La caduta delle Aquile

11/04/2023

Étant donnés è l’opera a cui Marcel Duchamp lavorò per circa vent’anni, lasciando precise indicazioni sulla sua esposizione: questa sarebbe dovuta avvenire solo dopo la sua morte all’interno di una delle sale del Philadelphia Museum of Art accanto ad altri suoi pezzi appartenenti alla collezione Arensberg. La nota ed enigmatica opera, installata dunque nel 1969, è costituita da una porta chiusa alla quale sono stati praticati due piccoli fori da cui si intravede un nudo di donna con in mano una lampada ad olio, il corpo dal volto nascosto ma con le gambe spalancate è adagiato su un cuscino di ramoscelli all’interno di un ambiente boscoso con una cascata in fondo a destra.

La genesi e la realizzazione di questa opera dalle dimensioni ambientali considera il museo – come sottolinea Rosalind Krauss – non semplicemente un mero spazio espositivo, ma un luogo che è parte integrante dell’opera, costituendo la «cornice istituzionale del sistema estetico»[1]. Il fulcro del lavoro non è, infatti, tanto l’ambiente spiato con la donna nuda dentro, quanto il gioco di sguardi che ne sottende la visione. Chi guarda cosa da chi è guardato? Negli stessi anni la “critica istituzionale”, ovvero Marcel Broodthaers in Belgio, Daniel Buren a Parigi, Michael Asher e Hans Haacke negli Stati Uniti – continua Krauss – pongono la stessa attenzione al museo come luogo, insieme ai Situazionisti e agli scritti sulle pratiche discorsive di Michel Foucault e Jacques Derrida, ma fu proprio Étant donnés ad andare «al nocciolo del paradigma estetico, criticandolo, demistificandolo, decostruendolo»[2].

Marcel Duchamp, Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage…, 1946-1966

Come funziona l’arte? Dagli anni Sessanta – più o meno consapevolmente – hanno provato a rispondere all’annosa domanda non solo i critici, ma anche gli artisti, andando a scucire i gangli che tessono la rete attraverso la quale il sistema della visione, legato indissolubilmente a quello del potere, si orienta e si struttura. E La critica istituzionale. Il nome e la cosa di Stefano Taccone, con prefazione di Stefania Zuliani, prova a raccontare questa storia che attraversa il Novecento fino ad arrivare ai nostri giorni. Il libro passa in rassegna in maniera specifica e approfondita non le ricerche artistiche che si suole fare rientrare in questa tendenza, ma i dibattiti, le rassegne, le mostre, i convegni e i volumi che, rimbalzando da una parte all’altra dell’Oceano, si sono susseguiti negli anni, registrando un deciso incremento dagli anni Duemila a oggi, ovvero da quando la Critica Istituzionale si è “istituzionalizzata”.

Perché il primo grande problema di questa corrente che vede in Broodthaers, Buren, Asher e Haacke i suoi padri putativi, è che Broodthaers, Buren, Asher e Haacke non si erano di fatto costituiti come gruppo e né tanto meno avevano utilizzato il termine critica istituzionale per parlare delle loro opere. Certamente il loro operato ha come perno spesso “l’istituzione” in un momento storico particolare in cui il politico entra a gran voce nella pratica artistica, pretendendo il suo giusto spazio d’intervento che assume appunto il valore di critica al sistema. Ma, probabilmente, per i quattro artisti lavorare sulla componente legata alla “convenzione” dei linguaggi codificati dal potere economico, che regola il mercato (anche quello dell’arte), era una naturale conseguenza di un’arte che si interrogava sui “nomi” delle cose e sui significati che ad essi si attribuiscono (fuori e dentro al museo) e che forniscono i dati per prendere posto nel mondo. Pochi e noti episodi bastano a definire le loro posizioni: New York 1971, il Guggenheim decide di rimuovere lo stendardo di Buren dopo l’inaugurazione di una mostra collettiva, annulla poi la personale di Haacke e Broodthaers, tra i firmatari di una petizione in favore di Haacke, il quale l’anno successivo declina l’invito a esporre al museo. 

