Bosch, il fuoriserie

Se per avvicinare gli arcani mondi di Hieronymus Bosch dovessimo interpellare le carte, dal mazzo dei 22 Arcani Maggiori non dovremmo estrarre la Morte e il Diavolo, ma metter sul tavolo il Matto e l’Eremita. È per virtù d’analogia, non per amor di bizzarria, che suggerisco questa metafora intorno alla quale divagherò a tappe necessariamente forzate nelle righe a seguire.

Bosch è artista tra più mondi e di più mondi. Figlio, nipote, fratello di pittori d’origini tedesche, Jheronimus van Aken (s’Hertogenbosch, 1453? – 1516) sta tra Medioevo e Rinascimento, tra cultura d’élite e tradizioni popolari, tra realismo e fantasticheria, tra naturale e antinaturale, tra satira sociale e visionarietà, tra vernacolo e linguaggio cifrato. Sulle sue tavole chiama a raccolta miriadi di figure e suggestioni delle provenienze più varie, sia nel tempo che nello spazio, e ne fa cosa nuova.

L’abnorme scena della sua pittura fa versare da secoli fiumi di inchiostro. Due principali linee di lettura della sua opera prendono corpo tra fine Cinquecento e inizio Seicento: quella attestata da Dominicus Lampsonius e Carel van Mander1, che saluta in Bosch una specie di Dante fiammingo che illustra in pittura delle esperienze ultraterrene, e quella assai più sottile di José de Sigüenza, priore del monastero dell’Escorial, che scorge in lui un moralista e un realista.

Appiattire il rilievo storico – anzi, universale – dell’opera boschiana mettendo in risalto come assolute dominanti la componente allucinatoria e grottesca, la spettacolosa capacità di “faiseur de diables” del maestro o il suo avere un posto d’onore nella storia della bruttezza è un modo per spossarne la sovversiva intelligenza, ribadendo la lectio facilior che si adagia sulle ragioni di una pubblicistica di facile spendibilità ma riduttiva e sterilizzante.

La messa a punto di una pittura di diableries destinata a far scuola vede certo Bosch in testa di serie, ma conta assai più – nella storia della pittura occidentale – che possa essere considerato l’autore del primo paesaggio autonomo dell’arte europea (Il Terzo giorno della Creazione sugli sportelli esterni del Trittico delle delizie), l’iniziatore della pittura di genere e l’ideatore di certe immagini espressive a mezza figura, come l’Incoronazione di spine della National Gallery di Londra, parimenti votate ad ampi sviluppi nella pittura successiva.

Come tutti i pionieri, Bosch non ha avuto allievi, ma solo imitatori e plagiatori e la sua opera si iscrive sempre un po’ a fatica nelle nomenclature contro-, anti– e altro- rinascimentali. 

Anche prima di metter mano all’alta enigmistica iconologica di certa sua pittura, dubbi e problemi attorno alla sua biografia si sprecano: è stato un autore, una bottega o uno stile? L’esiguità di documenti che lo riguardano (atti notarili, documenti relativi alla sua affiliazione alla Confraternita di Notre-Dame a s’Hertogenbosch, sporadici e non dettagliati riferimenti a committenze, tra cui una del 1504 di Filippo I d’Asburgo, padre di Carlo V, che dovrebbe corrispondere al Giudizio Universale ora a Vienna) rende impossibile ordinare una cronologia che consenta – se non altro – di ricostruire evoluzioni e trasformazioni di un’opera che non ha eguali nella produzione fiamminga coeva né nella storia della religione e dell’arte.

Del ristretto corpus giunto fino a noi (si ragiona di una ventina di dipinti, inclusi gli ensemble e le copie, e una dozzina di disegni), nessun dipinto è datato e non si sa con esattezza a quale quadro riferire le poche commissioni note, vistose differenze qualitative all’interno d’una stessa opera fanno presumere l’esistenza d’una bottega. Di molti dipinti esistono (o sono esistite) più versioni ma non si sa se quelle pervenute siano il prototipo o una copia; il fatto – poi – che la popolarità delle sue opere abbia messo in moto da subito un ricco mercato di falsi, fa sì che anche dipinti firmati di qualità possano non essere autografi. Nemmeno con la dendrocronologia, che data i legni delle tavole, si è riusciti a ricostruire una successione certa dei dipinti.

