La prima volta che ho visitato la GN, come ribattezzata da Cristiana Collu la ex GNAM (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma), ero rimasta colpita nel vedere che il «Time is Out of Joint», citazione dall’Amleto shakesperiano inscritta sulla scalinata esterna del palazzo e assunta come viatico alla visita, avesse portato a collocare Le tentazioni di Sant’Antonio (1878) di Domenico Morelli quasi in castigo, sul fianco di una scala di accesso al piano superiore, in maniera tale da trovarsi in parte costretto e occultato dalla rampa stessa. Eppure a quella tela era andata bene, considerando che altre opere importanti dell’Ottocento italiano erano state spedite, e lo sono tuttora, nei depositi. Che il XIX secolo italiano non sia nel gusto della direttrice, la quale può tollerarlo solo giocandoci un po’ e deve comunque talvolta forse pure subirlo (non potendo ‘archiviare’ facilmente interi metri quadri di dipinti di Aristide Sartorio), appare evidente anche nella scelta di porre le sculture ottocentesche ruotate di schiena, per trasformarle in figure di visitatrici/visitatori, rendendole così volutamente prive di alcun interesse come opere in sé.
Eppure, tra i chiarimenti che Cristiana Collu ha offerto riguardo le sue scelte, appare soprattutto la volontà di tradurre nello “shakeraggio” di tempi e forme che domina il percorso espositivo della collezione permanente, la condizione esistenziale nella quale siamo calati all’oggi, bombardati da immagini diverse senza ordine e logica, suggestionati da percezioni sensoriali e schiacciati su un presente perenne. La GN vuol insomma essere un museo nazionale non nel senso tradizionale del termine (ovvero di raccolta delle collezioni che sono patrimonio pubblico e quindi sottintendi: retrivo), ma di museo nel quale i giovani possano «navigare come sul loro smartphone»[1]. La stessa Collu aggiunge tuttavia, in un articolo firmato insieme a Massimo Maiorino, sulla rivista «Ricerche di S/Confine» diretta da Stefania Zuliani, un’altra spiegazione al suo «time out of joint»: è «un tempo che va ricomposto, “messo al diritto”» [..] «un diritto che […] intreccia, in simultanea coesistenza, nuove inaspettate relazioni nello spazio simbolico del museo. Relazioni che non rispondono alle ortodosse e codificate leggi della cronologia e della storia (dell’arte), ma si muovono assolte e svincolate in una sorta di anarchia che, come vuole una certa tradizione femminile a cui sento di appartenere, non ha nulla a che vedere con il disordine ma si appella a qualcosa che viene prima delle regole. C’è qualcuno chiamato in causa oggi per il cambiamento di domani, per un’urgenza di futuro che viene: le donne. E io sogno voci di donne che urlano laddove c’è deserto»[2]. Un atto dunque più politico, iconoclasta.
Questo mio incipit non vuole tuttavia innescare la polemica – argomento vecchio e fin troppo dibattuto – sulle questioni museografiche e museologiche della Galleria Nazionale, museo che nella veste adottata dal 2016 entusiasma molti visitatori, al punto che qualsiasi critica rivolta alla sua concezione, catapulta chi la formuli in un abisso di polvere e soprattutto di ignoranza per la contemporaneità. Tanto più che Le tentazioni di Sant’Antonio di Morelli è passato dal ‘lato scala’ dov’era, al posto d’onore di una sala della mostra Immaginare cose non viste, dedicata dalla GN all’artista napoletano (appena conclusa), a circa settant’anni da quella curata da Palma Bucarelli, nella quale sono stati riuniti dipinti conservati nella galleria stessa, in altri musei o collezioni private, alcuni bozzetti e un cospicuo numero di opere su carta (160 degli 800 fogli del Fondo Morelli conservato alla GN), permettendo di seguire la concezione di vari dipinti e così chiarendo il processo creativo dell’artista.
