Matta, l’uomo accidentale

Treccani pubblica un libro fuori del comune. Da un punto di vista meramente biblioteconomico, diciamo, Lettere a Luisa. Corrispondenza dall’archivio Laureati-Briganti contiene in sostanza una scelta dalle circa trecento lettere scambiatesi fra il 1966 e il 1999 dal grande artista «insieme basco, cileno, francese, italiano, ma in sostanza poi soltanto cittadino di Matta» (come lo definisce la corrispondente nell’umorosa e innamorata sua introduzione) e da Luisa Laureati, la fondatrice della libreria e poi galleria dell’Oca, che fu proprio Matta – amico di suo padre sin dal proprio peritoso sbarco a Roma, alla fine degli anni Quaranta – a spingere alla professione di mercante d’arte. Ma ad apertura di libro ci si rende subito conto che la classificazione “esterna” non rende giustizia a un oggetto come questo. Le lettere non vengono infatti trascritte bensì riprodotte tutte fotograficamente, a colori: e quel poco che si perde in leggibilità (allorché soccorrono, in molti casi, discrete didascalie di Laureati) lo si guadagna, centuplicato, in godibilità visiva. Ogni missiva di Matta infatti, se non ornata dei suoi tipici disegni antropomorfi, è sempre una festa di forme e colori: e, dice bene Giulia Lotti, multicolore è pure la sua lingua imaginifica che «usa italiano, spagnolo, francese, spesso mescolandoli, utilizzando neologismi semantici e lessicali, soprannomi e portmanteaus che corrispondono a quello che era il suo modo di parlare rivelando una libertà comunicativa di raro esempio».

Non contano tanto, allora, le notizie che pure lo storico dell’arte – e magari soprattutto il sociologo interessato a come si forma, in concreto, il “campo” che verrà poi definito «sistema dell’arte» – ricava in quantità; quanto l’espressività esplosiva di un corpus che va ascritto, senza mediazioni, a quello del Matta artista. Come dice infatti Giuliano Briganti in un bel saggio del 1988 scelto per concludere il volume, dei compagni di strada surrealisti Matta ha condiviso essenzialmente l’idea che il segno sia portatore di una prescience, di un sapere visionario e inverificabile (nonché infalsificabile), di «una cosmogonia, di una morfologia, di un linguaggio che aderisca alla realtà “indescrivibile” o meglio “indescritta” del mondo, la realtà che sfugge al controllo dei sensi». Sicché la fosforescente vitalità logotetica di questo inopinato giacimento cartaceo non racconta un uomo: inventa un mondo.

Per la cortesia dell’autore e dell’editore, si propone qui il documento col quale si apre il volume: l’intervista realizzata da Antonio Gnoli nel 2002, alla vigilia dunque della morte dell’artista ultranovantenne. Considerando il suo carattere, più che un testamento va preso come il suo ultimo, irriverente e festoso schizzo di colore.

Andrea Cortellessa

Ho conosciuto Matta per i suoi novant’anni. Andai a trovarlo alla fine del gennaio 2002. Lui morì nel novembre dello stesso anno. Viveva in una grande casa di campagna, che in origine era stata un convento, vicino Tarquinia, insieme alla moglie Germana. Ricordo i suoi dipinti: all’apparenza così insoliti da sembrare governati dal caos. In realtà straordinariamente lucidi da sfidare la legge gravitazionale. Eserciti di forme schierati per un conflitto, pronti a darsi battaglia. A mutare campo, dimensione, forma. Insomma, pura morfologia. E grande movimento. Questo era Matta ai miei occhi, uno dei grandi artisti del Novecento. Ma come i grandi artisti, Matta fu qualcosa di più sorprendente che la lingua solo in parte può restituire. Era cileno: un uomo piccolo di statura, robusto di costituzione e fornito di una lingua cantilenante nella quale mescolava italiano e spagnolo. Non so se si ritenesse un grande artista perché nei suoi racconti di tutto quello che aveva fatto di importante, dei movimenti che aveva attraversato – il Surrealismo e la Pop Art –, dei personaggi che aveva conosciuto – il meglio della cultura europea e americana – non restava che la disincantata conclusione che ogni cosa tramonta. E che lui – il povero Sebastián – era uno degli ultimi sopravvissuti di un mondo che non c’era più.