Hieronymus Bosch, che viene sepolto il 9 agosto 1516, circa 14 mesi prima della pubblicazione delle 95 tesi di Lutero, opera al culmine di una stagione che dalla fine del XII secolo ha conosciuto la rinascita di cicli visionari (Apocalisse, Giudizio finale ecc.), il propagarsi – oggi si direbbe “virale” – di ansie millenaristiche e lo scatenarsi della caccia alle streghe, mentre la voga dei pellegrinaggi e il colonialismo confessionale degli Ordini predicatori spalancava le porte a racconti di mondi remoti, esotici e ultraterreni. In un lungo autunno – Huizinga docet –, gli ideali cortesi di vita bella (onore, pietà, virtù…) sbiadivano incalzati dalle più prosaiche necessità della vita reale e dal suo speculare rovescio: l’autoesilio nella vita solitaria. Tra i miti e i riti di quei secoli, il Carnevale, che – ricordava Michail Bachtin nell’introduzione a L’opera di Rabelais e la cultura popolare (1965) – «non era una forma artistica di spettacolo teatrale, ma piuttosto una forma reale (benché temporanea) della vita stessa», le Feste dei folliche arricchiscono il tema della Follia di derivazioni e sfumature sempre più diversificate (en passant si potrebbero ricordare pure la “santa pazzia” di Jacopone o Francesco “giullare di Dio”), il fermentare sempre più esplosivo di malumori anticlericali.

«L’animo umano – diceva Erasmo, studente alla Scuola Latina di s’Hertogenbosch tra 1485 e 1487 – è fatto in modo tale che la finzione lo domina molto più della verità» (Elogio della follia [Moriae encomium], 1511). E conviene forse osservare attraverso questa lente il peculiare modo in cui – tra folklore e invenzione – Bosch si esercita attorno al tema della Follia in tavole come l’Estrazione della pietra (o La cura della follia) del Prado, La Nave dei folli del Louvre o Il Prestigiatore (Saint-Germain-en Laye, Musée Municipal). Regina del mondo, la Follia è insieme vizio, colpa, male incurabile, leva paradossale e spunto comico; andando a sovrapporsi al tema dell’imbroglio, va a toccare il nodo dolente del rapporto tra finzione e realtà e l’umano, vizioso piacere di farsi ingannare, un evergreen che secoli dopo farà la fortuna – per dirne uno – di Phileas T. Barnum: la famigerata battuta «The American people liked to be humbugged» è tanto celebre quanto vera. A un topos antichissimo, Bosch annette nuovi territori, che verranno visitati e rivisitati nella letteratura e nel teatro del Cinque e Seicento et ultra, appunto.

Nel boschiano teatro delle contrarie pulsioni (ma sono i tempi dei Combattimenti tra Carnevale e Quaresima e il paradigma agonistico è ordigno in dotazione all’oratoria moralistica ab origine) il Vizio contende a Virtù, il realismo fronteggia il grottesco, l’individuo isolato si contrappone alla folla. La folla (verrebbe già voglia di dire “la massa”) in Bosch appare sempre dannata, stolta o belluina, come già si vede nella turba che reclama la condanna di Cristo nell’Ecce homo (c. 1485, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut), uno dei pochi lavori che gli studiosi accordano concordemente alla giovinezza.

Con notevole frequenza, però, ricorrono nell’arte del pittore fiammingo figure di eremiti e solitari: una legione di santi preposti alla parte – Gerolamo, Giovanni Battista e l’Evangelista nel suo ritiro a Patmos (e pure un trittico, quello appunto “degli Eremiti”, ora alle Gallerie dell’Accademia di Venezia) e soprattutto Antonio, il santo che meglio si presta allo spiegamento di un’effettistica visiva sensazionale oltre a vantare un’allure letteraria di durevole prestigio (il nome di Flaubert sarà qui sufficiente) – si accampa nello sparuto insieme di pitture boschiane arrivate fino a noi. Questi romiti assediati dal dolore si affratellano con un altro solitario – ma laico – il Venditore ambulante.

