interno dell’esposizione permanente nella Galleria d’Arte del XX e XXI secolo, una sezione che fosse dedicata all’arte del periodo della II guerra mondiale. Una prima occhiata alla stampa Danzanti 1944 I, datata 1944, fu accompagnata da una sorta di shock cognitivo. L’analisi dei seguenti lavori del ciclo suscitò poi un crescente sbalordimento per il fatto che un gruppo di opere grafiche di tale importanza fosse così poco conosciuto. Successivamente, un’acuta analisi del ciclo dei Danzanti 1944 e dello schizzo Divertimento popolare, ad esso collegato, è stata proposta da Luiza Nader nel testo Polscy obserwatorzy Zagłady [“Osservatori polacchi dell’Olocausto”]; un altro articolo che affronta lo stesso argomento è stato dato alle stampe dalla ricercatrice giapponese Ariko Kato[1]. Punto di partenza per le osservazioni che seguono è proprio l’articolo di Nader, uno studio fondamentale sull’opera realizzata sotto l’occupazione da quattro artisti: Felicjan Kowarski, Krzysztof Henisz, Mieczysław Wejman e Aleksander Świdwiński. I lavori di questi artisti, molto diversi tra loro – estremamente differenziati per carattere, lingua, mezzi utilizzati, opere che costituiscono annotazioni tanto di scene e avvenimenti concreti, quanto del rapporto degli artisti con le situazioni osservate – sono da Nader collocati nella prospettiva del quesito posto da Jan Tomasz Gross: “Che cosa hai fatto/è stato fatto per aiutare gli ebrei?”[2]

Nel presente testo intendo concentrarmi su alcune precise questioni; sulla descrizione dei lavori del ciclo dei Danzanti 1944, sulle le circostanze in cui Wejman poté essere testimone di scene accadute nel quartiere ebraico, durante la sua liquidazione e l’insurrezione del ghetto di Varsavia e sulla ricezione presso la critica e la storia dell’arte polacche dell’opera di Wejman composta sotto l’occupazione, o piuttosto sul rifiuto della prospettiva dell’Olocausto nella suddetta riflessione.

Base e punto di partenza della seguente trattazione è il già ricordato insieme di grafiche proveniente dalle collezioni del Museo Nazionale di Varsavia, il più completo tra quelli a me noti. Mi servirò del termine “ribalta” nel senso utilizzato nella terminologia teatrale, e cioè la soglia del palcoscenico, il confine tra il palcoscenico e la platea. Il ciclo comincia con la stampa Danzanti I, dove sul margine della ribalta vediamo tre figure nude, due donne e un uomo. Una delle donne è distesa con gli occhi aperti e le braccia allargate, come morta; la seconda solleva il braccio destro, e porta il sinistro al viso. L’uomo seduto volge il viso verso l’alto, guardando due altre figure che scendono in volo verso il basso.

Persone che precipitano a terra, saltando da finestre di case in fiamme: è questa una delle immagini che più fortemente restarono impresse nella memoria del periodo dell’insurrezione del ghetto e della liquidazione finale del quartiere ebraico di Varsavia nel 1943, riportate da numerosi resoconti[3]; furono documentate con precisione anche da un fotografo tedesco, le cui foto sono state in parte ritrovate nel rapporto del SS Brigadeführer Jürgen Stroop. Proprio a questo drammatico tema dedica il suo articolo Ariko Kato, che nelle sue analisi cita la documentazione fotografica conservatasi e altre relazioni.

Mieczysław Wejman, sebbene lavorasse nelle vicinanze del ghetto (ne parleremo più avanti), non dovette per forza essere testimone oculare di scene simili; bastava ascoltare uno dei tanti racconti che in quei giorni circolavano in città. La disposizione dei corpi di una delle donne che cadono e di quella distesa ricorda la composizione delle grafiche di Goya, soprattutto di una, Estragos de la guerra, che fa parte del ciclo Los Desastres de la Guerra.

