L’antinomia critica

Sono rari i critici che aiutano a far riflettere su quel che si è scritto. Per lo più, la pubblicistica contemporanea è marchetta di scambio, sommatoria di citazioni e aneddoti che hanno, quasi sempre, il fine di confezionare o cucinare, come si suol dire, un bell’articoletto per un pubblico di addetti ai lavori che saranno poi riconoscenti.

L’articolo che, alcuni mesi fa, Luigi Bonfante ha dedicato a un mio libro non è di questo genere. Da una parte, perché io sono notoriamente irriconoscente nei confronti di adulatori e “scambisti” e, dall’altra, perché l’estensore è animato da uno spirito critico tagliente e che, pur pacatamente, non fa sconti. Bonfante mi mette di fronte a un’antinomia che sarebbe presente nel mio discorso sull’arte. Da un lato, infatti, io sosterrei una necessaria ribellione alla dominazione del significato nell’opera contemporanea, facendo segno, invece, verso un approccio che vira in direzione dell’immediatezza mistica, e, dall’altro, sottolineerei l’importanza del discorso critico, necessario per afferrare il senso dell’operare artistico o, con le mie parole, l’invisto di quel che l’opera dà a vedere. Penso che Bonfante abbia perfettamente ragione. La questione dell’arte, a mio modo di vedere, si muove esattamente nell’oscillazione tra questi due poli.

La mia allergia per ampi settori dell’arte contemporanea deriva proprio da un eccesso di volontà di significazione; da una mortificante continua attribuzione di significato all’opera. Si tratta, in parole povere, di una desostanzializzazione dell’arte che è immediatamente percepibile nella reiterata necessità di puntellare il sostantivo arte, ormai vuoto e incomprensibile, con un aggettivo qualificativo: arte politica, arte relazionale, arte povera, arte postcoloniale, arte queer, ecc. Come se l’arte, l’opera in sé, non fosse abbastanza e occorresse aggiungervi una sfera significante, altamente codificata e socialmente comprensibile, che la rendesse intellegibile, trasparente e comunicabile. Ecco, tutto questo è, ai miei occhi, dettato esclusivamente dall’incapacità di reggere l’oscurità (il mistero?) dell’opera, la sua luce nera, il suo sapere umbratile. Chi non sa reggere il cuore selvaggio dell’invisto del visibile necessita di significati. Ma i significati non arricchiscono l’opera, la rendono invisibile, per eccesso di luce. Non c’è più alcun chiaroscuro, nessuna sfumatura e nemmeno nessuna illuminazione (che, ovviamente, per essere tale, richiede una luce fioca, se non l’inabissarsi in un cuore di tenebra). Non resta, invece, che una luce artificiosamente costante e riposante in cui ogni dettaglio è illuminato senza lasciare spazio a ciò che l’ombra preserva. Quando, al contrario, occorrerebbe lasciare ombra all’opera, se si volesse davvero incontrarne il suo senso (non i suoi significati). Non esiste nulla di più mortalmente noioso e insignificante (per eccesso di volontà significante) della pletora di commenti, nel migliore dei casi, filologicamente strutturati e, nel peggiore, aneddoticamente scanditi, della critica universitaria e parauniversitaria. Critica che, per lo più, non vede l’opera, perché vede con le orecchie o, detto altrimenti, non vede ma legge, concependo l’opera d’arte come un testo a cui applicare un metodo ermeneutico o, per l’appunto, filologico. Siamo al cospetto della grande ondata dei talmudisti delle arti visive – ma, come noto, quello talmudico è un sapere iconoclasta e vedere, con sommo disappunto di tanti, non è leggere. (In realtà, nemmeno la lettura, nella sua forma più riuscita, è mai davvero un semplice esercizio di decriptazione di messaggi significanti. Il fine di ogni lettura è, almeno credo, l’istante in cui lo sguardo si solleva dalla pagina e dà inizio a un nuovo modo di vedere il mondo, cioè, dà origine a una visione, spesso estatica – ciò che nelle arti visive è immediato, nella pagina scritta si dipana per vie più tortuose ma conduce nella medesima terra dalle lunghe ombre, in cui non regna che l’incertezza dell’incontro con quello sconosciuto e intruso, che straniero vuole restare.)

Ma, allora, la critica che funzione ha? Giusta domanda quella di Bonfante. Non credo – come Bonfante suggerisce – che la critica debba mettere in evidenza i “paradigmi” dell’opera. Già questo linguaggio, mutuato dalla filosofia della scienza e poi dalla sociologia dell’arte, mi mette in guardia, se non a disagio. Se c’è un sapere dell’opera, infatti, per me, non è mai paradigmatico, ma esemplare. L’opera è sempre un esempio (non un modello) di una costante (o di una singolarità) che non si dà in quanto Legge. L’opera mostra, non dimostra (ed è per questo che, vent’anni orsono, ho creduto che solo all’interno dello spazio, attraverso un gesto critico spaziale, potesse darsi reale critica d’arte – oggi non ne sono più così sicuro, ma cosa pensi io è irrilevante rispetto alla questione che quel pensiero solleva).

E dunque? Dunque, la parola critica, se può davvero esistere una parola critica, è quella che si pone nel cono d’ombra dell’opera e lì staziona. Non è parola definitoria, ma risonante, eco distorcente di una distorsione originaria che l’opera testimonia. Parola, dunque, che dà ombra alla sfera dei significati attraverso cui si è costituita (nessuna illusione naïve di una parola immediata, semmai sempre mediata da un insieme di praxis e di saperi). La parola critica nasce dal sapere, ma assume una pregnanza solo quando è capace di ridare al sapere il suo sapore, spesso non gradevole e germinato inevitabilmente anche da tutt’altri ambienti, rispetto a quelli frigidi delle sale universitarie o delle biblioteche, fisiche o digitali. Si tratta di territori spesso sconosciuti ed eterogenei, eterotopie intessute di pulsioni, paure e cieche speranze, come ebbe a definirle Ceronetti. Sono luoghi che, per fermarci al nostro paese e per darne qualche esempio, si possono vedere riaffiorare in alcune prose critiche di Antonella Anedda e Giorgio Manganelli o tra le pagine di Cristina Campo e Guido Ceronetti. I grandi critici non sono degli specialisti: sono inclassificabili. Nelle loro pagine migliori la vita pulsa, il cuore dell’opera batte il suo ritmo vitale, metabolizzando anche le aritmie patologiche, le défaillance, la materica insignificanza. Si tratta di una scrittura, di un corpo di scrittura, che porta in sé una necessità che trascende il suo autore, come anche l’autore dell’opera, e le intenzioni di entrambi. Oltre le intenzioni si posiziona la parola critica. In quella terra di nessuno che è l’opera, la parola critica si pone in attesa del balenare dell’invisto. Il resto, nel migliore dei casi, è cultura. L’arte – e l’autentica parola critica – sono altro.

Lo so, non ho risposto a Bonfante. Non ho sciolto il nodo. Ho solo rinnovato l’oscillazione antinomica. Non so fare altro. Non credo che si debba fare altro.

In copertina: James Abbott McNeill Whistler, Nocturne: Black and Gold – The Fire Wheel, 1875 ©Tate

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell'arte” (Sossella, 2021) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).