Mettere in scena una ‘Gesamtkunstwerk’

05/04/2023

“Staging a Gesamtkunstwerk” è il titolo del contributo di Boris Groys (tradotto da Barbara Del Mercato) per Conservare il futuro, un’antologia pubblicata col sostegno dell’Italian Council che ripercorre 23 anni di mostre curate da Chiara Bertola alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia. Conservare il futuro è il titolo del programma espositivo nato nel 1997 e tuttora in corso – un ossimoro che, come precisa Bertola nell’introduzione, intende “tenere insieme sia il compito dell’istituzione, che deve conservare un’eredità, sia lo sguardo degli artisti, che la traghettano nel futuro”, perché “il futuro è il contemporaneo che restituisce indicazioni nuove su tutto quello che è passato”. È così che un palazzo veneziano del XVI secolo, un edificio poliedrico, assieme biblioteca e museo antico, che dosa sapientemente l’architettura storica con quella di Carlo Scarpa, Valeriano Pastor, Mario Botta e Michele De Lucchi, è diventato un luogo d’elezione per far dialogare passato e presente. Un dialogo che fa evolvere anche il ruolo del curatore del contemporaneo che, come ci ricorda Bertola, “non doveva più sottolineare il visibile e l’esistente, ma piuttosto interrompere il continuum della storia dell’arte, creando così le condizioni affinché apparisse qualcosa di invisto, di inedito, di sorprendente”. I progetti di Conservare il futuro sono pensati per lo spazio, riflettendo su una serie di nozioni quali “isolamento, confine, quotidiano, intimità, dislocazione, consapevolezza, disorientamento, alterità, simultaneità, tempo, precarietà, vulnerabilità”. Hanno partecipato, in ordine alfabetico: George Adéagbo, Margarita Andreu, Giovanni Anselmo, Stefano Arienti, Lothat Baumgarten, Giuseppe Caccavale, Jean-Baptiste Decavèle, Elisabetta Di Maggio, Jimmie Durham, Haris Epaminonda, Yona Friedman, Luigi Ghirri, Mona Hatoum, Paolo Icaro, Ilya & Emilia Kabakov, Joseph Kosuth, Marisa Merz, Maria Morganti, Isamu Noguchi, Roman Opalka, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Remo Salvadori, Mauro Sambo, Mariateresa Sartori, Park Seo-Bo, Anita Sieff, Kiki Smith, Dahn Vo, Andrea Zanzotto, Qiu Zhijie. Progetti artistici che continuano ad arricchire la storia e l’avvenire della Fondazione.

Riccardo Venturi

Tradizionalmente, i musei fungevano da archivi per la storia dell’arte: selezionavano le opere d’arte che sembravano avere rilevanza e valore universali, e il loro nucleo centrale era la collezione permanente. Lo scopo del museo era fondamentalmente quello di opporsi allo scorrere del tempo. Già gli artisti dell’avanguardia storica, tuttavia, e successivamente gli artisti degli anni Sessanta e Settanta, tentarono di abbracciare la precarietà, l’instabilità e la finitezza dell’umana esistenza. Anziché opporsi allo scorrere del tempo, provarono a lasciare che esso definisse la loro arte. Inseguirono strategie di auto-fluidizzazione, sostituendole alla auto-eternalizzazione. Resero fluida l’opera d’arte. Nasce così la seguente domanda: come fa il museo a mettere in mostra questa precarietà radicalizzata, questa volontà di sincronizzare il tempo del corpo umano vivente con il tempo delle sue rappresentazioni culturali?