«Cosa vuole che io sappia di me?», mi disse. «Io non so niente, non capisco niente e non so perché certe cose siano capitate proprio a me». Una tale modestia non tragga in inganno. Matta, come dimostra l’enorme scenario morfologico che la sua pittura seppe allestire, è stato tra i grandi artisti del Novecento. Alla sua veneranda età poteva anche permettersi di trascurare il senso profondo della sua opera, le infinite implicazioni con le prime avanguardie europee, le influenze sulla pittura americana. E poteva permetterselo anche a partire da un’altra considerazione. Più generale, se si vuole. Nessun artista, che sia davvero tale, può conoscere il dono che ha avuto in serbo. Può esprimerlo, certo. Può confrontarlo, indubbiamente. Può affinarlo, è ovvio. Quello che non può fare è parlarne, consentendo agli altri di scendere alla profondità che quel dono richiederebbe. Di questo Matta era, più o meno direttamente, consapevole. Come pure era convinto che l’arte si nutrisse degli interdetti che la società impone. «Senza proibizioni non esisterebbero società», soleva ripetere. «E senza il proibito non sarei mai diventato artista», concludeva.

Il vecchio Matta era sorprendentemente vicino al giovane Matta, quello degli anni parigini, delle frequentazioni con Breton, Duchamp, Ernst, Dalí, Giacometti. Quel mondo fece esplodere le forme e consegnò la ragione, almeno in parte, nelle mani del sogno. Ecco cosa è stato Sebastián: un lungo appassionato viaggio dentro l’onirico.

Maestro, quali sono le sue origini?
«Origini? Ognuno si sceglie una data da cui fa partire la sua vita. La mia data è il 1934».

Che cosa ha d’importante?
«Era un mattino di primavera, Madrid luminosa e bella. Mi trovavo dai miei zii, gente aperta e disponibile. Avevano una casa accogliente, una specie di punto di ritrovo per artisti e poeti. Quel giorno arrivò Federico García Lorca. Ricordo che si sedette al piano e strimpellò un’aria andalusa. Poi si interruppe, girò il busto e puntandomi il dito, ma rivolgendosi alla zia disse: “chi è questo ragazzo?”, “è mio nipote”, disse la zia, “sai, quello che mi scrive sui fogli di carta verde”. A quel punto Federico si alzò dal pianoforte, si avvicinò, mi afferrò una mano e con l’altro braccio mi cinse la vita. Improvvisò qualche passo di danza. Era tutto talmente folle e affascinante da sembrare di stare in un sogno. Disse che il colore verde ci univa. Non so cosa esattamente vi attribuisse. Tutto qui».

Sa spiegare il suo atteggiamento?
«Non lo so, credo che il verde fosse il colore che lo aveva stregato. Ma chi può dire che cosa gli passava per la testa in quel momento. Ero affascinato dal suo comportamento imprevedibile. Qualche tempo dopo provai a mettere per iscritto quelle emozioni. Realizzando un piccolo componimento che chiamai La terra è un uomo. Mi pare fosse il 1937».

C’era una relazione con la morte di Lorca?
«Il titolo di quelle pagine dimenticate farebbe pensare di sì. Quando si è giovani si scoprono i desideri più curiosi. È come una specie di alba, così ho scoperto la scrittura. Detto da uno di novant’anni, afflitto da una sorta di menopausa maschile, può risultare curioso».

Curioso perché?
«Alla fine ho fatto altro nella vita. Ho perso il contatto con una forma di energia e ho avuto la forza e la fortuna di assumerne un’altra. Bisogna stare attenti che il desiderio non sparisca. Perché se sparisce è la fine di tutto».

Cos’è per lei il desiderio?
«È insieme il demonio e il messia».

La tentazione e la speranza.
«Oppure la voglia di una cosa che deve venire e non viene».

L’attrae il demone?
«Più che il demone amo il proibito, o ciò che è interdetto».

Interdetto da chi?
«L’interdetto è stato inventato dalla società. Senza interdetto non ci sarebbero civiltà né regole. Le società hanno il compito di proibire. Io mentalmente vivo nel proibito, lo uso, me ne nutro».