È indicativo che l’artista abbia scelto proprio questa grafica per aprire l’intero ciclo. Come vedremo più avanti, al motivo delle persone “in volo”, cioè in caduta, corrisponde un altro lavoro, che raffigura due donne che sollevano imploranti lo sguardo verso l’alto (Danzanti 1944 IX).

Invece a chiudere l’intero ciclo è probabilmente la grafica Danzanti XI. In uno scenario fatto di macerie o cumuli di sabbia, danza – o forse corre – un uomo solo, vestito di una stretta calzamaglia bianco e nera. In lontananza si vede un edificio, anch’esso solitario, con i vuoti abissi delle finestre, sormontato da una fila di camini. I piedi dell’uomo non toccano terra.

Che cosa vide l’artista?

La questione che ovviamente si pone è se i Danzanti 1944 facciano riferimento al clima dell’occupazione in generale, o se il dramma e la liquidazione del ghetto di Varsavia abbiano invece giocato un ruolo fondamentale nel suscitare un ciclo d’immagini nella mente di Mieczysław Wejman. Sono molto poche le opere che si sono conservate di artisti polacchi del tempo della guerra riguardanti il ghetto e l’Olocausto. Jan Grabowski vi vede una fondamentale sproporzione tra le testimonianze lasciate dagli ebrei e dai polacchi, a vantaggio dei primi; è una tesi che fa discutere, se consideriamo la scala della distruzione bellica, soprattutto di Varsavia[4]. Il fatto che le lastre, gli schizzi, e forse anche alcune stampe dei lavori di Mieczysław Wejman si siano salvati dall’incendio dell’insurrezione aggiunge eccezionalità a questa raccolta.

In essa l’artista si è servito di una lingua metaforica e allusiva, piena di reticenze. La descrizione del ciclo da me presentata suggerisce comunque che i lavori si compongano in una narrazione composta da vari temi. Il mio tentativo è quello di collocare questa visione in un contesto concreto di tempo e di luogo, cioè Varsavia negli anni 1943-1944. Il termine ante quem è lo scoppio dell’insurrezione di Varsavia nell’agosto del 1944, e in linea di principio la partenza dell’artista, prima dell’inizio dei combattimenti nella capitale. Le lastre per le acqueforti furono con ogni probabilità preparate nella prima metà del 1944, cosa su cui concordano tutti i resoconti a noi noti, mentre invece gli schizzi potrebbero essere stati realizzati ancora nel 1943.

Il contesto bellico di questi lavori, relativo all’occupazione, diventa subito chiaro. Rispetto ad altri esempi che si sono conservati di opere artistiche nate a Varsavia sotto l’occupazione, il ciclo di Wejman si distingue per la straordinaria tensione e l’espressività dei lavori, l’atmosfera ostile dell’ambiente raffigurato, e persino per la violenza presente negli sguardi incrociati delle figure mostrate. I protagonisti dei suoi schizzi e delle sue grafiche sono persone indifese, che prendono parte a una sorta di teatro pubblico, il cui status è sottolineato dall’abito che le contraddistingue o dalla nudità. Sono persone esposte allo sguardo dei curiosi. Su una scena metaforica compaiono dunque “gli altri”, gli indifesi; accanto a loro, quelli che in vari modi li “mettono in azione”, e poi anche quelli che li osservavano, più o meno indifferenti. Per questo motivo la mia lettura dei Danzanti 1944 è univoca: Wejman registra la situazione degli ebrei a Varsavia durante l’occupazione tedesca.

Durante l’occupazione Wejman si impiegò come aiuto magazziniere nella Fabbrica di Vodka, Liquori e Acqua Minerale “Jamasch”. La fabbrica fu registrata (forse nuovamente) sotto il governo tedesco nel ottobre 1943. Prima della guerra inoltre la Fabbrica di Vodka e Liquori “Jamasch” era registrata a Varsavia come ditta appartenente a quattro soci ebrei. Nei dati di registro compaiono tre localizzazioni: la sede della società e della fabbrica in via Pawia 49a, lo stabilimento d’imbottigliamento di vodka pregiata presso via Pawia 66 e il deposito con la vendita di alcolici imbottigliati presso via Rymarska 7 (oggi piazza Bankowy). Tutti questi indirizzi si trovavano nel territorio del ghetto; le vie Rymarska e Pawia costituivano le vie di confine anche dopo le modificazioni dell’area del ghetto.