Mi sono chiesta come mai Cristiana Collu abbia preso la decisione di dare spazio a un pittore che non era tra i suoi prediletti, affidando la curatela della mostra a Chiara Stefani con Luisa Martorelli, la quale nel 2005 aveva curato a Napoli la bella rassegna su Domenico Morelli e il suo tempo. La risposta è forse offerta – in mancanza, almeno per ora ma forse per sempre, di un catalogo – dalla presentazione della mostra che si legge sul sito della GN. Si trova qui sottolineato lo sguardo di Morelli «verso l’Oriente – dove pure non si recò mai – manifestando un particolare interesse per i suoi costumi e per le pratiche legate alla religione mussulmana», e si osserva quanto gli scenari aridi e desolati di alcuni dipinti, presenti fin dagli anni Settanta ma specie sullo scorcio del secolo (Le Marie che da lontano assistono alla crocifissione di Gesù, Giuda vede Cristo arrestato a Getsemani, Cristo che veglia gli apostoli ), siano «metafore della debolezza fisica e della solitudine umana, oltre che prefigurazioni di una condizione esistenziale contemporanea». La ‘redenzione’ di Morelli è dunque offerta dalla multiculturalità religiosa e dalla vicinanza a stati d’animo dei nostri giorni, cui si potrebbe aggiungere il ruolo da lui riservato all’immaginazione (e ribadito dal titolo della mostra), che rimanda a un filone di pensiero molto attuale, incline a privilegiare il linguaggio del sogno ed anche un certo misticismo rispetto al dominio della ragione di stampo illuminista o “umanistico-antropocentrica” (secondo un accoppiamento forzato che sancisce la sfortuna del Rinascimento, epoca del “maschio bianco occidentale”). Principi che hanno ispirato la 59 Biennale di Venezia, curata da Cecilia Alemani dove, fin dal titolo Il latte dei sogni (ispirato al libro di Leonora Carrington), grande spazio era dato all’ immaginario del Surrealismo, storico e contemporaneo. Ed è fin troppo ovvio ricordare il legame tra Surrealismo e Simbolismo di fine Ottocento, movimento in cui la critica è solita porre il nostro Morelli. Lasciando da parte queste supposizioni, visito la mostra, ritrovando passioni coltivate vari anni fa.
L’ interesse per altre forme di spiritualità e la disposizione a tratti nevrotica, a tratti mistica, non sono in realtà peculiari solo di Morelli in quei decenni, ma la sua interpretazione è certo singolare, per quel riuscire a stare in eccellente bilico tra realtà e visionarietà. Formatosi sulla metà del secolo, in un clima segnato dall’esigenza del dato oggettivo, Morelli va oltre, quasi a compiere quel che, proprio intorno al Settanta, Arthur Rimbaud definirà un «ragionato sregolamento di sensi». Pur muovendo infatti dallo studio dal vero, praticato con rigorosa attenzione, com’era richiesto dal metodo positivista, Morelli giunge progressivamente alla disgregazione della forma, allo sfaldarsi della materia pittorica, oppure alla mescolanza, nella stessa tela, di estetismi e levità preraffaellite con sprezzature formali più ardite (Cristo nel deserto, 1895), impasti di colore fangoso, poi silenti e macerate pause. Vocaboli che poco hanno da spartire con la ricerca del “colore locale” cara a altri orientalisti quali Antonio Pasini, uno dei più gettonati nella scuderia del mercante Goupil, che in una lettera del 1870 a Carlo Felice Biscarra, del mercato di Costantinopoli, annotava piuttosto la varietà dell’insieme «il pittoresco del vestiario e la vaghezza più straordinaria del colorito: il tutto armonizzato dalla polvere sollevata in tanto movimento». Quei luoghi possono diventare inoltre lo scenario in cui si proiettano inquietudini che non trovano sfogo nel disgregarsi della forma, quanto piuttosto nella crudezza dei soggetti scelti: come Jean-Léon Gérôme che, nel dipinto conservato al Museo di Cincinnati, ritrae, con la finezza delle odalische di Ingres, i corpi usati e stanchi delle schiave esposte in vendita dal loro padrone sul marciapiede del Cairo.