Vuole dire che infrangere un divieto equivale a creare?
«Non tutti i divieti infranti diventano arte. Ma la creazione ha bisogno del divieto, la creazione è una sorta di “perpendicolare” rispetto alla ragione. È inseparabile e al tempo stesso la sua parte verticale».

Mi faccia capire meglio.
«In Occidente il proibito è apparso molto tardi».

Tardi, ma quando?
«In poesia solo con Rimbaud e Lautréamont e poi con il surrealismo. Prima di allora poco o nulla. Anche Baudelaire ci girava intorno senza entrarvi veramente».

Come si affronta il proibito?
«Prima di affrontarlo devo sapere dov’è. È nel territorio meta-razionale, inseparabile dai miei desideri, come inseparabile è il corpo dall’anima. La gente ragionevole non vi si avventura e sbaglia perché è una fonte di energia, di significati da esplorare».

E lei usa questa energia?
«Serve a rompere l’incantesimo dell’interdetto. Senza interdetto non vi sarebbe società, né le regole. Questo pensa la gente. Non usa il proibito perché lo teme. Senza sapere perché, io utilizzo il proibito. Quello che io realizzo si manifesta attraverso di me come una cosa proibita».

Riassume il senso del creare.
«Creare vuol dire infrangere le leggi. Anche se non è che ogni volta che le infrangi crei».

Si chiama libertà?
«Mi attribuiscono una specie di libertà che non è libertà. Perché in fondo è un esilio. Sono stato esiliato prima ancora che dal mio paese da tutta la gente che ho visto e conosciuto. Questo esilio, però, mi ha dato accesso a piccole visioni, piccoli sguardi su quello che la società ha mutilato, offeso, rimosso».

È il ruolo dell’artista.
«La società ha bisogno di artisti, per questo li inventa. Poi li esclude, li condanna, ma al tempo stesso li blandisce e li salva. Avete bisogno di nomi preziosi con cui definire l’artista e la sua arte. Ma io che c’entro? Io che ho vissuto con poeti e scrittori che non avevano niente a che vedere con le accademie. Gente infernale».

Ma la sua arte che rapporto ha con la ragione?
«Io non ho rapporto con nulla. Io sono Matta, ma sono davvero Matta?».

Ce lo dica lei.
«Sono nato casualmente in Cile, ma sono da sempre un espatriato. Non ho quelle radici su cui si sono costruiti monumenti di retorica».

Le radici sono importanti.
«Macché! Le radici ti fregano. Le radici vogliono che tu stia fermo in un posto, inchiodato ai tuoi piccoli egoismi. Si vede che lei è un sentimentale».

Si vede che lei è un artista.
«Io non so che cosa sono».

La società la ritiene tale.
«La società ha bisogno degli artisti per escluderli, condannarli e poi salvarli. Vede il paradosso?».

Vedo il capriccio.
«No, il paradosso! Voi avete bisogno di verità da esibire. Ambite a nomi preziosi con cui definire l’artista e la sua arte. Ma io che c’entro? Ho vissuto con artisti fuori dell’accademia e vicini all’inferno».

Lei ha avuto lunghe frequentazioni con i surrealisti.
«Per me non erano surrealisti. Vedevo spesso André Breton e Marcel Duchamp, ho avuto legami con Henri Michaux. Che senso ha dire che furono dei surrealisti? Eravamo gente di passaggio, parlavamo in nome dei nostri desideri. Sa qual è il vero problema?».

No, qual è?
«Sempre meno si usa il desiderio in quanto desiderio, si cerca solo l’appagamento del desiderio. Capisce quello che dico? Non ci sono più rivoluzioni, ma solo saccheggi nei supermercati».

Trionfa il consumo, maestro. Ma lei che cosa faceva nella Parigi surrealista?
«Mi facevo gli affari miei. Non stavo nell’ambiente artistico. La sera ci vedevamo al caffè con Breton, Éluard, Bataille».

Ha conosciuto anche Georges Bataille?
«Ma certo. Faceva il bibliotecario. Con lui, Balthus e Giacometti pensavamo di comprare una casa».