Wejman, lavorando in uno qualunque degli indirizzi citati, si trovava dunque a contatto diretto con il muro stesso del ghetto. Ricordandoci di questi luoghi, iniziamo a localizzare concretamente i personaggi degli schizzi e delle grafiche sulla mappa della macchina dell’Olocausto che operava in città.

Mieczysław Wejman, Danzanti III, 1944, Collezione del Museo Nazionale di Varsavia

La danza – empatia e impotenza

Non si sa molto dell’attività di Wejman nella resistenza. Da alcuni resoconti risulta che prese parte a mostre clandestine, organizzate privatamente negli appartamenti del centro di Varsavia da Leon Dołżycki, un tempo membro del gruppo artistico dei Formalisti. I resoconti di famiglia parlano anche della partecipazione del giovane artista ad azioni vere e proprie. Insieme ad altri si sarebbe impegnato nell’avvertire gli ebrei, che in cerca di rifugio si dirigevano verso un hotel di Varsavia, che quella era una trappola.

Secondo i resoconti di famiglia, le lastre di rame per i Danzanti 1944 furono preparate dall’artista in una soffitta presa in affitto, che gli serviva da nascondiglio e che cercava di non lasciare. Aveva dunque tempo per scegliere tra decine di schizzi e mettere a punto le composizioni che alla fine dovevano essere immortalate su un materiale più durevole della carta. Wejman non conosceva i segreti dell’incisione e in questo ambito era un autodidatta. Per fortuna disponeva di una certa quantità di lastre di rame di modeste dimensioni comprate ancora all’inizio dell’occupazione; per la loro corrosione gli venne in soccorso la moglie, laureata in chimica, mentre lui costruì una sorta di pressa per stampe interamente fatta in casa. Al contrario di molti lavori pittorici e certamente anche di molti disegni, le lastre sopravvissero alla guerra; la decisione di ricorrere a un materiale più durevole si rivelò dunque efficace. La scelta dei temi, operata in circostanze così particolari, in uno stato di acuita sensibilità e impotenza verso un possibile arresto da parte della Gestapo, fu allora straordinariamente rilevante.

Le scene del ciclo dei Danzanti 1944 nacquero sulla base di testimonianze oculari dell’artista, per cui, come abbiamo visto, le occasioni non mancavano. Sulla base dei numerosi schizzi conservati possiamo dedurre che Wejman trovò abbastanza presto il tema che gli permise di abbracciare metaforicamente il destino degli inermi abitanti del ghetto, coloro a cui la parte “ariana” della città non dava molte speranze di aiuto e rifugio ma che spesso, anzi, erano consegnati nelle grinfie di ricattatori e banditi che stavano in agguato intorno alle mura del quartiere ebraico. Il tema della danza rimanda contemporaneamente a vari contesti. Più importanti però saranno forse le rappresentazioni della danza della morte nell’arte antica europea, le raffigurazioni allegoriche del destino umano diffuse in Europa dal tardo medioevo e che raggiunsero l’apogeo della loro popolarità all’epoca del Barocco.

Mieczysław Wejman, Danzanti I, 1944, Collezione del Museo Nazionale di Varsavia

Sembra che nei Danzanti 1944 l’artista faccia consapevolmente riferimento anche ad alcune opere grafiche di Francisco Goya dai cicli Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra i Los Disparates. Tanto la tecnica dell’acquaforte del maestro spagnolo, quanto la tematica della crudeltà, della follia umana, della stupidità e della cinica curiosità corrispondono perfettamente all’intento artistico di Wejman sotto l’occupazione. Goya rappresentò a più riprese figure che si libravano in volo, tuttavia la disposizione dei personaggi in caduta nei Danzanti 1944 I sembra essere particolarmente vicina alla grafica n. 30 di Los Desastres de la Guerra. Per i personaggi di Danzanti 1944 III, vestiti con una tunica che ricorda il sambenito, troviamo figure simili nel Capricho n. 80 e anche nel disegno Fantasma baile con castañuelas del museo del Prado, che raffigura uno spettro con le nacchere che danza. Lo stesso abito del sambenito si trova anche nelle opere di Goya dedicate all’autodafé.