Se ci domandiamo quale fu la forma proposta dall’avanguardia classica per sostituire la nozione classica di archivio artistico, la risposta è evidente: è la Gesamtkunstwerk o, in altre parole, l’evento d’arte totale che coinvolge tutti e tutto nel tempo presente, sostituendosi all’archivio totalizzante di rappresentazioni artistiche transtemporali di tutti e di tutto. Richard Wagner introdusse il concetto di Gesamtkunstwerk nel suo trattato programmatico “L’opera d’arte del futuro” (1849-1950), scritto durante l’esilio a Zurigo che fece seguito ai moti rivoluzionari tedeschi del 1848. Wagner parla dell’artista creatore di una Gesamtkunstwerk come di un dittatore temporaneo che mobilita il collettivo dei collaboratori. Una volta creata la Gesamtkunstwerk, il collettivo artistico si scioglie. La Gesamtkunstwerk successiva è creata da un altro collettivo di artisti, con un diverso artista-dittatore nel ruolo principale. Qui si coglie – e si radicalizza – la precarietà della singola esistenza umana e la fluidità dei collettivi di lavoro. Conosciamo numerosi collettivi di lavoro che seguirono questo schema: dal “Cabaret Voltaire” di Hugo Ball, alla Factory di Andy Warhol, alla “Internazionale situazionista” di Guy Debord, ma il nome contemporaneo per questa dittatura temporanea e auto-suicida è un altro, il nome è progetto curatoriale.

Non a caso l’idea di Gesamtkunstwerk affascinò tanto Harald Szeemann, l’iniziatore della svolta curatoriale nell’arte contemporanea e l’ideatore, nel 1984, della mostra “Der Hang zum Gesamtkunstwerk” (La tendenza alla Gesamtkunstwerk). Ma qual è la differenza principale tra progetto curatoriale e mostra tradizionale? La mostra tradizionale tratta lo spazio come qualcosa di anonimo e neutrale. Soltanto le opere d’arte esposte sono importanti, non lo spazio in cui vengono allestite. Le opere d’arte, quindi, sono percepite e trattate come qualcosa di potenzialmente immortale o addirittura eterno, mentre lo spazio della mostra è contingente, accidentale, una semplice stazione che offre temporaneo riposo alle opere d’arte immortali e identiche a sé stesse durante le loro peregrinazioni nel mondo materiale. L’installazione, al contrario, sia essa artistica o curatoriale, inscrive nello spazio materiale contingente le opere d’arte esposte. Il progetto curatoriale è Gesamtkunstwerk perché strumentalizza tutte le opere d’arte esposte portandole a servire uno scopo comune formulato dal curatore. Al tempo stesso, una installazione curatoriale o artistica è in grado di includere oggetti di ogni genere, alcuni dei quali sono opere o processi con una base temporale, altri sono oggetti, documentazioni, testi ecc. che appartengono alla sfera del quotidiano. Tutti questi elementi, così come l’architettura dello spazio, del suono o della luce, perdono la loro rispettiva autonomia e cominciano a servire la creazione di un insieme di cui fanno parte anche visitatori e spettatori. Le opere d’arte di tipo tradizionale e inamovibili, quindi, si temporalizzano, assoggettandosi a un determinato scenario che muta il modo in cui vengono percepite per la durata della installazione, perché questa percezione dipende dal contesto della loro presentazione. Tutti i progetti curatoriali, in ultima analisi, dimostrano dunque un carattere accidentale, contingente, fortunoso, finito – la loro precarietà.

Le mostre curatoriali, però, non possono raggiungere il livello di libertà sovrana, “dittatoriale”, di cui parlava Wagner. Il curatore o la curatrice hanno la libertà di presentare il proprio concetto alle istituzioni artistiche e al pubblico, ma le scelte fatte dal curatore/dalla curatrice possono essere messe in discussione dalle istituzioni e dal pubblico, possono essere criticate e persino rifiutate. L’artista, per contro, ha la libertà di prendere decisioni artistiche private, individuali, soggettive, sovrane, che vanno al di là di qualsiasi argomentazione, spiegazione o giustificazione. In base al regime di libertà artistica moderno e contemporaneo, ogni artista ha il diritto sovrano di fare arte soggiacendo esclusivamente alle regole della propria privata immaginazione. Naturalmente, anche un’opera d’arte può essere criticata e rifiutata, ma può essere rifiutata soltanto nel suo complesso. Non ha senso criticare le singole scelte, inclusioni o esclusioni operate dall’artista. Unicamente l’installazione artistica in cui l’artista assume il ruolo del curatore, quindi, può essere vista come una vera Gesamtkunstwerk. L’installazione artistica è un modo per ampliare il raggio d’azione dei diritti sovrani dell’artista, dal singolo oggetto d’arte fino allo spazio espositivo. Allo stesso modo, partendo dall’archivio degli oggetti artisticamente prodotti il museo si trasforma in un palcoscenico sul quale vanno in scena le installazioni artistiche.