Per andarci a vivere?
«Francamente il motivo non me lo ricordo. Comunque non se ne fece niente. So che all’epoca Breton aveva tuonato contro di me escludendomi dal partito surrealista».

Motivo?
«Mah! Ignominia morale, intellettuale. Ho l’impressione che dessi fastidio. Credevano di essere un partito politico e io di politica non ho mai capito granché».

Non sempre è un limite.
«Io non l’ho mai vissuto come un difetto o un limite. Pensi che prima che mi lasciassi coinvolgere dalla Parigi surrealista sono stato assistente di Le Corbusier. Ricordo che facemmo un viaggio a Mosca, negli anni Trenta. Il grande architetto era stato invitato per fare delle proposte e per vedere che cosa aveva realizzato l’edilizia sovietica. Io non mi accorsi di nulla».

Di che cosa si sarebbe dovuto accorgere?
«Del terribile clima politico che stavano vivendo. C’erano i processi, la gente era arrestata per una inezia, portata via, strappata alla famiglia. Trovavo Mosca soffocante. Volevo fuggire, ma non per ragioni politiche. Mai una città mi era apparsa più inquietante e plumbea».

Come entrò in contatto con Le Corbusier?
«Ero un giovane architetto venuto via dal Cile, senza soldi e senza lavoro. Mi ricordo che sbarcai a Parigi provando una immensa solitudine. Fu il nipote di Misia Sert a mettermi in contatto con lui. All’inizio ero una specie di tuttofare. Ero l’ultimo arrivato. A Santiago un privilegiato, a Parigi un disperato. Appena misi piede nello studio di rue de Sèvres mi chiesero di occuparmi della macchina di Charlotte Perriand, che non partiva».

Chi era Charlotte Perriand?
«Disegnava mobili. Nello studio aveva un ruolo fondamentale, quasi quanto quello di Pierre Jeanneret, cugino e braccio destro di Le Corbusier. Parigi negli anni Trenta comprendeva personaggi di prim’ordine. Ma loro avevano altro cui pensare».

Cosa intende?
«Avevo bisogno di evadere dallo studio Le Corbusier».

Chi la fece evadere?
«Fu sempre José Luis Sert, in realtà nipote del terzo marito di Misia, a farmi collaborare nel 1937 al padiglione spagnolo dell’Esposizione Universale che si stava allestendo a Parigi. Dovevo dare una mano a Picasso».

Cosa doveva fare esattamente?
«Nel 1937 Picasso era stato incaricato di preparare un quadro per l’Esposizione Universale in cui fossero chiari i motivi della guerra, gli orrori che essa aveva prodotto. Sullo sfondo naturalmente c’era la tragedia della Guerra civile spagnola. Il mio compito era quello di sollecitare Picasso a finire il quadro. Il quadro era Guernica. Andavo nel suo studio e vedevo tutto quell’orrore dipinto e lui rideva. Ricordo che mi diceva: “toh, c’è il giovane architetto che viene a controllarmi”».

Era gratificante per un giovane.
«Mi trattava come un idraulico».

Le piaceva Picasso?
«Come artista era immenso, talmente grande che ho cercato di proteggermi dalla sua influenza. Posso dire che in quegli anni due personalità ho amato e da entrambe ho cercato di scappare: una era Picasso, l’altra Duchamp».

Breton?
«Breton era un organizzatore».

Cosa pensava della sua arte?
«Ne restò colpito sin dall’inizio. Fu Salvador Dalí a mettermi in contatto con Breton. Ricordo che quando García Lorca morì andai a Parigi con una presentazione di Federico scritta nel risvolto bianco della copertina di un libro. Non sapevo chi fosse Dalí e quel giorno del 1937 mi presentai alle undici nella sua casa. Dalí si stava facendo la barba, mi fece accomodare. García Lorca era stato il grande amore della sua vita. E fu per questo che mi accolse come un amico. Lo stesso giorno chiamò Breton che, incuriosito dalla descrizione di Dalí, mi volle vedere. Ricordo che al nostro primo incontro André comprò un mio disegno e decise di esporne altri alla grande mostra sul surrealismo che organizzò l’anno dopo».

In fondo era un ambiente eccitante per un giovane come lei.
«Era un ambiente strano. Dalí e Breton in quel periodo non si frequentavano e io, per qualche mese, feci il postino fra i due».