Francisco Goya, Estragos de la guerra (Los Desastres de la Guerra, n. 30)

Anche il ciclo di lavori intitolato Divertimento popolare, di cui abbiamo solamente gli schizzi, trova i suoi riferimenti nei lavori del maestro spagnolo. Essi sono evidenti nel corteo danzante della lastra numero 12 del ciclo Los Disparates (Disparate allegre), e soprattutto nella sfrenata danza della folla nel celebre quadro La sepoltura della sardina. Apparentemente sereno, il festino che chiude i tre giorni del carnevale a Madrid è pieno di tensione, violenza incontrollata, forse oscure celate dietro le maschere dei danzanti. Proprio questo clima tetro è quello descritto da Wejman nello schizzo di grande formato, firmato dalla mano dell’autore, “M. Wejman – 1944 – Varsavia – ‘Divertimento popolare’ – schizzo per un quadro”.

Divertimento popolare – Un’omissione

Non c’è dubbio che il disegno di Wejman che abbiamo appena citato si riferisca al festino organizzato dai tedeschi sotto il muro del ghetto durante le feste pasquali nell’aprile 1943, mentre sullo sfondo ardeva l’incendio del ghetto in rivolta. Un’approfondita analisi di questo lavoro è stata presentata da Nader nell’articolo citato[5]. Abbiamo a che fare non tanto con un disegno realistico, che annota con precisione lo scenario della festa, quanto con la registrazione emotiva dei sentimenti dell’artista, espressi collocando il corteo delle figure che vorticano in una danza selvaggia sullo sfondo degli edifici del ghetto in fiamme, a cui nessuno volge neanche uno sguardo. A fare da contrasto alla baldoria della folla sfrenata c’è un piccolo gruppo di persone collocato sul margine sinistro del cerchio dei danzanti; due uomini in primo piano, vestiti con abiti simili a quelli che abbiamo descritto in precedenza, sollevano le braccia in un gesto che Nader definisce come indicatore o implorante[6]. Se guardiamo più da vicino ci accorgiamo che sono figure simili a quelle che l’artista ha immortalato nelle stampe dei Danzanti 1944. Costituiscono una parte di quella stessa realtà oppressiva.

Quanto Mieczysław Wejman fosse rimasto sconvolto dalla scena della festa sotto il muro del ghetto è stato ricordato anni dopo da suo figlio, che sottolineava la parentela del ciclo dei Danzanti 1944 con le immagini di Divertimento popolare, che avevano – diceva – lo stesso tratto “d’occupazione”.

Agli studiosi dell’argomento è nota la storia delle controversie suscitate dalla poesia di Czesław Miłosz Campo di Fiori, e alla fine degli anni Ottanta del secolo scorso dall’articolo di Jan Błoński[7]. L’opera del premio Nobel, pubblicata in un fascicolo clandestino nel marzo 1944 e data alle stampe subito dopo la guerra, tornò al lettore polacco in una raccolta di versi edita nel 1980. Ne ricordo il tono, che per atmosfera si discosta dal disegno di Wejman e tuttavia ne rappresenta il completamento verbale.

[…] Mi ricordai di Campo dei Fiori
A Varsavia presso la giostra,
Una chiara sera d’aprile,
Al suono d’una musica allegra.
Le salve del muro del ghetto
Soffocava l’allegra melodia
E le coppie si levavano
Alte nel cielo sereno.
Il vento dalle case in fiamme
Portava neri aquiloni,
La gente in corsa sulle giostre
Acchiappava i fiocchi nell’aria.
Gonfiava le gonne alle ragazze
Quel vento dalle case in fiamme,
Rideva allegra la folla
Nella bella domenica di Varsavia.
[8].

