Tra i contributi italiani più ricchi al centenario della morte di Marcel Proust (18 novembre 1922) si segnala senz’altro, edito da Firenze University Press, Il ‘tono’ Proust. Dagli avantesti alla ricezione, corposo volume curato da Anna Dolfi (già curatrice nel 2014, per lo stesso editore, di Non dimenticarsi di Proust. Declinazioni di un mito nella cultura moderna). Per la cortesia dell’editore, della curatrice e dell’autrice proponiamo qui, in versione semplificata ma iconograficamente arricchita, il saggio dedicato da Chiara Portesine a un episodio poco noto della fortuna “visiva” della Recherche.
Nell’assortimento degli iconotesti a tema proustiano, il ciclo dei lavori confezionati da Enrico Baj ispirandosi alla saga dei Guermantes (I Guermantes, a cura di Alain Jouffroy e Silvia Pegoraro, Milano, Skira, 2000) gode di una felice autonomia creativa. Non si tratta, infatti, di un libro illustrato né di un fumetto ma, piuttosto, di una pinacoteca di centosessantaquattro acrilici e collage su legno, realizzati nel 1999 e ripartiti editorialmente in otto sezioni: Les Guermantes (30); Hôtes des Guermantes (38); Autres nobles (27); Domestiques des Guermantes (8); Parents et amis de Proust (20); Acteurs, écrivains, peintres, médecins (10); Protagonistes de l’affaire Dreyfus (33) e Autres personnages (10).
A una prima (e straniante) lettura dell’indice, emerge subito come l’intento di Baj fosse quello di giustapporre provocatoriamente personaggi letterari e persone reali (familiari, conoscenti e amici di Proust), in una frizione deliberata tra piano finzionale e piano biografico – e, in un secondo tempo, tra memoria soggettiva (tanto romanzesca quanto individuale) e avvenimenti storici (l’affaire Dreyfus). La genealogia dei Guermantes viene sviluppata plasticamente in modo del tutto analogo agli affetti dello scrittore Proust o ai giudici del Tribunale di guerra di Rennes, adoperando un format visivo agglomerante – un volto ricavato dall’assemblaggio di bottoni, pezzi di legno, corde e altri materiali trouvés, che si staglia sullo sfondo di una fodera da divano (alternativamente floreale e geometrica). Immettendo nel catalogo una sezione riservata a Parents et amis, inoltre, Baj non mira soltanto ad ampliare l’inventario quantitativo dei propri personaggi, ma cerca anche di misurarsi con una vera e propria esegesi iconografica alternativa a una modalità di illustrazione intesa come riempitivo ornamentale e ‘postumo’ rispetto al testo primario. Un simile passaggio applicativo si può riscontrare per «Albert Bloch (camarade d’école de Proust)» (tav. 110).
acrilico e collage su legno, 14 x 10 cm, 1999
Baj nomina qui, tra la «grand-mère maternelle de Proust» e il «frère du grand-père de Proust», un attante della Recherche, per suggerire scolasticamente al lettore come il modello reale del personaggio-Bloch trovasse un riscontro effettivo nella biografia proustiana – identificabile probabilmente con Horace Finaly, suo compagno di classe al Lycée Condorcet. L’illustrazione, per Baj, si trasforma quindi in un’operazione ermeneutica di secondo grado, e non in un’ingenua traslitterazione di dettagli esornativi. Attraverso le scelte stilistiche e la stessa pianificazione macrotestuale del catalogo, l’artista vuole imporre una propria lettura critica della scrittura proustiana, in un’autoinvestitura illustrativa in qualità di interprete e glossatore attivo della fonte originaria.