Michael Asher, Untitled, 1974, Claire Copley Gallery, Los Angeles

Lo storico dell’arte Alexander Alberro riconduce a Mel Ramsden, membro del collettivo Art & Language, in un testo pubblicato sulla rivista “The Fox” nel 1975, il primo impiego dell’espressione Critica Istituzionale, usata per descrivere la pratica artistica politicizzata della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta (Broodthaers morirà nel gennaio del 1976)[3]. Per indagare su cosa si intenda però con il termine «istituzione» in relazione alla pratica artistica, Taccone ricostruisce l’insistita querelle tra due grandi critici, Peter Bürger e Hal Foster, ai quali si aggiungerà nel tempo anche Andrea Fraser, l’artista della seconda generazione forse più rappresentativa di questo modus operandi. La questione ruota appunto intorno al concetto di istituzione ma soprattutto intorno al modo in cui questa struttura fisica – quando si incarna nel museo – e soprattutto simbolica – quando si incarna nelle convenzioni sociali nonché nelle pratiche discorsive derivanti da norme codificate nonché da “verità universali” – interagisce con l’immaginario artistico e lo statuto dell’opera sia delle avanguardie storiche che delle cosiddette neoavanguardie. Autonomia, conflitto, dipendenza, reciprocità, assimilazione: qualunque sia il processo che sottenda questo strano e complesso rapporto, la questione non è per nulla pacificata. Gli anni Ottanta si aprono con un saggio a firma di Benjamin H. D. Buchloh, dal titolo Allegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Art[4], che definisce il canone della critica istituzionale riconoscendo negli artisti sopracitati ufficialmente i suoi precursori.

Una visitatrice interagisce con le opere della versione originaria della retrospettiva di Robert Morris alla Tate Gallery (1971)

Taccone prosegue la disamina, passando al vaglio le congiunture storiche che hanno portato nel tempo questo linguaggio a slabbrarsi e a incontrare lungo la sua strada, non senza polemiche, ora l’arte concettuale di Joseph Kosuth ora pratiche femministe come quelle di Mierle Laderman Ukeles e di Martha Rosler. Fino ad arrivare agli anni Novanta, in cui si può affermare che «la coscienza della critica istituzionale come tendenza a sé stante può considerarsi un fatto acquisito»[5]: spartiacque in tal senso la mostra What Happened to the Institutional Critique?, curata dallo storico dell’arte James Meyer presso l’American Fine Arts Gallery di New York nell’autunno del 1993, che definirà meglio la differenza tra gli artisti della prima generazione (i padri putativi) e quelli della seconda (oltre Fraser, Mark Dion, Tom Burr, Christian Philipp Müller, Renée Green, Zoe Leonard), nonostante – ricorda Taccone – «Meyer chiarisca che “sarebbe inesatto parlare di una (nuova) critica istituzionale: i dialoghi tra gli artisti sono inter- e intra- generazionali”»[6].

Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside, 1973

Certo è che questa seconda generazione sembra più pacata, meno disposta ad entrare in conflitto con il sistema, tanto che Andrea Fraser nel saggio From the Critique of Institutions to an Institution of Critique[7], dopo aver sottolineato che la Critica Istituzionale è sempre stata istituzionalizzata, conclude: «non possiamo essere contro l’istituzione: noi siamo l’istituzione». Del resto, gli anni Duemila avevano segnato il cambiamento dell’istituzione museo da un punto di vista “inclusivo”: caduta ogni resistenza, è il museo stesso a prendersi carico delle istanze critiche. Non a caso Christian Kravagna, nella prima antologia dedicata alla critica istituzionale[8], indica come a cavallo tra i due secoli si sia precisato un concetto di museo «come arena» in contrapposizione al museo «come musa»[9]. Il dibattito raggiungerà uno dei momenti di maggiore visibilità nel 2005, con la conferenza Institutional Critique and After, ospitata dal Los Angeles County Museum of Art (LACMA) e organizzata dal Southern California Consortium of Art School (SOCCAS), e con la pubblicazione di un numero speciale sulla critica istituzionale della rivista tedesca Texte zur Kunst.