Come artista chi preferiva?
«All’inizio la pittura di Dalí è stata un misto di furbizia e di talento, poi è diventata una baracconata. Breton fu soprattutto un intellettuale, molto ascoltato dagli artisti. Ma la vera stella era Picasso».

Era considerato una forza della natura.
«Si è troppo insistito sulle sue tempeste ormonali. Picasso in mutande, Picasso avvinghiato a qualche ninfetta, era il lato che piaceva ai giornali. Un po’ lui si prestava. Ma la verità è che non beveva, fumava moltissimo, questo sì, ma era molto naturale. Sto parlando di Picasso fino alla fine degli anni Quaranta. Poi ne avete fatto un personaggio hollywoodiano».

Dopo la rottura con i surrealisti lei è emigrato negli Stati Uniti, ma anche lì non ha avuto una vita facile.
«Partii nel 1939 e ci sono restato per una decina di anni. È vero, non è stato facile, ma dove è facile vivere?».

Si dice che lei abbia influenzato la Pop Art.
«Credo di aver influenzato solo me stesso. E se fosse così già sarebbe un risultato».

Si dice anche che quelli del gruppo non l’amavano.
«Chi, scusi?».

Quelli della Action Painting.
«Semplicemente ridicolo. La verità è che quel gruppo, tra cui Gorky, Pollock, Baziotes, cominciò a imitarmi. Ma lo facevano – come dire? – senza creatività».

Sono stati anni tormentosi.
«Anche eccitanti».

Che ricordo ha di Pollock?
«Un simpatico ubriacone, è morto troppo presto per poter dare un giudizio. Ma in generale, posso solo dire che quel gruppo prese me come modello ma senza capire la grande esperienza europea che c’era dietro i miei quadri».

Traduca.
«Il proibito, più Freud. È Freud ad aver parlato di perturbante che io traduco con trasgressione».

Che cosa pensa della psicoanalisi?
«A volte è comica, a volte è solo una trappola per l’anima, come la confessione in chiesa. I poveri vanno dal prete, i ricchi dall’analista. Questa è la verità».

Dio è davvero inaffidabile, come dice?
«La parola Dio è come la parola “patria” o “inconscio”. Espressioni insondabili. Solo la retorica le può affrontare».

Circolò anche la voce, sgradevole, che lei in qualche modo fosse la causa del suicidio di Gorky.
«Se non ricordo male la voce fu messa in giro da Breton. Si disse che c’era stato un “love affaire” con la moglie di Gorky. La verità è che eravamo solo amici e Gorky si suicidò perché era molto malato».

Quando dice che era amico della moglie cosa intende?
«Quello che la parola indica. Era bella, ma anche esasperata. Lui era spesso ubriaco e lei un bel giorno decise di tornarsene, mi pare, a Washington, dalla madre. Prese le due bambine e partì. Dopo la morte di Gorky credo che abbia sposato un architetto. Ripeto: tra noi c’era amicizia e niente altro».

Ma allora come è nata questa storia?
«Non lo so come può essere nata questa leggenda».

Perché qualcuno avrebbe pensato di inventarla?
«Non lo so, forse davo fastidio».

Non c’entrano le sue pulsioni erotiche?
«Il mio erotismo non è una questione di fica, ma di testa».

Il suo amico Bataille aveva scritto un libro sull’erotismo.
«È a quello che pensavo».

Anche il suo amico Balthus era attratto dall’erotismo.
«Un erotismo minore, anzi minorile, viste le fanciulle che dipingeva. Balthus mi voleva bene. Sempre così distante e aristocratico».

Si avvertiva la presenza di Rilke.
«Fu una specie di padre adottivo, invaghito della madre di Balthus, Baladine Klossowska».

Fu una storia importante.
«Tutto in Rilke assumeva proporzioni gigantesche. Sapeva mettere la poesia in ogni cosa. Del resto, la vera poesia è ovunque. Perfino nel gesto di un falegname. È sufficiente che ci sia la voglia smisurata di creare. È ciò che io chiamo messia».