In Wejman la festa assume un carattere decisamente più violento. L’espressività del disegno a matita accentua la sfrenatezza della folla, la dissolutezza, la vivacità al confine con la violenza. Le ultime strofe della poesia sembrano dare voce ai sentimenti di empatia impressi nello schizzo dell’artista:

C’è chi ne trarrà la morale
Che il popolo di Varsavia o Roma
Commercia, si diverte, ama
Indifferente ai roghi dei martiri.
Altri ne trarrà la morale
Sulla fugacità delle cose umane,
[…]
Eppure io allora pensavo
Alla solitudine di chi muore.

Si è conservata a malapena una manciata di foto del famigerato luogo dove c’era il carosello e il parco divertimenti in piazza Krasiński. A questo punto bisogna porsi la domanda: com’è possibile che delle opere tanto eccezionali come il ciclo dei Danzanti 1944 e Divertimento popolare, opere che non hanno equivalenti nell’arte polacca del periodo dell’occupazione, siano rimaste senza riconoscimento per alcuni decenni? A riscoprirle e a introdurle nell’ambito della discussione sull’arte del periodo dell’Olocausto, e solo negli ultimi anni, sono state la ricordata mostra al Museo Nazionale di Varsavia e i citati articoli di Luiza Nader (2018) e di Ariko Kato (2022).

Il ciclo di lavori di Wejman è eccezionale, unico proprio per l’approccio metaforico e allusivo a un dramma dolorosamente concreto, che impresse un marchio duraturo sul tessuto urbano di Varsavia e sulla sfera della memoria collettiva in Polonia. Si può capire che una simile formula artistica non facilitò una diretta interpretazione dei significati in essa contenuti. Come spiega Nader, “all’artista importava conferire alle proprie rappresentazioni la forza di un messaggio senza tempo. Con ogni probabilità, analogamente a Zofia Nałkowska e ad altri osservatori del ghetto di Varsavia e della zona del muro dalla parte ariana, Wejman adottò un proprio tipo di camuffamento, temendo un’eccessiva letteralità del messaggio e optando per allegorie e metafore visive, che costituiscono l’aspetto più controverso delle immagini, condannando l’interprete all’incertezza, alla labilità delle interpretazioni”[9]. L’autore stesso nel suo commento ai Danzanti 1944 restava sul vago[10].

In realtà non abbiamo a che fare con un’opera letteraria o una sceneggiatura cinematografica, la cui analisi sarebbe basata sulle parole, ma con un ciclo d’immagini. Sorprende, nonostante tutto, la sistematica omissione della concretizzazione del delicato tema dell’occupazione nei testi di così tanti commentatori. Si tratta di lavori contraddistinti fin dall’inizio da un linguaggio esopico, cosa che è stata osservata già da Luiza Nader. Madeyski scrisse a proposito di Divertimento popolare: “In un paesaggio cittadino in fiamme, ardente di bagliori, l’artista ha collocato uno sfrenato corteo danzante avvolto in un folle vortice, in realtà anch’esso macabro, che simula una festa per i non iniziati, come se questi fossero ‘occhi’ di selezionatori, creati da un qualche circolo di pseudodanza formato da membri della Gestapo nei campi di sterminio”[11]. Nel quadro La caduta il critico cracoviano scorge un “nugolo di persone in caduta libera, dai volti terrorizzati. Ma non sono i normali, reali passanti [sic!]; di nuovo prende il sopravvento la metafora. Precipitano corpi nudi, pulsanti di vita; la caduta all’inferno?”[12]. I Danzanti nascono nel 1944, un periodo di fughe, inseguimenti e cacce all’uomo, di mancanza di stabilità e di un domani certo […]. La danza è soprattutto un movimento incessante, un’azione comprensibile solo agli iniziati”[13].