Per passare al trattamento peculiare dei Guermantes, i medaglioni montati da Baj non rappresentano, come specifica Alain Jouffroy nella premessa inaugurale (Un manifeste permanent contre la bêtise), «ni des portraits au sens traditionnel du terme, ni même des caricatures, mais forment dans cette suite de petits formats, une sorte de nomenclature d’effigies: la liste représentative de toutes les figures romanesques de Proust». Una simile tecnica s’inscrive in quella coazione a «organizzare una buona galleria di teste» che Umberto Eco considerava denotativa del fare artistico di Baj. A un attraversamento superficiale del volume proustiano, però, il fruitore rischia di trovarsi avviluppato nelle spire di una narratività inceppata. Le singole tavole sembrano replicare uno stesso archetipo umanoide, in un dogma della ripetizione che contraddice la tensione descrittiva (e minuziosamente differenziante) della scrittura proustiana. In fondo, però, Baj restituisce un aspetto già implicito nella testualità della Recherche, vale a dire l’uso dei Leitmotive come contrappesi strategici al rischio di una dispersione soggettiva e iper-caratterizzata degli attori che si avvicendano sul palcoscenico della descrizione romanzesca. La ripetizione quasi formulare, per cui, come scriveva Pietro Citati, «ogni motivo ritorna a distanza di centinaia o migliaia di pagine e si intreccia con gli altri in un’architettura musicale inestricabile», ‘salva’ i tomi proustiani dal pericolo di trasformarsi in una concrescenza di accumulazioni, digressioni e sentieri confusivi per il pubblico.
Per simulare un meccanismo di memoria interna, Baj riutilizzerà i medesimi elementi e materiali di costruzione (dai bottoni alle corde colorate), rendendo accidentata la decodifica delle singole soggettività narrative. I Guermantes si presentano al lettore come una sorta di personaggio collettivo, un’istanza sovra-individuale che esibisce nelle pieghe dei volti le tracce archeologiche del proprio patrimonio genetico. «Pas de psychologie», chioserà Jouffroy, ma piuttosto «l’homogénéite d’un socius identique» che si risolve in «une seule et même constellation humaine». Un ulteriore legante visivo è fornito dallo sfondo damascato su cui si stagliano tutte le teste dei Guermantes, a confermare, da un lato, l’appartenenza a una medesima cellula abitativa ed esistenziale e, dall’altro, a esplicitare la classe sociale (e l’ambiente salottiero) che ne modella quasi deterministicamente i corpi e le fisionomie.
La scelta di sostituire ai globi oculari i quadranti degli orologi, applicata a personaggi provenienti da tutte le otto sezioni del catalogo, da «Robert, marquis de Saint-Loup-en Bray» (tav. 7) a «Victor, maître d’hotel» (tav. 117), rappresenta un fattore aggiuntivo di aggregazione, che sarebbe facile rapportare alla centralità del tempo nella narrazione (e nella vulgata) proustiana.
Anche due dei ritratti che raffigurano lo stesso Proust (tavv. 29 e 30) mostrano questo contrassegno oculare temporizzato, a sottolineare (un po’ didascalicamente) come sia lo sguardo del narratore-artefice a rendere preminente la durata delle azioni descritte.
Se la confezione di un’«illustration visuelle», come teorizza Jean-Jacques Wunenburger, comporta sempre il fatto che «le noyau de signification des énoncés se voit projeté dans une spatialité et une temporalité oculaires», nel caso di Proust la questione della temporalità diventa doppiamente spinosa e necessita di un marcatore iconografico immediato (l’occhio-orologio) che in un certo senso ‘redima’ la cornice statica dei Guermantes selon Baj – volti intrappolati nell’eterno presente del medagliere genealogico di famiglia. L’apparente interdipendenza nonché parafrasi filosofica della fonte proustiana, tuttavia, è vincolata per Baj a un’adesione irremovibile ai propri capisaldi estetici. Come vedremo menzionando in seguito i Generali, nell’arco della sua intera carriera l’artista tenderà a reiterare e, letteralmente, ad auto-citare alcuni tic formali caratteristici, nell’edificazione di uno stile ufficiale subito riconoscibile, dal pubblico e dal mercato dei collezionisti. I quadranti e le lancette, infatti, rimpiazzavano occhi e ciglia già in alcuni dei personaggi di Guernica (1969) o dei Funerali dell’anarchico Pinelli (1972). Anzi, gli orologi appartenevano strutturalmente a quel microcosmo ricorsivo di oggetti e ninnoli della società dei consumi utilizzati da Baj per costruire le proprie silhouette anatomiche. In un saggio comparso in Autodamé. Collages e scritture, dopo aver spiegato come il cordone fosse «diventato un disegno, né più né meno di quello disegnato a matita o a penna», il pittore aggiungeva l’esempio di un «quadrante d’orologio: te lo metto lì al posto di un occhio e diventa occhio, non c’è dubbio, anzi è sempre stato occhio che vede, occhio che registra il tempo, occhio che indica il tic-tac del mondo». Nel caso dei Guermantes, il riuso di materiali degradati, spesso rifiuti parcellizzati e sottratti allo status quoborghese, riceve un investimento narrativo supplementare, dal momento che una delle affinità elettive che lo stesso Baj si auto-attribuisce rispetto a Proust risiede proprio nel trattamento ironico degli oggetti desueti: «aussi bien pour moi que, me semble-t-il, pour mon associé Marcel, dans la découverte et dans l’utilisation de matériaux obsolètes, tristes, usés, envahis par la poussière et par la décomposition qui règne partout dans les choses humaines».