Joseph Kosuth, La materia dell’ornamento, 1997, installazione, 12 scritte al neon, ph. Claudio Franzini

Durante le fasi iniziali dell’avanguardia gli artisti volevano distruggere i musei d’arte, visti come spazi destinati a una collezione permanente che garantiva il dominio dell’arte del passato sull’arte contemporanea. Troviamo un buon esempio di questo atteggiamento nel breve ma importante testo di Kazimir Malevič intitolato “Sul museo”, del 1919. A quell’epoca il nuovo governo sovietico temeva che i vecchi musei russi e le vecchie collezioni d’arte venissero distrutti dalla guerra civile e dal crollo generalizzato delle istituzioni statali e dell’economia, così il Partito Comunista reagì tentando di mettere al sicuro e in salvo le collezioni. Nel suo testo, Malevič protesta contro questa politica pro-musei del potere sovietico, invitando lo Stato a non intervenire in difesa delle vecchie collezioni d’arte perché la distruzione di queste ultime aprirebbe la via a un’arte viva e autentica. In particolare, scrive:

La vita sa quel che fa e se si impegna a distruggere non bisogna interferire, perché ostacolandola blocchiamo il cammino verso una nuova concezione della vita. Bruciando un corpo otteniamo un grammo di polvere: di conseguenza, si potrebbero far stare migliaia di cimiteri sullo scaffale di una farmacia. Possiamo fare una concessione ai conservatori offrendo loro di bruciare tutte le epoche passate, dato che sono morte, e aprire una farmacia.

Più avanti, Malevič offre un esempio concreto di ciò che intende:

Lo scopo (di questa farmacia) sarà lo stesso, anche se la gente esaminerà la polvere ricavata da Rubens e da tutta la sua arte – nella gente nasceranno una massa di idee, spesso più vive della effettiva rappresentazione (e occuperanno meno spazio).

Ovviamente Malevič non sta proponendo la semplice distruzione dei musei, ma un progetto curatoriale radicale – esporre le ceneri delle opere d’arte anziché i loro cadaveri. In maniera autenticamente Wagneriana, inoltre, egli afferma che qualunque cosa noi “facciamo” (e qui intende chiaramente quel che fanno lui e i suoi contemporanei artisti) è destinato anche a un crematorio. Naturalmente i curatori-artisti contemporanei non riducono le collezioni museali in cenere, come suggeriva Malevič: il museo contemporaneo funziona più come uno spazio espositivo che come un museo tradizionale e, di conseguenza, dall’essere un nemico delle arti il museo diventa loro amico.

La nascita di Internet, in particolare, ha trasformato il museo in maniera non dissimile da quella in cui l’emergere della fotografia e del cinema trasformarono la pittura e la scultura. La fotografia rese obsoleta la funzione mimetica delle arti tradizionali, imprimendo così alle arti una direzione differente. Anziché riprodurre e rappresentare le immagini della Natura, l’arte cominciò a dissolvere, decostruire e trasformare queste immagini, spostando l’attenzione dall’immagine in sé all’analisi della produzione e presentazione delle immagini. Lo stesso si può dire del museo: Internet ha reso obsoleto il suo ruolo tradizionale – rappresentare la storia dell’arte in maniera adeguata. Si è quindi cominciato a intendere il museo non come un deposito per le opere, ma come un palcoscenico per il flusso di eventi artistici e, prima di tutto, di mostre con impronta curatoriale e installazioni artistiche. Il museo contemporaneo è anche un luogo per lezioni, conferenze, letture, proiezioni, concerti, visite guidate ecc. Oggi il flusso di eventi all’interno del museo scorre più velocemente che all’esterno e sempre più spesso si parla di teatralizzazione del museo. Ai nostri giorni la gente partecipa alle inaugurazioni delle mostre come un tempo andava alle prime dell’opera o del teatro.