Morelli in una lettera a Pasquale Villari del 1872, spiega di voler «sfuggire alla leziosità del gusto ricercato alla moda» di fare «più arte e meno artifizio»[3]. E, nella stessa, annota anche: «L’Oriente per me è come un rifugio dalla persecuzione del calcolo che mi circonda […]. In faccia alla negazione della scienza sperimentale, vorrei opporre tutto un popolo che s’inchina e prega e non vede, e non cerca di vedere, e sente l’infinito e adora la causa invisibile». E precisa: «Ho studiato il Corano e ho letto Irving» riferendosi a Lives of Mahomet and his successors di Washinton Irving: letture che lo porteranno a trattare più volte temi censurati dalla critica dei primi decenni del Novecento, coniugando lo scrupolo del fondamento scientifico con lo sconfinamento nel visionario. In dipinti quali Maometto prega con i soldati nel deserto (1885-1886) le figure si muovono, pregano e soffrono in una natura arsa, di cui percepiamola calura, il senso di soffocamento, ma anche la terribile, ancestrale bellezza. Luoghi dove «tutto è sfaldato, scavato, in crepi o in caverne», dove la luce è cruda e spietata ma, quando il sole declina, non si vedono più le cose «se non attraverso una strana nuvola gialla, dalla livida trasparenza», e sulla sabbia incombe un «cielo sempre più basso e cupo, e infine il sole stesso si offusca come per spegnersi»[4].
Oltre ai temi mussulmani, in quella Palestina che non ha mai visitato, ma che la sua mente, nutrita da molte letture, riesce a tradurre nella sua essenza, Morelli ambienta soggetti tratti dalle Sacre Scritture e, forse influenzato da La vie de Jésus di Ernest Renan (edita in Italia nel 1863), li narra quali vicende profondamente umane, come è ad esempio nelle Tentazioni di Sant’Antonio il dramma dell’uomo sconvolto dalla potenza dei suoi desideri, ispirato a La tentation de Saint Antoine (1874) di Gustave Flaubert, ricca fonte per altri artisti della generazione simbolista (tra cui Rops, Khnopff o Redon). Morelli rifugge quindi il confronto diretto con l’Oriente, a differenza di Flaubert, che già al tempo del primo viaggio nel 1850 ne aveva colto il progressivo e rapido snaturarsi (anche se vi tornerà per scrivere Salambô e infine nel ‘72 al tempo della terza stesura del Saint Antoine).
Così, quando Renan, visitando lo studio, chiede a Morelli quanto tempo abbia trascorso in Oriente, lui risponde di non conoscere affatto l’Oriente: «mais je fais ça par sentiment». Nel 1875 intitola un dipinto Una strada di Costantinopoli come me la immagino io e poi trascrive nel Libro Tipaldi una frase di Jérusalem di Théophile Gautier, per porla a commento di un suo pensiero: «L’immaginazione è più vera di quanto si pensi: non costruisce sempre con dei sogni, ma procede per assimilazione istintiva delle cose e delle immagini, con cui ottiene dei risultati più sicuri e più evidenti della scienza e della logica»[5]. L’immaginazione, quella «regina di tutte le facoltà», come la definiva Baudelaire.
Edward Said, in Orientalismo (1978), legge la moda orientalista nell’arte di quei decenni quale prodotto di un Occidente intento ad assoggettare quei popoli al suo dominio, proprio servendosi del potere dell’immagine. Ma se, già negli appunti di Delacroix – pur accusato da Todd Porterfield di essere al servizio dell’imperialismo – emerge, al di là del fascino indubbio provato dal francese per colori, suoni, odori, la consapevolezza degli oltraggi fisici e spirituali compiuti dagli occidentali ai danni della popolazione locale, il disprezzo per certa politica colonialista è ben dichiarata nelle lettere di Morelli a Villari; riguardo al bombardamento di Alessandria d’Egitto, nel 1882, commenta: «Giusto adesso il cannone della ‘civiltà’ doveva massacrare la ‘barbarie’ e un vecchio col culo alla fossa fa ammazzare tanta gente per assicurarsi lo scippo della ricchezza dell’India»[6].