Per proporre una verifica della ricettività proustiana nei lavori di Baj, l’analisi qui proposta seguirà una doppia articolazione metodologica: da un lato, si tenterà di stabilire (laddove possibile) una correlazione diretta tra la testualità della Recherche e la resa plastica di Baj, dall’altro, verrà indagata la presenza latente di tematiche proustiane (in particolare, il tempo e la memoria) nell’impostazione dell’Automitobiografia dell’artista, pubblicata per la prima volta nel 1983.
Per quanto riguarda il primo punto, occorre subito ribadire che Baj non si qualifica affatto come un illustratore filologicamente aderente agli originali letterari. La contiguità iconografica stabilita con il tomo proustiano oscilla tra tre polarità apparentemente escludenti o contraddittorie, che qui attraverseremo servendoci di una breve carrellata di esempi chiarificatori:
1) L’effettiva aderenza illustrativa al testo. Di fronte ad alcuni personaggi distribuiti nel catalogo, Baj imposta un’autentica corrispondenza speculare tra descrizione romanzesca e parafrasi plastica, concentrandosi su specifici tocchi o particolari estrapolati dalla Recherche. È il caso di «Amanien, marquis d’Osmond (cousin des Guermantes)», come recita la didascalia della tredicesima tavola. La caratteristica diegetica del marchese, cugino dei Guermantes e soprannominato «Mama», è la sua condizione terminale di morente: è «le cousin mourant» che, con la sua inopportuna agonia, guasta i piani mondani del Duca e della Duchessa. Il personaggio di Baj esibirà coerentemente un incarnato blu e bianco, a mimare il lividore mortuario di chi si affaccia alla morte.
Con una microscopia del dettaglio ancor più marcata, i colori della capigliatura incollata da Baj sulla testa della «Marquise de Gallardon (cousine des Guermantes)» (tav. 18) ripetono quelli del piumaggio del fagiano, a cui la marchesa veniva sardonicamente paragonata nelle pagine proustiane, a enfatizzarne la mondanità frivola con un cromatismo acceso e animalesco («sa tête posée presque horizontalement faisait penser à la tête ‘rapportée’ d’un orgueilleux faisan qu’on sert sur une table avec toutes ses plumes»).
Altrettanto referenziale appare il ritratto di «Palamède de Guermantes, baron de Charlus (frère de Basin)» (tav. 3), che lo stesso Baj aveva tratteggiato nel proprio saggio presentativo come un individuo
agressivement efféminé, jaloux, vrai grande dame revêtue d’apparats masculins (en réalité c’était une femme, dit Proust), dédaigneux, insatisfait dans ses multiples exigences sexuelles semblable à une fleur fécondée «par un pollen d’une fleur voisine qu’elle ne touchera jamais.
Mantenendosi coerente con questo cammeo iniziale, Baj ne traslittererà gli assunti anatomici realizzando una silhouette ermafrodita, con un civettuolo accessorio sulla fronte (una stella argentata) a demarcare quella stessa «aggressiva femminilità» isolata nell’introduzione. In alcuni casi (non maggioritari, bisogna ammettere) Baj assume, dunque, uno sguardo diagnostico e copiativo nei confronti dell’immagine romanzesca, trattata con una cura filologica per l’ammiccamento citazionistico diretto al «lettore competente» culleriano, in grado di muoversi tra tavole e ipotesto sommerso.