Maria Morganti. Leporello 30 strati, 2008, stampa serigrafica su fogli di carta, 27×22 m cad., ph. Francesco Allegretto

Questa teatralizzazione del museo è oggetto di frequenti critiche, perché si tende a vederla come un segnale del coinvolgimento del museo nella odierna industria dell’entertainment. Esiste però una differenza cruciale tra lo spazio dell’installazione e lo spazio teatrale: a teatro gli spettatori rimangono in posizione esterna rispetto al palcoscenico, al museo salgono sul palco e vengono a trovarsi dentro lo spettacolo. Il museo contemporaneo realizza così il sogno modernista di un teatro in cui non esiste alcun confine preciso tra palcoscenico e spazio per il pubblico – il sogno che il teatro non è mai riuscito a realizzare compiutamente. Wagner parla, sì, della Gesamtkunstwerk come di un evento che cancella il confine tra palcoscenico e pubblico, ma il Festspielhaus di Bayreuth costruito sotto la direzione di Wagner non soltanto non cancellò tale confine, ma addirittura lo radicalizzò. Nel contesto di una installazione artistica e curatoriale, invece, il pubblico si integra nello spazio dell’installazione, entra a farne parte.

In effetti, il museo tradizionale, luogo di cose e non di eventi, può essere altrettanto accusato di essere un ingranaggio del mercato dell’arte. Questo genere di critiche è piuttosto facile da formulare ed è universale quanto basta per essere applicato a qualsiasi possibile strategia artistica. Noi sappiamo, però, che il museo tradizionale non metteva soltanto in mostra alcuni oggetti e alcune immagini, ma ne consentiva anche l’analisi e la riflessione teorica attraverso la comparazione storica. L’arte moderna non ha solo prodotto oggetti e immagini, ma ha analizzato la “cosità” delle cose e la struttura dell’immagine. Ora anche il museo d’arte non mette esclusivamente in scena degli eventi, ma è un mezzo per indagare sull’evento, sui suoi confini e sulla sua struttura. Se l’arte moderna classica studiò e analizzò la cosità delle cose, l’arte contemporanea comincia a fare lo stesso in relazione agli eventi – ad esaminare criticamente la “eventità” degli eventi. Questa indagine assume forme diverse, eppure mi sembra che il suo punto focale sia la riflessione sul rapporto tra l’evento e la sua documentazione, analoga alla riflessione sul rapporto tra originale e riproduzione che fu cruciale per l’arte di modernismo e post-modernismo. Oggi il numero delle documentazioni artistiche è in continua crescita. C’è chi documenta performance, azioni e progetti artistici, chi documenta mostre, lezioni, concerti e così via. In effetti, se le installazioni d’arte sono temporanee, di esse rimarranno soltanto le documentazioni: un catalogo, un video, un sito web. Quel che le installazioni ci offrono, però, è necessariamente incommensurabile con la nostra esperienza, perché il nostro punto di vista, il nostro sguardo, è asimmetrico rispetto allo sguardo di una macchina fotografica o di una cinepresa – e questi sguardi non possono coincidere come potrebbe invece avvenire nel caso della documentazione di un’opera o di un balletto.