Il venditore ambulante, sportelli esterni del Carro di fieno, Madrid, Prado © Museo Nacional del Prado

Nelle cittadine del Nord Europa in cui si andava affermando una società protoborghese gli ambulanti destavano sentimenti ambivalenti: erano agenti di un’espansione commerciale che alimentava il progresso dei nuovi centri urbani e, d’altro canto, erano visti con sospetto per il loro nomadismo e l’erranza. Il venditore gira lo sguardo à rebours, un cane segue i suoi passi. Sullo sfondo e in primo piano scene di violenza e geroglifici di caducità suggeriscono come l’uomo possa essere il tipo del viator sulla strada della salvezza dopo aver rinunciato alle tentazioni (quello del pellegrinaggio è topos condiviso dall’alchimia e dalla mistica, basti ricordare l’incisione di Dürer dedicata a Jean Charlier [1363-1429], teologo ritenuto, al pari di Tommaso da Kempis e a Giovanni Gersen da Cavaglià, uno dei probabili autori di De imitatio Christi, il popolarissimo trattato che ispira la Devotio moderna tanta cara allo stesso Bosch).

Albrecht Dürer, Jean Charlier de Gerson in veste di pellegrino, c. 1494

In compagnia dei tanti pellegrini che sfilano su fogli e tavole nell’arte del suo tempo, il Venditore ambulante, inteso in passato come figura scritturale del Figliuol prodigo, è exemplum che concentra in sé e annuncia una storia della salvezza raccontata in termini del tutto inediti. Aprendo le due ante su cui è dipinto, si schiude una delle opere più rilevanti del corpus boschiano.

Il Carro di fieno, Madrid, Prado © Museo Nacional del Prado

Il pannello centrale, che riprende il motivo tradizionale nederlandese del “Carro di fieno”, è un’universale condanna della cupidigia.

Oggi Follia la sua tenda ha drizzato
E a muovere s’appresta la sua guerra;
i principi e i comandanti d’ogni terra
obbliga a rinunciare alla saggezza,
per badare al vantaggio e alla ricchezza […]
Il mondo è reso cieco da ricchezza
Pochi i sapienti, frequenti gli stolti.

Sebastian Brant, Narrenschiff, Basilea 1494 (trad. it. Nave dei folli, Spirali, Milano 1984)

Se il peccato archetipico ed eroico di Lucifero e della società cavalleresca era la Superbia, il peccato tipico moderno e antieroico è l’Avidità. Nessuno ne scampa: l’imperatore e il papa, i prelati e i popolani. Una muta di ibridi zoo-antropomorfi tira dritto verso un Inferno che uomini e diavoli sono intenti a costruire uno sguaiato corteo che ribalta l’iconografia gloriosa dei Triumphi. Concezione e realizzazione di un’opera tanto insolita implicava una committenza d’élite e una familiarità di Bosch con le grandi biblioteche aristocratiche della sua terra. È a ridosso di questo trittico, il cui prototipo dovrebbe risalire al 1501/1502, che Jheronimus van Aken inizia a esser designato come «Bosch»: la denominazione di origine è indicativa di come la sua fama avesse varcato i confini del Brabante. Se qui si apprezza il Bosch iniziatore di iconografie profane fuori dal comune, nella Tavola dei Sette vizi capitali gli va riconosciuto – tra gli altri – il merito di dar avvio alla cosiddetta “scena di genere”.

Tavola dei Sette Vizi Capitali, Madrid, Prado © Museo Nacional del Prado

L’universo confidenziale delle drôleries miniate trasloca sulla tavola boschiana e nei sette settori di questo desco magico per la prima volta i Vizi non appaiono come prosopopee ma come tranches de vie. La Gola riguarda tutti i generi e tutte le generazioni: la donna, l’uomo, il bambino che, in preda alla frenesia di cibo, se l’è fatta addosso.

Gola, particolare della Tavola dei Sette Vizi Capitali

In un interno disseminato di marginalia (il vaso di fiori, la collezione di recipienti sul canterano, il baule aperto coi monili) che precorre l’emancipazione della pittura di cose in genere autonomo, la Superbia volge le spalle e, mirandosi allo Specchio, trasfigura in Vanità.