2) L’amplificazione decorativa. Qui il pennello di Baj interviene a colmare alcune lacune descrittive – in particolare, al cospetto di personaggi menzionati en passant da Proust, senza fornire alcun appiglio fisiognomico caratterizzante. È il caso, per esempio, di «Burnier, valet de pied du baron de Charlus» (tav. 97), la cui figura presenta una sola occorrenza del tutto marginale nei Guermantes, dove viene citato incidentalmente come uno dei «deux valets de pied qui s’éloignèrent lentement port avoir l’air de s’être trouvés là seulement en passant pour leur service. (J’ai su depuis leurs noms, l’un s’appelait Burnier et l’autre Charmel)». A partire da questa nominazione accessoria, Baj può attribuire liberamente un volto a Burnier, importando un patchwork di dettagli e informazioni visive dagli altri Domestiques des Guermantes – ad esempio, il quadrato nero su cerchio azzurro ricopiato da «Ducret, valet du baron de Charlus» (tav. 96).
Di fronte alle comparse secondarie evocate da Proust con attitudine inventariale, per giustificare una situazione narrativa incompleta (in qualità di deus ex machina o di semi-sconosciuti ‘aiutanti magici’) o per rimpinguare una digressione genealogica, l’azione di Baj consiste nel donare una tridimensionalità a flat characters costruiti attorno a un unico sintagma o addirittura a un puro nome. Di fronte agli spazi lasciati vacanti dal narratore proustiano, è come se l’artista si assumesse il compito di rivestire il ‘rimosso’ romanzesco di dettagli figurativi desunti dalla catena meccanicistica degli altri personaggi, imitando quel circuito di aspettative (e fraintendimenti) che ciascun lettore è portato a fantasticare attingendo al repertorio di competenze finzionali acquisito fino a quel momento. Baj costruisce i fantasmi nominali del testo montando e cucendo assieme i tratti identitari degli altri Guermantes, in una creazione a tavolino dell’albero genealogico mancante.
3) La «dislettura» creativa. La categoria formalizzata da Harold Bloom può essere produttivamente applicata laddove Baj intervenga rispetto al testo con un intento parodico, dissacratorio o anastrofico. Nell’ambito di un ciclo illustrativo esclusivamente popolato di volti (per di più catturati nell’incantesimo della ripetizione modulare), individuare gli scarti differenziali e le torsioni impresse alle descrizioni di partenza rappresenta un’operazione piuttosto delicata. In primo luogo, è possibile campionare alcuni esempi in cui, nonostante il testo espliciti alcuni dettagli caratterizzanti del «tipo» umano radiografato dal narratore, il pittore scelga deliberatamente di trascurarli privilegiando un proprio percorso d’invenzione, parallelo e funzionale alla conferma ipnotica della propria saga – familiare e creativa. Jouffroy chioserà significativamente che «il ne s’agit donc pas d’une satire, ou d’un procès, au second degré, de l’œuvre de Proust, mais du détournement de cette œuvre dans celle de Baj». Un esempio di divertito misunderstanding del ritratto di partenza si può individuare nel medaglione di «Oriane, duchesse de Guermantes» (tav. 2). Mentre Proust si sofferma frequentemente sulle iridi azzurre di questa fanciulla bellissima e bionda («Et mes regards s’arrêtant à ses cheveux blonds, à ses yeux bleus, à l’attache de son cou et omettant les traits qui eussent pu me rappeler d’autres visages, je m’écriais devant ce croquis volontairement incomplet: “Qu’elle est belle! Quelle noblesse!”», leggiamo ad esempio in Du côté de chez Swann), Baj restituisce al fruitore la sagoma antinomica di una donna dagli occhi gialli e i capelli biancastri, in un’aperta contraddizione tra la magnificenza quasi stilnovista della protagonista romanzesca e la degradazione estetica subìta dal suo corrispettivo pittorico.
Una simile disconferma fisiognomica, piuttosto ricorrente nelle centosessantaquattro tavole dei Guermantes, serve a mantenere in allenamento, nonché in una condizione di perpetuo straniamento, il più volenteroso decrittatore di corrispondenze verbo-visive, che si troverà di fronte a una fedeltà testuale intermittente e sempre revocabile.