Ora, le mostre nei nostri musei di arte contemporanea sono piene di documentazioni di eventi artistici passati di vario tipo, esposti al fianco delle opere d’arte tradizionali. Il museo trasforma dunque la documentazione di un evento trascorso in una componente di un evento nuovo, ascrivendo a questa documentazione il proprio “qui e ora” e in questo modo donandole una nuova aura., Tuttavia, a differenza della riproduzione, la documentazione non si integra facilmente nella contemporaneità. La documentazione di un evento produce sempre una certa nostalgia per la presenza perduta, l’occasione perduta. Lo stato d’animo nostalgico immancabilmente suscitato dalla documentazione dell’arte mi ricorda la nostalgia del primo periodo Romantico nei confronti della natura. L’arte era vista come la documentazione di esperienze estetiche belle o sublimi offerte dalla condizione di trovarsi immersi nella natura. La documentazione di queste esperienze tramite la pittura appariva più deludente che autentica e, anzi, l’immagine della Natura fornita dall’arte segnalava proprio l’assenza della Natura. La Natura è caratterizzata dalla irreversibilità del tempo e dalla sensazione di essere dentro un evento, non fuori di esso. Nella condizione del museo tradizionale, tuttavia, un’immagine della Natura veniva estrapolata dal tempo e dalla sua esperienza diretta. Poteva suscitare il desiderio di reale, ma non soddisfarlo.

Giuseppe Caccavale, La pesanteur et la grace, 2005-2006, spolveri su vetro e corda di canapa, 60 cm (diametro) cad., ph. Agostino Osio

In maniera analoga, la documentazione dell’arte suscita nostalgia per “il vero evento artistico”. In realtà, la produzione di nostalgia per il “reale” è proprio ciò su cui si regge Internet, che è il luogo dove le documentazioni vengono mostrate. Ora, il museo come palcoscenico per la Gesamtkunstwerk trae vantaggio da questa produzione di nostalgia, divenendo il luogo del “reale” dopo essere stato così a lungo il luogo della “mera arte”. Quando visitiamo le mostre nei musei contemporanei ci troviamo faccia a faccia con la irreversibilità del tempo: sappiamo che quelle mostre sono soltanto temporanee e che non le ritroveremo nello stesso luogo se torneremo a visitare il museo dopo un certo periodo. E ci troviamo all’interno dell’evento artistico, non al di fuori di esso. Il museo contemporaneo, quindi, è in grado di soddisfare il desiderio di reale che la documentazione dell’arte promette.

E questo significa, precisamente, che l’arte contemporanea è diventata il medium per indagare la eventità degli eventi: le diverse modalità di esperienza diretta degli eventi, il loro rapporto con la documentazione e l’archiviazione, le modalità intellettuali ed emotive con cui ci rapportiamo alla documentazione ecc. Ma se la tematizzazione della eventità dell’evento è diventata, in effetti, l’occupazione principale dell’arte contemporanea in generale e del museo di arte contemporanea in particolare, non ha alcun senso condannare il museo per la messa in scena degli eventi d’arte. Oggi, al contrario, il museo è diventato il principale strumento attraverso cui analizzare l’evento come qualcosa di radicalmente contingente e irreversibile – e questo nel bel mezzo della nostra civiltà a controllo digitale, fondata sul recupero ex-post e sulla tutela delle tracce della nostra esistenza nella speranza di rendere tutto controllabile e reversibile. Il museo è il luogo dove la guerra asimmetrica tra il normale sguardo umano e lo sguardo tecnologicamente armato non soltanto si svolge, ma si rivela – così da poter essere tematizzata e teorizzata criticamente.

Remo Salvadori, Germoglio, 1988-2005, acciaio, acquerello, 547 cm (diametro anello in acciaio) x700 cm (acquerello), ph. Attilio Maranzano

Boris Groys

(Berlino, 1947) è professore di Estetica, Storia dell’arte e Teoria dei media presso il Centro per l’arte e la tecnologia dei media di Karlsruhe e Global Professor alla New York University. È tra i massimi esperti di arte russa del XX secolo, nonché di movimenti avanguardisti, di estetica e di teoria culturale. Tra le sue pubblicazioni in italiano, "Il sospetto" (2010), "Introduzione all’antifilosofia" (2013), "Politica dell’immortalità" (2016) e "Post scriptum comunista" (2021).

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