Superbia, particolare della Tavola dei Sette Vizi Capitali

Come nella Cura della follia o nel Prestigiatore, in queste sette storie – che sono anche sempre giudizi universali – l’approccio satirico alla realtà guadagna spazio, facendo di Bosch un pittore anche “politico”. Ma c’è di più. Il caleidoscopio dei Vizi irraggia da un’iride multicolore: CAVE CAVE DEVS VIDET; in fondo alla pupilla non c’è solo il Cristo a guardarci: diventato speculum (e speculazione) è il quadro stesso che guarda noi. Se «Il mondo è reso cieco da ricchezza», come lamentava Sebastian Brant nella Narrenschiff (illustrata da Dürer), Bosch vuol ridarci la vista e l’imperativo di De Chirico: «Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa» (Zeusi l’esploratore, in «Valori plastici», I, 1, novembre 1918), lui lo aveva già osservato quattro secoli prima.

È un fuoriserie che lavora spesso per serie, Bosch: i peccati e i castighi in primis, ma anche serie naturalistiche botaniche e zoologiche, serie di artificialia (gli strumenti musicali dell’Inferno del Trittico delle Delizie o l’impressionante campionario siderurgico nel Trittico del Giudizio del Groeningemusum di Bruges, ad esempio). La sua pittura denota un gusto enciclopedico diffuso in certe frange del Rinascimento: dalle tirate elencatorie di Brant ai microcosmi delle Wundekammer, dalle torrenziali enumerazioni di Rabelais al dizionario delle vanità di Cornelius Agrippa, alle ricapitolazioni redatte in Italia da poligrafi (come I Sette libri de cataloghi a varie cose appartenenti del “paradossografo” Ortensio Lando, 1552-53, o – per restare a tema – il repertorio dei tipi di follia in L’Hospidale de’ Pazzi incurabili di Tommaso Garzoni, 1586).

Il dispositivo spaesante di cui più spesso si vale il pittore di s’Hertogenbosch, è però la distorsione di scala: nei mondi alla rovescia di Bosch si scrutina De divina et humana sproportione in maniera sistematica.

E poi ci sono i mostri, certo. Che arrivano dritti dal Medioevo, che li aveva a sua volta ereditati – in quel mirifico carsismo di risvegli e prodigi così ben illustrato da Jurgis Baltrušaitis, dall’Ellenismo e dall’Estremo Oriente. Nelle mani di Bosch, quella plurimillenaria kermesse di accoppiamenti poco giudiziosi si trasforma, si moltiplica, si arricchisce, integrando nelle sue metamorfosi senza sosta l’artificiale e l’inanimato:

Tutte le frontiere che separavano i mondi crollano uno dopo l’altra: dopo i corpi inorganici della natura, le cose fatte dalle mani dell’uomo diventano anch’esse creature viventi ed entrano nel campo nemico, e spiano, inseguono, attaccano gli uomini che le hanno fabbricate. La rivolta è generale2.

Nella tarda Tentazione di sant’Antonio, non ci sono sciami di demoni o procaci simulacri di donna a insidiare l’eremita: il pericolo arriva da esseri in transizione e da mostri-oggetto.

Le tentazioni di sant’Antonio, 1510/15. Madrid, Prado © Museo Nacional del Prado

In quella macchina con martello che avanza da destra, come nella tavola centrale del Trittico del Giudizio Universale di Bruges – che dispiega un paesaggio protoindustriale frenetico e desolato – si pre-sente (e si presenta) l’Inferno della tecnologia. Nell’inventario di Bosch, tanti mondi, tanti inferni: ma mondani e umani più che ultraterreni. C’è l’Inferno dell’Avarizia, l’Inferno dei giocatori, l’Inferno interno, come nella Superbia allo specchio o negli sgherri che fluttuano in una girandola satanica attorno a Cristo nella celebre icona della Salita al Calvario (Gand, Museum voor Schone Kunsten). Davanti a questi particolari, non si può che convenire col penetrante giudizio dato da José de Sigüenza nel 1605: «La diferencia que a mi parecer ay de las pinturas deste hombre alas de los otros es, que los demás procuraron pintar al hombre qual parece pordefuera, este solo se atrevió a pintarle qual es dentro»3.

Bosch ha saputo metter su tavola i fantasmagorici e infinitamente rifratti inferni della Natura, della Cultura e dell’Ego. Ma ha saputo fare di più. Racchiudere l’universo in una bolla.