Si possono moltiplicare gli esempi di simili reticenze interpretative; Franciszek Kuduk, curatore della mostra monografica di Wejman, nel 1987 affermava che i motivi principali della creazione di quei lavori e di altri a essi collegati andava cercata “in tempi a noi vicini e vicinissimi, in tempi in cui tutto ciò che è umano è stato soggetto alle prove più dure”[14]. In una più recente e ampia pubblicazione dedicata all’opera dell’artista, i Danzanti 1944 sono definiti con un’espressione che li caratterizza come “uno sviluppo del fantastico, una specie di combinazione della tradizione dei Capricci e delle Follie o Proverbi di Goya con il surrealismo e il simbolismo moderni”[15]. Questo tono interpretativo è stato sviluppato da Małgorzata Krzyżanowska nella monografia sul Gruppo dei Nove Grafici.

 […] Wejman, e successivamente i suoi allievi, si rifanno alla visione apocalittica dell’inquietudine morale e della caduta dell’uomo. Ricorrendo all’allegoria, al grottesco, al simbolo e alla metafora, senza tante cerimonie svelano il mondo delle passioni umane come il campo di battaglia di un’incessante lotta per l’esistenza – piena di istinti primitivi, barbarie, odio, bruttezza e male di ogni tipo. Di questo trattano i citati […] cicli di Wejman Divertimento popolare e Danzanti 1944, rinviando al clima dei Capricci di Goya[16].

Il tema dell’Olocausto e del rapporto indifferente o connivente della popolazione polacca fu successivamente eliminato, al tempo della Repubblica Popolare Polacca, sia dall’ambito di ciò che veniva detto sia da quello di ciò che veniva, molto di rado – quasi mai – rappresentato. Ideologicamente connotata e dominata dalla propaganda, la tendenza alla cancellazione della differenza tra l’ecatombe della popolazione civile polacca durante l’occupazione e lo sterminio pressoché totale degli ebrei si ritrova nell’introduzione al corposo libro ad alta tiratura Polacy Żydzi 1939-1945 [“Polacchi-Ebrei 1939-1945”], pubblicato nel 1971:

Il muro della morte. Vi venivano messe a morte le persone, tutte allo stesso modo, anche se in ordine diverso. Gli uni perivano in quanto polacchi, gli altri in quanto ebrei, altri ancora in quanto bolscevichi e “banditi”. Così venivano selezionati dai “superuomini” nazisti. […] Nelle vittime bisogna perciò vedere non solo la confessione di fede o la razza, come vogliono le norme di Norimberga, ma soprattutto il fatto che erano persone. Per questo nel contenuto del libro gli autori hanno cercato di evitare le suddivisioni artificiali di nazionalità e l’inclusione in queste categorie di chiunque contro la sua volontà[17].

Nel suo ciclo l’artista accentua però proprio la differenza tra gli uni e gli altri. Lo fa in vari modi: teatralizzando le scene raffigurate, separando alcune figure tramite un abito o l’assenza di vestiti, attraverso gli atteggiamenti, mostrandone l’estraneità dal gruppo. Naturalmente lo fa anche tramite le varie figure di danza – maldestra, selvaggia, composta…  Colpisce soprattutto l’onnipresente estraneità dell’ambiente circostante nei confronti di coloro che si “esibiscono sulla scena”, l’estraneità delle persone, dei muri, degli edifici e delle rovine – tutto quello che successivamente è stato denominato “testimone indifferente”. L’estraneità è potenziata dagli assi incrociati degli sguardi che si scambiano coloro che assistono allo spettacolo; i gruppi di curiosi che si succedono osservano il “danzatore” in modo indifferente, ostile o derisorio. Wejman ha colto, a mio avviso, tutta una galleria non tanto di personaggi, quanto di atteggiamenti di “spettatori”, per usare il termine proposto da Roma Sendyka, persone che “guardano, osservano, scrutano, curiosi, astanti, osservatori”[18].