L’ultimo capitolo del libro è dedicato all’Italia, dove il dibattito si accende nel 2009 grazie al convegno Le funzioni del museo/Functions of the Museum che, promosso dal MAXXI, si tiene al Palazzo delle Esposizioni a Roma; a questo momento farà seguito un volume[10] in cui Stefano Chiodi, curatore del progetto, include l’esperienza anche di due artisti italiani: Cesare Pietroiusti e Luca Vitone.

John Knight, Museotypes, 1983

Riprendendo il titolo del saggio di Buchloh del ’82 è dunque possibile fare dell’istituzione museo un’allegoria? Ovvero trasfigurare la sua duplice struttura fisica e simbolica su un altro piano capace di svelarne e cambiarne quindi il funzionamento? Broodthaers ci ha provato con il suo Musée d’Art Moderne. Département des Aigles, il museo fittizio di cui si era autoproclamato direttore e in cui il potere dell’istituzione veniva incarnato nella Section des Figures. L’Aigle de l’Oligocène à nos jours (1972) dalla figura dell’aquila, uccello imperiale che attraversa secoli e continenti imperturbabile nella sua dimensione trascendentale. Prelevandolo dal cielo e scaraventandolo a terra, costretto in forme concrete, Broodthaers ne ha intaccato l’aura, l’ha reso vulnerabile, addirittura seriale, dimostrandone la fallacia e l’illusoria forza. Si potrebbe rispondere però che il Musée d’Art Moderne. Département des Aigles finirà i suoi giorni, quello stesso anno,nella sezione Mitologie Individuali curata da Harald Szeemann per Documenta 5, probabilmente depotenziando la carica insita nell’autonomia che ne aveva cullato la genesi e amplificando invece proprio quel potere che era stato messo sotto scacco nelle versioni precedenti. L’ambiguità intrisa di malinconia a cui questa pratica afferisce non ha però impedito di dimostrare l’arbitrio dei segni grazie agli sconfinamenti dell’opera in contesti differenti, ed è per questa ragione che non smette ancora oggi di produrre immagini di cambiamento e possibilità in un mondo che pensa di aver fatto implodere la clessidra.

Stefano Taccone
La critica istituzionale. Il nome e la cosa
prefazione di Stefania Zuliani
ombre corte, 2022
pp. 152, € 13

In copertina: versi tratti da Mon Livre d’Ogre, 1957; opera esposta alla mostra Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne-Département des Aigles, Monnaie des Paris, 2015.


[1]   H. Foster, R. Krauss, Y.A. Bois, B.H.D. Buchloh, D. Joselit, Arte dal 1900. Modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Zanichelli, Bologna, 2017, p. 575.

[2]   Ibidem.

[3]   S. Taccone, La critica istituzionale. Il nome e la cosa, ombre corte, Verona, 2022, p.19.

[4]   B. H. D. Buchloh, Allegorical procedures. Appropiation and montage in Contemporary Art, in “Artforum”, vol. 21, n. 1, September 1982.

[5]   S. Taccone, La critica istituzionale… op. cit., p. 28.

[6]   Ivi, p. 29.

[7]   A. Fraser, Critique of Institutions to an Institution of Critique, in “Artforum”, 44, 1, September 2005.

[8]   Kunsthaus Bregenz, Edelbert Köb e Christian Kravagna (a cura di), The Museum as Arena: Artists on Institutional Critique, König, Cologne 2001.

[9]   S. Taccone, La critica istituzionale… op.cit., p. 112.

[10] S. Chiodi (a cura di), Le funzioni del museo. Arte, museo, pubblico nella contemporaneità, Le Lettere, Firenze 2009.

Serena Carbone

(1981) si occupa di storia e critica d’arte contemporanea, con particolare riguardo alla relazione che intercorre tra arte, storia e società. PhD in Studi Culturali Europei, è autrice del libro “Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra” (Mimesis 2018). Ha curato la mostra “No, Oreste, No. Diari da un archivio impossibile” al MAMbo con la relativa pubblicazione (2019) e insegna presso la Fondazione Accademia Internazionale di Imola. Ha scritto saggi e articoli su diverse riviste di settore, collabora con il quotidiano “il manifesto”.

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