Il Terzo giorno della Creazione (?), sportelli esterni del Trittico delle delizie, c. 1510 Madrid, Prado © Museo Nacional del Prado

Questa sbalorditiva immagine (una generatio in vitro!) prelude al Trittico delle delizie, diletto e delirio di generazioni di iconologi che non sono arrivati a dirimere se – soprattutto il pannello centrale, soffuso di quella «luce d’acquario» che ammaliò Mario Praz4 e costellato di architetture erotizzate e inquietanti che paiono reliquiari e ostensori un po’ blasfemi che rimandano a naturalia e mirabilia dei gabinetti di curiosità e all’arte orafa, sia l’Eden prima del diluvio o il falso paradiso ispirato al mito germanico del Venusberg. Se sia un museo di storia naturale e immaginaria, una fastosa summa alchemica o una meticolosa mappa del Regno millenario della setta «adamita» del Libero Spirito. Ogni singolo frammento è leggibile in piena luce, ma la somma delle parti non rende affatto un compiuto senso del tutto, l’insieme resta non decifrabile e ci strega. Con Bosch

I capricci della miniatura, con i loro acrobati e le loro grottesche, si diffondono come una sorta di depravazione. Il margine si estende al quadro. Gli intermezzi giocosi, con le cose alla rovescia, diventano uno dei soggetti fondamentali nel dramma dell’antimondo incantato. Nella loro ultima adunanza le figure fantastiche sono rianimate da un pensiero occulto – in cui tutto è geroglifico – e al tempo stesso da un ossessivo realismo5.

Nell’aspra e – insisto – universale dialettica boschiana, che si palesa nel perpetuo avvicendarsi di Finzione e Verità, di Eremiti e Folla, il contrasto enigma/realtà diventa altrettanto primario.

Aveva ragione Michel de Certeau: «Si è detto di Bosch che era “delirante”. All’opposto: fa delirare»6 e nel Giardino delle delizie – opera senza paragoni che sfida i più fini letterati a ekphrasis d’imperfetta riuscita – entra in gioco «l’autonomia della pittura rispetto a tutte le prose del mondo». Nella calligrafia criptica e straordinariamente bella di Bosch, mondi e inferni diventano ri-creazione.

Particolare dal pannello centrale del Trittico delle delizie

In una figura in movenza di danza, gioconda e perturbante come questa, uomini, animali, vegetali e generi si ricombinano in un idolo da pantheon hindu e il grafismo di tutte quelle gambette, punti e aste si addensa in una sorta di ideogramma che pare dar ragione a un’altra sentenza di Certeau: «Il piacere di vedere è la morte del senso». Puntato su quelle terre su cui nessuno prima ci aveva informati, l’occhio di Bosch può aprire i nostri di occhi sull’enigma: «Quel che importa – diceva Jünger (uno che l’inferno degli uomini lo aveva conosciuto da dentro) – non è vedere la soluzione, ma l’enigma»7. La realtà dell’enigma e gli enigmi della realtà vengono esplorati da Bosch forse come mai in precedenza. Nel mondo in sconquasso in cui questo pittore assai più realista che onirico ebbe in sorte di vivere, gli eroi e i santi uscivano di scena, gli eremiti e i folli prendevano piede. I primi come modello d’eccezione per astrarsi da una realtà insoffribile, gli altri in quanto padroni – di norma – della realtà quotidiana.

Il vagabondo, c. 1502, Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen

A sigillo di questo esercizio di lettura, non sceglierò un grillo o una delle tante stramberie che si affastellano nei quadri-cosmo di Bosch, ma un altro ramingo. Un vagabondo che evoca il cammino solitario nella pittura di questo maestro unico, che richiama l’esilio dal mondo come unico scampo e che – oltre che al Matto dei Tarocchi (in un’esemplare fusione tra gioco, sapienza popolare, dottrine esoteriche e dialettica tra Virtù e Fortuna) – s’imparenta forse con quel pellegrino che, sul frontespizio di Les grandes et inestimables croniques: du grant et enorme géant Gargantua, marcia di gran carriera verso il mondo nostro.