Lo sfaldarsi della materia pittorica si osserva soprattutto nelle forme di dipinti di soggetto religioso ambientati in un Oriente immaginario – ed assai meno in quelli di soggetto storico, letterario, o nei ritratti – ma in alcune scene delle Sacre Scritture, come ne la Conversione di san Paolo per la cattedrale di Altamura, Morelli sembra adottare convenzioni sceniche del melodramma di Giuseppe Verdi,secondo cui, trascurando il resto, tutto deve concentrarsi sul protagonista, «nell’ansia di portar[ne] in primopiano la parabola psicologica»[7]. D’altronde, proprio Verdi si entusiasma per Gli ossessi, dipinto che Morelli gli dona nel 1876, dopo tre anni di faticosa gestazione: «bellissimo, stupendo, terribile, sublime come solo tu sai fare – commenta – una pittura che è poesia, una poesia che è verita: è verità […] che è verita!»[8]. Nella scena, tratta dal Vangelo di Matteo, Cristo con la fiammante chioma rossa, è in primo piano mentre incontra gli ossessi; tuttavia, un ruolo importante nella potenza drammatica dell’evento svolge qui, ancora una volta come in altre tele, il paesaggio, testimone potente e austero, d’una desolazione grandiosa. Paesaggio arido «secco come la pietra, senza malinconia», d’un silenzio così profondo «da creder che il mondo intero sia ammutolito», annotava Eugène Fromentin, scrittore e pittore, stregato da «quel paese segnato dalle linee di fuga» [..] «privo di centro perché la luce si sparge da ogni parte»[9].
A confronto con le opere di Morelli troviamo alla GN anche sculture di Achille D’Orsi, Vincenzo Gemito, Domenico Trentacoste, o dipinti di Gioacchino Toma, Eduardo Dalbono, Eugenio Dalbono e Francesco Paolo Michetti (suo allievo ma anche amico) e Gaetano Previati a altri. L’Ottocento italiano si riaffaccia quindi, per la pausa di una mostra, «contestualizzato». Ma attenzione! Al rischio filologico che tale disposizione potrebbe recare, pongono riparo i pannelli messi all’inizio del percorso espositivo, nei quali la vicenda artistica di Morelli è riassunta in modo frammentario, quasi a voler rifuggire nessi logici. Vien da chiedersi se questo sia nell’intento delle curatrici o se invece confermi la politica del museo, improntata a un tempo plurale «fuor di sesto», come indicava Collu nell’articolo prima citato. Un museo «abitato da temporalità diverse», accordate tra loro da un metodo che «si mette di traverso alla storia di cui ne accoglie il respiro, ma ne rigetta la tirannica agonia della scansione lineare». Sulla tirannia si potrebbe discutere, ma questo, me lo ero riproposta, non è il luogo.
[1] F. Giannini, Sulle critiche a «Time is out of joint».Intervista a Cristiana Collu, «Finestre sull’arte», 3/1/2017
[2] M. Maiorino – C. Collu, The time is out of joint, ovvero come è stata riallestita la Galleria Nazionale nel tempo del senza tempo, in «Ricerche di (s)confine», vol. dossier 4, pp. 527-536, 2018.
[3] D. Morelli, Lettere a Pasquale Villari, a cura di A. Villari, Napoli 2004, vol. II, lettera 236, pp. 79-81.
[4] P. Loti, Il deserto. Un viaggio attraverso il Sinai (1895), trad.it a cura di D. Bovo, Padova 1993, pp.7-8.
[5] P. Levi l’Italico, Domenico Morelli nella vita e nell’arte, Roma-Torino, 1906, p. 143.
[6] D. Morelli, Lettere a Pasquale Villari, cit.II, lettera 278, pp. 147-149.
[7] M. Mila, L’arte di Verdi, Torino 1980, p. 300,
[8] Levi l’Italico, Domenico Morelli, cit., p. 196
[9] E. Fromentin, Un anno nel Sahel (1858), a cura di V. Orsengo, Milano 2001, pp. 224-225.
In copertina: Domenico Morelli, Cristo nel deserto, 1895 (particolare)