L’arrivo di qualcuno o di qualcosa che non ti aspetti?
«È la parte viva dell’utopia ebraica. Togli Jehovah, togli la dura legge mosaica e resta solo questa speranza. Sono stato a scuola dai gesuiti, a Santiago, educazione francese».

Crede in Dio?
«Mi viene da ridere. Lei comprerebbe una macchina usata da Dio?».

Comprerei un suo “Totem”.
«Ah! Tutti uguali: preti e giornalisti».

Entrambi si occupano di anime.
«Fanno marketing dell’anima. Infuocano i desideri per poterli meglio amministrare».

Fare oggetti che richiamano i totem che cos’è?
«La religione non c’entra, se vuole c’entra più il cazzo. È la forma del preistorico che mi interessa: l’albero come meraviglia della natura. Quando vedo un albero, avverto la “perpendicolare”, il demonio inseparabile dall’angelo».

Forse per questo l’hanno accostata a William Blake.
«Una ragazza, una studentessa, ha scritto una tesi su di me, in cui dice che la mia pittura ha risentito dell’influenza di William Blake».

Mi pare un ottimo spunto.
«In Blake c’è qualcosa che avrebbero ripreso i surrealisti. Il lato onirico, forse. Ma è spudoratamente vistoso. Lo conosce Blake?»

Come dire se conosco la Torre di Londra.
«Sì, è diventato un appuntamento turistico. Ma nessuno lo conosce davvero. Nessuno ha più letto Il matrimonio del cielo e dell’inferno, neppure gli inglesi».

Perché?
«Troppo eversivo, forse. Mi piace l’idea che l’inferno non sia un luogo di punizioni, ma di pura energia creativa. Un giorno Breton mi disse: devi leggere Swedenborg. Cosa? Gli chiesi. Leggi il trattato su Cielo e inferno».

Seguì il consiglio?
«Lo lessi, e lessi anche il Diario dei sogni, che tanto impressionò Jung».

Kant definì sogni di un visionario quelli di Swedenborg.
«Effettivamente era un grande visionario. E ha influenzato tutto quello che in seguito è diventato teosofia. Le sue opere riscossero molto successo in Russia e poi in Europa. Una cultrice esoterica del suo pensiero fu Annie Besant».

Amica di Helena Blavatsky.
«Due donne che scossero la realtà. Come Swedenborg scosse i suoi sogni prima che la psicoanalisi provasse a normalizzarli».

Viste le sue frequentazioni parigine, ha conosciuto Lacan?
«Non credo di avergli mai parlato, anche se l’ho visto più volte. Sembrava uno tosto».

Cosa vuole dire?
«Aveva una corte di gente intorno, adorante o intimidita. Forse per questo non gli ho mai parlato».

Un’occasione persa?
«Non lo so. Ma la psicoanalisi dice chi sei, non quello che non sei».

Chi è Matta?
«Lo ripeto: non so niente di me».

Non si direbbe.
«Non capisco niente, non so perché certe cose capitano a me. Non credo che quello che ci accade abbia a che fare con l’intelligenza».

Magari con la stupidità.
«Non intendo questo. È la specie umana che per sopravvivere e continuare a generare ha bisogno di usare tutto quello che gli è disponibile. E se non lo trova lo ruba, se ne appropria. Così si va avanti da millenni. Che cosa ha messo in moto tutto questo?».

Si è dato una risposta?
«L’origine della vita, lì è la risposta: l’origine della vita come conflitto».

Lei è un darwinista?
«Lo sono per caso, per istinto. Non per vocazione. Anch’io ho usato quello che ho trovato. Come le ho detto ci si fa male nel combattimento».

Può sottrarsi.
«Lo posso davvero? Posso solo tentare di liberarmi dalle mie radici».

Non è fiero di essere nato in Cile?
«Sarei potuto spuntare da qualsiasi altro buco del mondo».

Non è importante dove si nasce?
«Non capisco nulla di geografia, non so nulla di costumi e di etiche e di religioni, non ho mai capito nulla neppure di filosofia. Sono un intuitivo».

Un uomo accidentale.
«Molto di quello che ci succede avviene per caso. È grazie al caso che si prende consapevolezza di cosa si è o si è diventati. Nella casualità, oltretutto, si fanno gli incontri più interessanti».