Il lavoro illustrativo condotto tra le maglie del testo proustiano, infine, è legato a doppio filo a una più generale postura del Baj illustratore. Già a partire dal 1953 il pittore si era cimentato con il De Rerum Natura di Lucrezio, inaugurando, con trentasei acqueforti a corredo del testo latino, una carriera di libri d’artista e classici illustrati che assumerà presto le sembianze di un ‘secondo talento’. Il cannibalismo iconografico di Baj interesserà tanto amici e sodali dell’avanguardia, tra cui Edoardo Sanguineti (da L’interiéur, 1966, all’Alfabeto apocalittico, 1984) e Paolo Volponi (Giardino con vanitas, 1982), quanto testi consolidati nel canone occidentale (come Il paradiso perduto di Milton).
In tutti i libri illustrati dall’artista, il tratto denotativo rimarrà la reductio ad Enrico Baj dell’oggetto romanzesco, che si trasforma subito in un pretesto per verificare la tenuta dei propri assunti generali di poetica qualora venisse loro imposta una contrainte tematica ‘prestata’ dalle narrazioni altrui. Come scrive efficacemente Massimo Mussini a proposito delle illustrazioni per Les incongruités monumentales di André Pieyre de Mandiargues, le tavole di Baj non rappresentano più il «supporto illustrativo del testo letterario, oppure l’opera d’arte accostata alla parola per nobilitarla», superando «il livello di semplice giustapposizione fra parola e segno pittorico che caratterizza solitamente un’edizione illustrata» per convertirsi in un’autentica «riscrittura della poesia attraverso l’immagine». Così il «tempo rubato» della titolatura di Baj diventa anche, potremmo dire, un invito a scoprire le altre ruberie (e, soprattutto, auto-ruberie) linguistiche, stilistiche e tematiche che l’artista dissemina sotto la neutralità apparente delle proprie illustrazioni. La voce dell’altro viene fagocitata entro una ventriloquia in cui l’ultima parola spetta sempre all’illustratore e non all’autore, in un’inversione spregiudicata dei ruoli che redistribuisce il potere tra predominio del testo e assistenza ancillare dell’immagine.
In sede conclusiva, possiamo forse azzardare una riflessione generale sulla decisione specifica di illustrare il terzo tomo della Recherche. In primo luogo, il volume sui Guermantes garantiva indubitabilmente all’artista una forma di contiguità (figurativa e ideologica) rispetto alla parodia anti-aristocratica e denunciataria dei Generali e delle Dame, ossia i cicli di caricature ed effigi realizzati a partire dagli anni Sessanta, assumendo presto le sembianze di un brand identitario e promozionale. Oltre ad assomigliarsi vistosamente tra loro, infatti, le teste totemiche dei Guermantes ricordano un più generale archetipo ritrattistico del ‘volto del potere’, come se il Baj illustratore avesse bisogno, per appropriarsi plasticamente di un modello, di mantenere un’innamorata fedeltà alla propria avventura creativa fatta di «filamentosi e storici» cammei, di «altisonanti nomi tramutati in ritratti cotonati» e di «ipostatici ritratti aristocratici di dame i cui aulici nomi e patronimici» Baj dichiara di aver «ritrovato tra le pieghe della storia e dei ricordi». L’osservatore attento si imbatterà in una serie di refrain materici e iconografici che attraversano indisturbate fasi decennali di sviluppo artistico, dalla sagomatura stessa dei crani all’uso dei medesimi bottoni, delle nappe o delle mostrine strappate alle divise militari. L’uso di un «collage combinatorio e letterario» si colloca al centro dello sperimentalismo di Baj, per il quale «le cose impiegate, testate di giornali, fiammiferi, spaghetti, quadranti di orologio, pezzi di Meccano, passamanerie, nastri, frange, fiocchi […] e ogni altro manufatto o materia» non devono dar luogo a una mera e giustappositiva «somma delle cose usate», ma lo sguardo unificatore dell’artefice ha il dovere plastico di «sviare le varie componenti dalla consuetudine per la quale furono concepite, spaesandole, trasferendole in un contesto differente». La combinazione degli stessi oggetti (una corda, un francobollo e una medaglia) potrà dare luogo imparzialmente a un maresciallo pluri-decorato, alla dama di una casata in decadenza oppure a Ubu Roi in persona, lasciando all’osservatore l’impressione di un continuum incantatorio.