Il Matto, carta dei Tarocchi di Marsiglia, inizio sec. XVI e il frontespizio di Les grandes et inestimables croniques: du grant et enorme géant Gargantua… di François Rabelais, Lione 1532

1 Tra i 23 ritratti di pittori pubblicati da Lampsonius in Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Anversa 1572), l’epigramma per Bosch è: «Quid sibi vult, Hieronyme Boschi, / Ille oculus tuus attonitus? quid / Pallor in ore? Velut lemures si, / Spectra Erebi volitantia coràm / Aspiceres? Tibi Ditis auari / Crediderim patuisse recessus, / Tartareasque domos: tua quando / Quicquid habet sinus imus Auerni / Tam potuit bene pingere dextra» [Perché, Hieronymus Bosch, questo viso attonito e questo pallore? Pare che in serrata legione tu veda volarti attorno lemuri e spettri infernali. Hai avuto adito, credo, agli scuri recessi di Plutone e le dimore infere, di certo, ti si sono aperte innanzi, perché hai potuto così bene, con la tua abile mano, dipingere quanto sta in fondo agli abissi d’Averno]. Nel 1604 Van Mander dà alle stampe Het SchilderBoeck, e si chiede: «Comment décrire, par exemple, les étranges conceptions nées de la fantaisie de Jérôme Bos et qu’il a traduites par son pinceau; spectres et monstres infernaux, souvent beaucoup moins agréables que terrifiants à contempler?» (Vie des Peintres flamands, hollandaise et allemande, traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris 1884, p. 169).

2 Jurgis Baltrušaitis, Le Moyen Age fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris 1988, trad. it. Il Medioevo fantastico, Adelphi, Milano 19973, p. 240.

3 [La differenza fra i lavori di quest’uomo e quelli degli altri consiste, secondo me, nel fatto che gli altri cercano di dipingere gli uomini come appaiono di fuori, mentre lui ha il coraggio di dipingerli quali sono dentro, nell’interno], José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo [1605], Bailly Baillière e Hijos, Madrid 1907, p. 636.

4 MarioPraz, Le «strane apparenze» di Hieronymus Bosch (uscito una prima volta in «Prospettive», 15 marzo 1940, più volte rielaborato è riapparso nei volumi Motivi e figure, Einaudi, Torino 1945 e Il giardino dei sensi, Mondadori, Milano 1975), ora in Bellezza e bizzarria, Mondadori, Milano 2003, p. 795 «La scena è veduta come attraverso un intermediario più malioso dell’aria: quasi in una luce d’acquario. E come in un acquario, le tinte sono soavi; anche se rivestono creature mostruose, sfumano in delicatezze di pastelli».

5 Jurgis Baltrušaitis, Réveils et prodiges, Paris 1988, trad. it. Risvegli e prodigi, Adelphi, Milano 1999, p. 393.

6 Michel de Certeau, La Fable mystique, I, Paris 1982, trad. it. Fabula mistica XVI-XVII secolo, Jaca Book, Milano 2017, tomo I, p. 56.

7 Ernst Jünger, Blätter und Steine, Stuttgart 1978, trad. it. Foglie e pietre, Adelphi, Milano 20122, p. 104.

In copertina: Hieronymus Bosch, Trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio (part.), 1530 circa, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga

ricercatrice indipendente ed editor, si è formata all’Università di Parma con Marzio Pieri, e ha quindi conseguito un Dottorato di ricerca con Marziano Guglielminetti all’Università di Torino, istituzione presso la quale è stata in servizio per otto anni. Studia da sempre i rapporti tra arti e letteratura, ha curato edizioni di autori come G.P. Lomazzo, G.B. Marino, F. Zuccari e firmato molti contributi storico-critici tra cui, per Aragno, “Ideogrammi per un viaggio nell’anima in Barocco” (2010) e “Mollino fuoriserie” (2015); per Allemandi, “Vanitas vs Veritas” (2013) e la prima traduzione integrale di “Prospectus aux amateurs de tout genre” di Jean Dubuffet (“Piccolo manifesto per gli amatori d’ogni genere”, 2021). Giornalista pubblicista, collabora con “Il Giornale dell’Arte”; è attiva nell’ambito della divulgazione come consulente d’istituzioni pubbliche e private e nell’editoria.