Quello fondamentale quale è stato?
«Senza dubbio Federico».

Vi siete mai rivisti, dopo quell’incontro a Madrid da sua zia?
«Ci rivedemmo a Ibiza durante l’estate. Poi scoppiò la guerra civile. A Londra dove mi ero trasferito seppi della sua morte. Seppi che i fascisti del generale Franco lo avevano fucilato».

Perché era andato a Londra?
«In Spagna ero indesiderato, Parigi poneva problemi, alla fine dopo un breve soggiorno in Portogallo mi diressi a Londra».

Andò prima in Portogallo perché?
«Volevo andare a Barcellona, ma non fui in grado di raggiungerla».

Perché il Portogallo e non la Francia?
«La console cilena a Lisbona era un’amica della nonna. Si chiamava Gabriela Mistral. Mi accolse nella sua casa. Non avevo un soldo e abitai per un po’ da lei. Tra l’altro era una poetessa che negli anni Quaranta avrebbe vinto il Nobel. Era bella, con dei tratti indiani, e io in un momento di fascinazione le chiesi la mano. Mi rispose che poteva essere mia nonna, ma non aveva neanche cinquant’anni. Mi pagò il viaggio per Londra e ancora una volta mi trovai in una città sconosciuta».

E cosa fece a Londra?
«Ho scritto, come ho detto, e ho disegnato. Una mostra di Henri Moore fu lo spunto per fare delle cose con la mollica del pane. Parodizzai le sue sculture».

Fu un nuovo inizio.
«Il primo passo è il più difficile».

Perché?
«Si mettono in dubbio le autorità supreme».

E il secondo?
«Non c’è un secondo passo. Ogni passo che si fa è un frammento dell’autorità che cade. Come un pezzo di marmo del frontone del Partenone».

Così fino alla fine?
«Fino a quando non hai più desideri».

Ne ha ancora?
«Certo, ogni giorno è buono. Ma non sai quando arriverà, quando prenderà forma».

Nell’attesa che fa?
«L’inverno amo stare davanti al fuoco. Se non faccio almeno un paio d’ore di fiamma non carburo. Per me la fiamma di un camino equivale a quello che per la gente è la televisione: ipnotismo allo stato puro, assenza di pensiero, condizione necessaria di vuoto. La gente non sa che solo quelli che sanno di sapere senza sapere hanno stretto un patto con il diavolo».

L’arte ha un lato demoniaco?
«Non lo so, so soltanto quello che in questo momento mi passa per la testa».

Le basta?
«No, che non mi basta. Ma chi vuole che prenda sul serio un tipo che ha novant’anni? Vuol sapere chi sono? Mi hanno fatto cittadino francese, ma sono nato in Cile e sono scappato. Non torno laggiù da settant’anni. Qualcuno mi rimprovera, mi dice: devi amare il tuo paese. Io amo il Cile come amo il Vietnam, l’Afghanistan, il Congo. La verità è che non so dove sto, mi piace un certo buio. Ma credo che, senza saperlo, passo attraverso quello che i cristiani chiamano il diavolo».

Dopo gli Stati Uniti, tornò in Europa e decise di stabilirsi in Italia.
«Erano i primi anni Cinquanta. Andavo spesso in trattoria con diversi artisti. Mi piaceva Capogrossi. Gli altri li ho dimenticati. Io ero il cileno di merda che veniva a rompere le scatole all’arte romana. Ricordo che Guttuso mi guardava come se fossi un alieno. Il fatto che io provenissi dall’esperienza surrealista era per lui un affronto. “E Matta che disegna? Disegna delle aragoste”, diceva il compagno Guttuso. Non aveva la minima idea che si potesse dipingere fuori dagli schemi del realismo».

Beh forse c’entra il fatto che all’epoca i surrealisti la consideravano uno di loro.
«Eravamo gente che parlava attraverso la perpendicolare. Molti hanno paura della perpendicolare. Come le vergini hanno paura dei peli della loro fica. Non sanno perché sono cresciuti lì. E soprattutto non la usano».

Forse un artista non ha bisogno di sapere chi è.
«Questo è il punto. Io non so che cosa sono».