Le tangenze con Proust non si esauriscono, tuttavia, entro i confini del progetto sui Guermantes. Non sarebbe peregrino ipotizzare che la scelta illustrativa della Recherche fosse stata favorita da un avvicinamento progressivo al tema della memoria e della temporalità, inaugurato dalla stesura dell’Automitobiografia nel 1983. Il primo capitolo di questo memoriale d’artista (intitolato suggestivamente Revival o l’arte del ricordo) prende avvio da una definizione proustianissima del lemma «Ricordo»: «il mezzo per richiamare alla mente immagini, nozioni, persone, avvenimenti. Lo spazio creativo talvolta è occupato, per sostituzione, dalla rievocazione nostalgica». Il fil rouge della memoria scandirà il resoconto diaristico-ideologico di Baj, riaffiorando diffusamente nel terzo capitolo («La principale macchina del tempo è dunque la memoria. Ma questa non si identifica con il ricordo di cose apprese meccanicamente oppure registrate perché legate alle imposizioni della vita quotidiana […]. Il tempo, scivolando e talvolta scricchiolando, deposita e sedimenta memoria. Una memoria che è come polvere o sabbia finissima fluente da remota clessidra»). È proprio il dispositivo della rammemorazione a muovere l’intera trama del pamphletautobiografico («E come un filo si srotola dall’esterno del gomitolo per risalire al capo di partenza, così tenteremo di recuperare gradualmente gli avvenimenti e gli incontri trascorsi»). L’Automitobiografia non è l’unico giacimento di accumulazione di un discorso sulla memoria (e sulla memorabilità) che già prima venava gli scritti critici e presentativi di Baj, in particolare in relazione alla scelta di impiegare gli oggetti reali come amuleti pittorici sottratti alla vita e ai ricordi personali. Nel testo comparso in una mostra del 1980 leggiamo, ad esempio: «Così passo la giornata tra ricordi d’infanzia […]: alle vecchie case delle nonne ho rubato un po’ di frange e merletti, cordoni e fiori ingialliti e polvere, polvere, polvere». Nel saggio introduttivo ai Guermantes, Baj si soffermerà a lungo (e con una tensione quasi proiettiva) sulla temporalità proustiana, asserendo che
C’est la recherche du temps perdu qui nous lie. La recherche et la reconstruction de la perte temporelle, qui a la saveur de mythiques âges d’or (« je cherche l’or du temps », dira Breton) est – comme l’observait Queneau à propos de certaines de mes « parades militaires » pleines de souvenirs d’enfance – une réminiscence de la jeunesse perdue.
La ‘coda’ di una simile perlustrazione della reminiscenza (di artista e di soggetto individuale) sarà proprio il volume dei Guermantes, in cui Baj porterà a una compiuta sintesi editoriale i propri fantasmi generaleschi rivistiti di una nuova ossessione per la memoria (in questo caso, intesa anche come memoria genetica di un intero corpo familiare). Il tempo della Storia, che aveva animato la stagione dei Generali, si mantiene indubitabilmente un tempo di classe (il tempo ‘perso’ e ‘rubato’ nei salotti aristocratici), ma la denuncia viene attenuata da una sorta di ineluttabilità di destino. Ai nobili che fanno da corteggio ai Guermantes seguono i Domestiques e poi una sequenza di indistinti Acteurs, écrivains, peintres, médecins. I segni del pennello (e quelli del tempo) screziano indiscriminatamente i ritratti dei marchesi e dei valletti, come se, in questo ciclo senile di Baj, la livella dell’estetica fosse arrivata a sancire una forma di terminale uguaglianza.
In copertina: tavola da L’Intérieur, con dieci acqueforti a colori di Enrico Baj e una poesia di Edoardo Sanguineti, Milano, Giorgio Upiglio, 1966.