 “Tutto o quasi tutto è stato già detto, ma allo stesso tempo la cultura, e noi che ne facciamo parte, ignoriamo sistematicamente quella che sembrerebbe l’informazione più importante contenuta in testi, film e altri tipi di documenti ben noti” – ha scritto Tomasz Żukowski in Wielki retusz [“Il grande ritocco”][19]. Proprio sulla scia della sua analisi bisogna intendere l’omissione del ciclo di Wejman come esemplificazione della rimozione di una conoscenza indesiderata[20]. Le immagini, persino quelle più eloquenti, richiedono un completamento verbale; citando ancora Żukowski,

la posta in gioco di questo procedimento si rivela essere il mantenimento del silenzio. Ciò richiede impegno e sforzo, è infatti l’esercizio del potere sulla narrazione e sulla comunità. Bisogna riprendere, creare e conservare una falsa memoria, che resta una costruzione culturale, bisogna cancellare la conoscenza indesiderata e neutralizzare i suoi significati. Le ricorrenti immagini– che apparentemente dovrebbero dire tutto – sono sottoposte a un trattamento tale da non potere ormai più dire niente[21].

Le traumatiche esperienze di un estraneo “che guarda”, in una condizione di schiacciante impotenza di fronte al drammatico spettacolo del crimine, della violenza, della sofferenza e dell’indifferenza, lasciarono una profonda impronta sull’opera di Wejman anche dopo la fine della guerra. È opportuno, in conclusione, ricordare il concetto di “scena primaria” proposto da Grzegorz Niziołek, definito come una sorta di “evento traumatico il cui significato non viene riconosciuto e non può essere detto, ma è incessantemente evocato in forma di immagini di fantasia che nascondono il suo senso profondo”[22]. Ciò che l’occhio dell’artista registrò nella Varsavia occupata, e che si impresse profondamente dentro di lui, contribuirà alla creazione delle immagini dei cicli grafici successivi, nati molto tempo dopo l’occupazione.

Nonostante il carattere metaforico della sua opera, dichiarato a più riprese, nei suoi commenti Wejman fornì la chiave per comprendere le sue fonti. Scrisse:

C’è anche un collegamento tra i singoli cicli, dal momento che alcuni di essi – forse perfino tutti – sono varianti di un motivo principale che, pur subendo varie trasformazioni […], ha tuttavia sempre riguardato l’uomo, i suoi conflitti interiori e la sua esistenza sociale. Sotto questo aspetto sono stati inevitabili i motivi della riflessione, del dialogo, della lotta, dell’aggressione e della minaccia. […] Il ciclo di acquetinte Danzanti 1944, nato al tempo dell’occupazione e conservatosi solo in parte, e le xilografie del 1948 con il motivo della luna danno inizio a queste riflessioni. In esse prevale il momento della meditazione, compare il presentimento dell’oscurità[23].

L’impatto emotivo degli avvenimenti a cui l’artista assistette ha fatto sì che i lavori di Mieczysław Wejman comparsi negli anni 43-44, tra la “grande operazione” nel quartiere ebraico (luglio 1942), la rivolta del ghetto (aprile 1943) e lo scoppio dell’insurrezione di Varsavia (1 agosto 1944) costituiscano uno dei documenti artistici polacchi più importanti tra quelli che testimoniano il periodo dell’occupazione – e soprattutto dell’Olocausto – e siano per questo anche un punto di partenza per avvicinare l’opera dello stesso Wejman.

Mieczysław Wejman. Danzanti 1944
a cura di Piotr Rypson
Istituto Polacco di Roma
Via Vittoria Colonna 1, Roma
Fino al 3 giugno 2023 (lun-ven, h.10-17)


[1] Luiza Nader, Polscy obserwatorzy Zagłady. Studium przypadków z zakresu sztuk wizualnych – uwagi wstępne,  „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2018, t. 14, pp. 165–211; Ariko Kato, The Image of People Jumping from Windows in the Warsaw Ghetto: Photographs of The Stroop Report in the Context of Polish HolocaustRemembrance, in The Afterlife of the Shoah in Central and Eastern European Cultures. Concepts, Problems, and the Aesthetics of Postcatastrophic Narration, a cura di Anna Artwińska, Anja Tippner, New York-London 2022, s. 329-349. Ringrazio Ariko Kato per aver messo a disposizione il suo testo.

[2] L. Nader, op. cit., p.166.