Per questo si richiama al messia?
«Ma il messia è come la x in matematica, cioè un’incognita. Se elimini la x, in matematica resta solo la contabilità».

L’incognita è importante?
«Fondamentale».

Si sente un incompreso?
«Magari lo fossi!».

Si sente un sopravvissuto?
«A tutti coloro che non ci sono più, sì, mi sento un sopravvissuto».

Ha una sua idea della morte?
«L’essere umano vive sognando di essere eterno. Eterno sia come artista, sia come uomo che si illude di lasciare un ricordo di sé. E la morte io la vedo come questa eternità. Solo che in quel mondo non incontreremo mai Marilyn Monroe».

Due suoi figli sono morti, cosa prova?
«La loro morte mi ha addolcito. Resta però il dolore indicibile».

Lo stesso che si prova creando?
«Non lo so. Il dolore dell’arte è raro, è cosmico. È una disgrazia feroce che non si esprime con le lacrime. È un dolore con molte catene, molte frecce, e tante ferite. È un dolore fatto di umiliazione, che consuma l’immaginazione, che ti risveglia dai sonni profondi e ti fa soffrire in nome della tua specie. È la piaga invisibile. È lì che nasce, se mai nasce, il talento dell’artista».

Sebastián Matta, Luisa Laureati
Matta. Lettere a Luisa
Treccani, 2022
pp. 220, €29

In copertina: Roberto Sebastián Matta, Fig Leaf, 1945

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren nasce nel 1911 a Santiago del Cile e muore nel 2002 a Civitavecchia. Dopo aver studiato architettura si reca a Parigi nel 1934 per lavorare come apprendista nello studio di Le Corbusier. Incontra Federico García Lorca, Salvador Dalí, André Breton e nel 1937 aderisce al movimento surrealista. Nello stesso anno espone i suoi i disegni alla mostra dei surrealisti alla Galerie Wildenstein di Parigi. Nel 1938 inizia a dipingere a olio, realizzando una serie di paesaggi fantastici che egli chiama "inscapes" (paesaggi interiori) o "morfologie psichiche". Nel 1939 fugge dall’Europa e si trasferisce a New York, dove la sua pittura anticipa molte innovazioni dell’Espressionismo astratto, influenzando molti artisti della cosiddetta Scuola di New York, in particolare gli amici Arshile Gorky e Robert Motherwell. Verso la fine della guerra elabora immagini sempre più mostruose, nelle quali la presenza di forme meccaniche e di effetti cinematografici rivela l’influenza di Marcel Duchamp, incontrato nel 1944. Nel 1948 rompe con i surrealisti e ritorna in Europa, stabilendosi a Roma nel 1953. Nel ’57 il MOMA gli dedica un’importante retrospettiva, successivamente presentata all’Institute of Contemporary Art di Boston e al Walker Art Center di Minneapolis. Espone alla Biennale di San Paolo nel 1962, a Berlino nel 1970 e ad Hannover nel 1974. Nel 1990 riceve il Premio Nazionale d’Arte del Cile e tiene una retrospettiva delle sue opere nel Museo di Belle Arti di Santiago.

è nato a Roma, dove vive. È giornalista di “Repubblica”, di cui è stato caporedattore delle pagine culturali e dove pubblica da tempo le interviste di “Straparlando”. Ha scritto “La nostalgia dello spazio” (con Bruce Chatwin, Bompiani 2000), “Sanguineti’s song. Conversazioni immorali” (con Edoardo Sanguineti, Feltrinelli 2006) e “La luce dell’ateo” (con Gianfranco Ferroni, Bompiani 2009). Ha curato inoltre “Il silenzio della tirannide” di Alexandre Kojève (Adelphi 2004). Ha lavorato a lungo con Franco Volpi con cui ha scritto, tra l’altro, “I prossimi Titani. Conversazioni con Ernst Jünger” (Adelphi 1997), “Il Dio degli acidi. Conversazioni con Albert Hofmann” (Bompiani 2003), “L’ultimo sciamano. Conversazioni su Heidegger” (Bompiani 2006) e “I filosofi e la vita” (Bompiani 2010). Il suo ultimo libro è “La mente apocalittica. Conversazioni su Dante” (Treccani 2021).