[3] Basti ricordare il rapporto di Marek Edelman, che partecipò all’insurrezione del ghetto di Varsavia, e di Eugeniusz Maciąg, un polacco che osservò il ghetto in fiamme dalle finestre di un appartamento presso il palazzo Parysowski, o anche la prosa di Zofia Nałkowska (Kobieta cmentarna).

[4] Jan Grabowski, Biedni Polacy patrzą na warszawskich Żydów i na getto warszawskie, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2014, nr 10, t. 2, p. 527; cfr. L. Nader, op. cit., p. 168. Una quantità relativamente numerosa di lavori provenienti dal ghetto di Varsavia fu nascosta nell’Archivio Clandestino del Ghetto di Varsavia (Archiwum Ringelblum) e si è fortunatamente conservata.

[5] L. Nader, op. cit., pp. 196-201.

[6] Ivi, pp. 198-199.

[7] Cfr. J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, „Tygodnik Powszechny” 1987, nr 2, pp. 2–4.

[8] Czesław Miłosz, Poesie, Adelphi, Milano 1983. Traduzione di Pietro Marchesani.

[9] L. Nader, op. cit., p. 206.

[10] “Prevale il momento della meditazione, compare il presentimento dell’oscurità”, cfr. Mieczysław Wejman. Wystawa prac z lat 1939-1987, catalogo della mostra, Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1987, p. 10.

[11] J. Madeyski, op. cit., p. 36.

[12] Ivi, pp. 36-37.

[13] Ivi, pp. 40-43.

[14] Franciszek Kuduk, Słowa, myśli, zmyślenia…, in Mieczysław Wejman. Wystawa prac…, cit..p. 3.

[15] Tomasz Gryglewicz, Metaforyka Rowerzysty, in Mieczysław Wejman – Rowerzysta…, cit..p. 35.

[16] Małgorzata Ksenia Krzyżanowska, Twórczość grupy Dziewięciu Grafików (1947–1960), Warszawa-Toruń 2014, p. 181.

[17] Polacy Żydzi 1939-1945, a cura di Stanisław Wroński, Maria Zwolakowa, Warszawa 1971, p. 5.

[18] L. Nader, op. cit., p. 207; cfr. Roma Sendyka, Od obserwatorów do gapiów. Kategoria bystanders i analiza wizualna, „Teksty Drugie” 2018, 3, pp. 117-130.

[19] Tomasz Żukowski, Wielki retusz. Jak zapomnieliśmy, że Polacy zabijali Żydów, Warszawa 2018, p. 8.

[20] Ivi, p. 27.

[21] Ivi, p. 14.

[22] Cfr. G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013, p. 263.

[23] Mieczysław Wejman, Poczucie konieczności, in Mieczysław Wejman-Rowerzysta, cit..p. 47.

In copertina: Mieczysław Wejman, Danzanti IV, 1944, Collezione del Museo Nazionale di Varsavia

Piotr Rypson

storico della letteratura e della cultura. PhD presso il Polish-Japanese Academy of Information Technology di Varsavia. Curatore presso l’Istituto Storico Ebraico “E. Ringelblum” di Varsavia e presidente della sezione polacca ICOM. Negli anni 2012-2018 è stato vicedirettore del Museo Nazionale di Varsavia, dove ha creato e diretto il Dipartimento dell’arte del XX e del XXI secolo; nel 2018 direttore del Museo Nazionale di Varsavia. Autore di decine di importanti mostre, tra cui “Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918” [“Gridando: Polonia! Indipendenza 1918”] al Museo Nazionale di Varsavia (2018) e di numerosi libri e pubblicazioni, tra cui “Czerwony monter. Mieczysław Berman – grafik, który zaprojektował polski komunizm” ["Il montatore rosso. Mieczysław Berman, il grafico che disegnò il comunismo polacco”] (2017). Attualmente sta lavorando a una mostra sull'Archivio sotterraneo del ghetto di Varsavia (Archivio Ringelblum) presso il Centro di documentazione per la storia del Nazionalsocialismo di Monaco di Baviera.

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